Play media
lucrările lui Muybridge, Marey și le Prince au pus bazele dezvoltării viitoare a camerelor de filmat, a proiectoarelor și a filmului transparent de celuloid, care au dus la dezvoltarea cinematografiei așa cum o știm astăzi. Inventator American George Eastman, care fabricase pentru prima dată plăci fotografice uscate în 1878, a făcut progrese pe un tip stabil de film de celuloid în 1888.
arta filmelor a crescut în maturitate deplină în „era tăcută” (1894 în film – 1929 în film). Apogeul erei tăcute (de la începutul anilor 1910 în film până la sfârșitul anilor 1920) a fost o perioadă deosebit de fructuoasă, plină de inovații artistice. Mișcările cinematografice ale Hollywood-ului clasic, precum și impresionismul francez, expresionismul German și montajul sovietic au început în această perioadă. Cineaștii tăcuți au fost pionierii formei de artă în măsura în care practic fiecare stil și gen de filmare din secolele 20 și 21 își are rădăcinile artistice în era tăcută. Era tăcută a fost, de asemenea, una de pionierat din punct de vedere tehnic. Iluminarea în trei puncte, prim-planul, filmarea lungă, Panoramarea și editarea continuității au devenit predominante cu mult înainte ca filmele mute să fie înlocuite cu „talking pictures” sau „talkies” la sfârșitul anilor 1920. Unii cercetători susțin că calitatea artistică a cinematografiei a scăzut timp de câțiva ani, la începutul anilor 1930, până când regizorii de film, actorii și personalul de producție s—au adaptat pe deplin noilor „talkies” pe la mijlocul anilor 1930.
calitatea vizuală a filmelor mute—în special a celor produse în anii 1920-a fost adesea ridicată, dar rămâne o concepție greșită larg răspândită că aceste filme erau primitive sau abia pot fi vizionate după standardele moderne. Această concepție greșită provine din necunoașterea publicului larg cu mediul, precum și din neglijența din partea industriei. Majoritatea filmelor mute sunt slab conservate, ducând la deteriorarea lor, iar filmele bine conservate sunt adesea redate la o viteză greșită sau suferă de tăieturi de cenzură și cadre și scene lipsă, dând aspectul unei montări slabe. Multe filme mute există doar în copii de a doua sau a treia generație, adesea realizate din stoc de film deja deteriorat și neglijat. O altă concepție greșită larg răspândită este că filmele mute nu aveau culoare. De fapt, culoarea a fost mult mai răspândită în filmele mute decât în primele decenii de filme sonore. La începutul anilor 1920, 80% din filme puteau fi văzute într-un fel de culoare, de obicei sub formă de nuanțare sau tonifiere a filmului sau chiar colorare manuală, dar și cu procese destul de naturale în două culori, cum ar fi Kinemacolor și Technicolor. Procesele tradiționale de colorare au încetat odată cu adoptarea tehnologiei sound-on-film. Colorizarea tradițională a filmului, toate implicând utilizarea coloranților într-o anumită formă, a interferat cu rezoluția înaltă necesară pentru sunetul înregistrat încorporat și, prin urmare, au fost abandonate. Inovatorul proces technicolor cu trei benzi introdus la mijlocul anilor 30 a fost costisitor și plin de limitări, iar culoarea nu ar avea aceeași prevalență în film ca în tăcerile de aproape patru decenii.
IntertitlesEdit
pe măsură ce filmele au crescut treptat în timpul rulării, a fost nevoie de un înlocuitor pentru interpretul intern care să explice publicului părți ale filmului. Deoarece filmele mute nu aveau sunet sincronizat pentru dialog, intertitlurile de pe ecran au fost folosite pentru a povesti puncte de poveste, pentru a prezenta dialogul cheie și, uneori, chiar pentru a comenta acțiunea pentru public. Scriitorul de titlu a devenit un profesionist cheie în filmul mut și a fost adesea separat de scenaristul care a creat povestea. Intertitlurile (sau titlurile așa cum erau numite în general la acea vreme) „erau adesea elemente grafice în sine, cu ilustrații sau decorațiuni abstracte care comentau acțiunea”.
muzică Live și alte acompaniamente sonore
proiecțiile de filme mute au prezentat aproape întotdeauna muzică live, începând cu chitaristul, la prima proiecție publică de filme de frații lumi Otrivtre la 28 decembrie 1895, la Paris. Acest lucru a fost promovat în 1896 de prima expoziție de filme din Statele Unite la Koster și Bial ‘ s Music Hall în New York. La acest eveniment, Edison a stabilit precedentul ca toate expozițiile să fie însoțite de o orchestră. De la început, muzica a fost recunoscută ca fiind esențială, contribuind la atmosferă și oferind publicului indicii emoționale vitale. (Muzicienii cântau uneori pe platourile de filmare în timpul filmărilor din motive similare.) Cu toate acestea, în funcție de dimensiunea site-ului expoziției, acompaniamentul muzical s-ar putea schimba drastic la scară. Cinematografele din orașele mici și din cartier aveau de obicei un pianist. Începând cu mijlocul anilor 1910, teatrele mari din oraș aveau tendința de a avea organiști sau ansambluri de muzicieni. Organele de teatru masive, care au fost concepute pentru a umple un gol între un simplu solist de pian și o orchestră mai mare, au avut o gamă largă de efecte speciale. Organele teatrale, cum ar fi celebrul „Mighty Wurlitzer”, ar putea simula unele sunete orchestrale împreună cu o serie de efecte de percuție, cum ar fi tobe de bas și chimvale, și efecte sonore variind de la „fluiere de tren și barcă coarne de mașină și fluiere de păsări; … unii ar putea simula chiar focuri de pistol, telefoane care sună, sunetul surfului, copitele cailor, ceramică zdrobitoare, tunete și ploaie”.
partiturile muzicale pentru filmele mute timpurii au fost fie improvizate, fie compilate din muzică clasică sau teatrală de repertoriu. Odată ce caracteristicile complete au devenit obișnuite, totuși, muzica a fost compilată din muzica photoplay de către pianist, organist, dirijor de orchestră sau studioul de film în sine, care a inclus o foaie de tac cu filmul. Aceste foi erau adesea lungi, cu note detaliate despre efecte și dispoziții de urmărit. Începând cu partitura cea mai originală compusă de Joseph Carl Breil pentru D. W. Epic revoluționar, dar devastator rasial al lui Griffith nașterea unei națiuni (1915), a devenit relativ obișnuit ca filmele cu cel mai mare buget să ajungă la Teatrul expozant cu partituri originale, special compuse. Cu toate acestea, primele partituri desemnate au fost de fapt compuse în 1908, de Camille Saint-sa pentru asasinarea Ducelui de Guise și de Mihail Ippolitov-Ivanov pentru Stenka Razin.
când organiștii sau pianiștii foloseau partituri, ar putea adăuga totuși înflorituri improvizaționale pentru a spori drama de pe ecran. Chiar și atunci când efectele speciale nu erau indicate în partitură, dacă un organist cânta la o orgă de teatru capabilă de un efect sonor neobișnuit, cum ar fi „caii galopanți”, ar fi folosit în timpul scenelor de urmăriri dramatice de călărie.
la apogeul erei tăcute, filmele erau cea mai mare sursă de angajare pentru muzicienii instrumentali, cel puțin în Statele Unite. Cu toate acestea, introducerea Talkie-urilor, împreună cu debutul aproximativ simultan al Marea Criză, a fost devastator pentru mulți muzicieni.
o serie de țări au conceput alte modalități de a aduce sunetul în filmele mute. Cinematograful timpuriu al Braziliei, de exemplu, a prezentat fitas cantatas (filme de cântat), operete filmate cu cântăreți care cântă în spatele ecranului. În Japonia, filmele aveau nu numai muzică live, ci și benshi, un narator live care oferea comentarii și voci de personaje. Benshi a devenit un element central în filmul japonez, precum și furnizarea de traducere pentru filme străine (în mare parte americane). Popularitatea Benshi a fost unul dintre motivele pentru care filmele mute au persistat până în anii 1930 în Japonia.
RESTAURĂRI de partituri din 1980 până în prezent
puține partituri de film supraviețuiesc intacte din perioada tăcută, iar muzicologii se confruntă încă cu întrebări atunci când încearcă să le reconstruiască cu precizie pe cele care rămân. Partiturile utilizate în reeditările sau proiecțiile actuale ale filmelor mute pot fi reconstrucții complete ale compozițiilor, recent compuse pentru ocazie, asamblate din biblioteci de muzică deja existente sau improvizate la fața locului în maniera muzicianului de teatru din epoca tăcută.
interesul pentru notarea filmelor mute a scăzut oarecum din modă în anii 1960 și 1970. exista o credință în multe programe de film universitare și cinematografe de repertoriu că publicul ar trebui să experimenteze filmul mut ca un mediu vizual pur, nedistrus de muzică. Această credință ar fi putut fi încurajată de calitatea slabă a pieselor muzicale găsite pe multe reeditări de filme mute ale vremii. Din jurul anului 1980, a existat o renaștere a interesului pentru prezentarea de filme mute cu partituri muzicale de calitate (fie reprelucrări de partituri de perioadă sau foi de Tac, fie compoziția de partituri originale adecvate). Un efort timpuriu de acest fel a fost Kevin Brownlowrestaurarea din 1980 a lui Abel Gance Napolotaktomon (1927), cu un scor de Carl Davis. O versiune ușor reeditată și accelerată a restaurării lui Brownlow a fost distribuită ulterior în Statele Unite de Francis Ford Coppola, cu o partitură orchestrală live compusă de tatăl său Carmine Coppola.
în 1984, o restaurare editată a Metropolis (1927) a fost lansată cu un nou scor de muzică rock de către producătorul-compozitor Giorgio Moroder. Deși partitura contemporană, care a inclus melodii pop de Freddie Mercury, Pat Benatar, și Jon Anderson De da, a fost controversat, ușa fusese deschisă pentru o nouă abordare a prezentării filmelor mute clasice.
astăzi, un număr mare de soliști, ansambluri muzicale și orchestre interpretează partituri tradiționale și contemporane pentru filme mute la nivel internațional. Legendarul organist de teatru Gaylord Carter a continuat să interpreteze și să înregistreze partiturile sale originale de film mut până cu puțin timp înainte de moartea sa în 2000; unele dintre aceste partituri sunt disponibile pe reeditări pe DVD. Alți furnizori ai abordării tradiționale includ organiști precum Dennis James și pianiști precum Neil Brand, G. C. nter Buchwald, Philip C. Carli, Ben Model și William P. Perry. Alți pianiști contemporani, precum Stephen Horne și Gabriel Thibaudeau, au adoptat adesea o abordare mai modernă a punctajului.
dirijori de orchestră precum Carl Davis și Robert Israel au scris și compilat partituri pentru numeroase filme mute; multe dintre acestea au fost prezentate în emisiuni la Turner Classic Movies sau au fost lansate pe DVD. Davis a compus noi partituri pentru drame clasice tăcute precum parada mare (1925) și carne și diavol (1927). Israelul a lucrat în principal în comedie tăcută, marcând filmele lui Harold Lloyd, Buster Keaton, Charley Chase și alții. Timothy Brock a restaurat multe dintre scorurile lui Charlie Chaplin, pe lângă compunerea de noi scoruri.
ansamblurile de muzică contemporană ajută la introducerea filmelor mute clasice unui public mai larg printr-o gamă largă de stiluri și abordări muzicale. Unii interpreți creează compoziții noi folosind instrumente muzicale tradiționale, în timp ce alții adaugă sunete electronice, armonii moderne, ritmuri, improvizație și elemente de design sonor pentru a îmbunătăți experiența de vizionare. Printre ansamblurile contemporane din această categorie se numără Un Drame Musical Instantan XV, Alloy Orchestra, Club Foot Orchestra, Silent Orchestra, Mont Alto Motion Picture Orchestra, Minima și Caspervek Trio, RPM Orchestra. Donald Sosin și soția sa Joanna Seaton se specializează în adăugarea de voci la filmele mute, în special acolo unde există cântări pe ecran care beneficiază de auzirea melodiei reale interpretate. Filmele din această categorie includ Doamna trotuarelor a lui Griffith cu Lupe V Okticlez, Evangeline a lui Edwin Carewe cu Dolores del R Oktaco, și fantoma Operei a lui Rupert Julian cu Mary Philbin și Virginia Pearson.
Arhiva de sunet și muzică a filmului mut digitalizează foile de muzică și tac scrise pentru filmul mut și îl face disponibil pentru utilizare de către interpreți, cercetători și entuziaști.
Acting techniquesEdit
actorii de film mut au subliniat limbajul corpului și expresia facială, astfel încât publicul să poată înțelege mai bine ce simțea și portretiza un actor pe ecran. O mare parte din actoria filmului mut este apt să lovească publicul modern ca fiind simplist sau campy. Stilul de actorie melodramatic a fost, în unele cazuri, un obicei actorii transferați din experiența lor de scenă anterioară. Vaudeville a fost o origine deosebit de populară pentru mulți actori americani de film mut. Prezența pătrunzătoare a actorilor de scenă în film a fost cauza acestei izbucniri a regizorului Marshall Neilan în 1917: „cu cât oamenii de scenă care au intrat în imagini ies mai repede, cu atât mai bine pentru imagini.”În alte cazuri, regizori precum John Griffith Wray au cerut actorilor lor să ofere expresii mai mari decât viața pentru accentuare. Încă din 1914, telespectatorii americani începuseră să-și facă cunoscută preferința pentru o mai mare naturalețe pe ecran.
filmele mute au devenit mai puțin vaudevilliene la mijlocul anilor 1910, pe măsură ce diferențele dintre scenă și ecran au devenit evidente. Datorită activității unor regizori precum D. W. Griffith, cinematografia a devenit mai puțin asemănătoare scenei, iar dezvoltarea close up a permis o acțiune subevaluată și realistă. Lillian Gish a fost numită „prima actriță adevărată” a filmului pentru munca sa din acea perioadă, deoarece a fost pionieră în noi tehnici de interpretare a filmului, recunoscând diferențele cruciale dintre scenă și actorie pe ecran. Regizori precum Albert Capellani și Maurice Tourneur au început să insiste asupra naturalismului în filmele lor. La mijlocul anilor 1920, multe filme mute americane adoptaseră un stil de actorie mai naturalist, deși nu toți actorii și regizorii au acceptat imediat actoria naturalistă, cu cheie redusă; până în 1927, filme cu stiluri de actorie expresioniste, cum ar fi metropolă, erau încă lansate. Greta Garbo, care și-a făcut debutul în 1926, va deveni cunoscută pentru actoria ei naturalistă.potrivit lui Anton Kaes, un savant al filmului mut de la Universitatea din California, Berkeley, cinematograful mut american a început să vadă o schimbare în tehnicile de actorie între 1913 și 1921, influențată de tehnicile găsite în filmul mut German. Acest lucru este atribuit în principal afluxului de emigranți din Republica Weimar, „inclusiv regizori de film, producători, cameramani, tehnicieni de iluminat și scenă, precum și actori și actrițe”.
viteza de proiecție
până la standardizarea vitezei de proiecție de 24 de cadre pe secundă (fps) pentru filmele sonore între 1926 și 1930, filmele mute au fost filmate la viteze variabile (sau „rate de cadre”) oriunde de la 12 la 40 fps, în funcție de an și studio. „Viteza standard a filmului mut” se spune adesea că este de 16 fps ca urmare a cinului Mondial al fraților Otrivtre, dar practica industriei a variat considerabil; nu a existat un standard real. William Kennedy Laurie Dickson, un angajat Edison, s-a stabilit pe uimitor de rapid 40 de cadre pe secundă. În plus, cameramanii epocii au insistat că tehnica lor de cranking a fost exact 16 fps, dar examinarea modernă a filmelor arată că acest lucru este greșit, că de multe ori au pornit mai repede. Cu excepția cazului în care sunt prezentate cu atenție la viteza dorită, filmele silențioase pot apărea nefiresc de rapide sau lente. Cu toate acestea, unele scene au fost în mod intenționat subevaluate în timpul filmărilor pentru a accelera acțiunea—în special pentru comedii și filme de acțiune.
proiecția lentă a unei pelicule pe bază de nitrat de celuloză a prezentat un risc de incendiu, deoarece fiecare cadru a fost expus mai mult timp la căldura intensă a lămpii de proiecție; dar au existat și alte motive pentru a proiecta un film într-un ritm mai mare. Adesea proiecționiștii primeau instrucțiuni generale de la distribuitori pe foaia de Tac a directorului muzical cu privire la cât de repede ar trebui proiectate anumite role sau scene. În cazuri rare, de obicei pentru producții mai mari, foile de Tac produse special pentru proiecționist au oferit un ghid detaliat pentru prezentarea filmului. De asemenea, teatrele—pentru a maximiza profitul—au variat uneori viteze de proiecție în funcție de ora din zi sau de popularitatea unui film sau pentru a încadra un film într-un interval de timp prescris.
Toate proiectoarele de filme cinematografice necesită un obturator în mișcare pentru a bloca lumina în timp ce filmul se mișcă, altfel imaginea este pătată în direcția mișcării. Cu toate acestea, acest obturator face ca imaginea să pâlpâie, iar imaginile cu rate scăzute de pâlpâire sunt foarte neplăcute de urmărit. Studiile timpurii ale lui Thomas Edison pentru mașina sa de Kinetoscop au stabilit că orice rată sub 46 de imagini pe secundă „va încorda ochiul”. și acest lucru este valabil și pentru imaginile proiectate în condiții normale de cinema. Soluția adoptată pentru Kinetoscop a fost de a rula filmul la peste 40 de cadre/sec, dar acest lucru a fost scump pentru film. Cu toate acestea, prin utilizarea proiectoarelor cu obloane cu două și trei lame, rata de pâlpâire este înmulțită de două sau trei ori mai mare decât numărul de cadre de film – fiecare cadru fiind fulgerat de două sau trei ori pe ecran. Un obturator cu trei lame care proiectează un film de 16 fps va depăși ușor cifra lui Edison, oferind publicului 48 de imagini pe secundă. În timpul erei silențioase, proiectoarele erau în mod obișnuit echipate cu obloane cu 3 lame. De la introducerea sunetului cu viteza standard de 24 cadru/sec obloanele cu 2 lame au devenit norma pentru proiectoarele de cinema de 35 mm, deși obloanele cu trei lame au rămas standard pe proiectoarele de 16 mm și 8 mm, care sunt frecvent utilizate pentru a proiecta imagini de amatori filmate la 16 sau 18 cadre/sec. o rată a cadrelor de film de 35 mm de 24 fps se traduce printr-o viteză a filmului de 456 milimetri (18,0 in) pe secundă. O rolă de 1.000 de picioare (300 m) necesită 11 minute și 7 secunde pentru a fi proiectată la 24 fps, în timp ce o proiecție de 16 fps a aceleiași role ar dura 16 minute și 40 de secunde, sau 304 milimetri (12.0 in) pe secundă.
în anii 1950, multe conversii telecine de filme mute la rate de cadre extrem de incorecte pentru televiziunea difuzată ar fi putut înstrăina spectatorii. Viteza filmului este adesea o problemă supărătoare în rândul cărturarilor și împătimiților de film în prezentarea tăcerilor astăzi, mai ales când vine vorba de lansări pe DVD ale filmelor restaurate, cum ar fi cazul restaurării metropolei din 2002.
TintingEdit
cu lipsa procesării naturale a culorilor disponibile, filmele din epoca tăcută erau frecvent scufundate în coloranți și vopseau diverse nuanțe și nuanțe pentru a semnala o dispoziție sau pentru a reprezenta un moment al zilei. Nuanțarea mâinilor datează din 1895 în Statele Unite, odată cu lansarea de către Edison a unor imprimeuri selectate manual de dans fluture. În plus, experimentele în filmul color au început încă din 1909, deși a durat mult mai mult timp pentru ca culoarea să fie adoptată de industrie și să se dezvolte un proces eficient. Albastrul reprezenta scene de noapte, galbenul sau chihlimbarul însemnau zi. Roșu a reprezentat foc și verde a reprezentat o atmosferă misterioasă. În mod similar, tonifierea filmului (cum ar fi generalizarea comună a filmului mut al sepiei-tonifiere) cu soluții speciale a înlocuit particulele de argint din stocul de film cu săruri sau coloranți de diferite culori. O combinație de nuanțare și tonifiere ar putea fi folosită ca efect care ar putea fi izbitor.
unele filme au fost colorate manual, cum ar fi Annabelle Serpentine Dance (1894), de la Edison Studios. În ea, Annabelle Whitford, o tânără dansatoare de pe Broadway, este îmbrăcată în voaluri albe care par să schimbe culorile în timp ce dansează. Această tehnică a fost concepută pentru a surprinde efectul spectacolelor live ale lui Loie Fuller, începând din 1891, în care luminile de scenă cu geluri colorate i-au transformat rochiile și mânecile curgătoare albe în mișcare artistică. Colorarea mâinilor a fost adesea folosită în primele „trucuri” și filme fantastice din Europa, în special în cele de Georges m Unixtli Unixts. M okticli okts a început să-și nuanțeze manual lucrările încă din 1897, iar 1899 Cendrillion (Cenușăreasa) și 1900 Jeanne d ‘Arc (Ioana d’ Arc) oferă exemple timpurii de filme nuanțate manual în care culoarea era o parte critică a scenografiei sau mise en SC centicne; o astfel de nuanțare precisă a folosit atelierul Elisabeth Thuillier din Paris, cu echipe de artiste care adăugau straturi de culoare fiecărui cadru manual, mai degrabă decât folosind un proces mai comun (și mai puțin costisitor) de stenciling. O versiune recent restaurată a filmului O călătorie pe lună, lansat inițial în 1902, arată o utilizare exuberantă a culorii concepută pentru a adăuga textură și interes imaginii.
comentariile unui distribuitor American într-un catalog de aprovizionare cu filme din 1908 subliniază în continuare dominația continuă a Franței în domeniul filmelor de colorat manual în timpul erei tăcute timpurii. Distribuitorul oferă spre vânzare la prețuri diferite filme „de înaltă clasă” de către Path XV, Urban-Eclipse, Gaumont, Kalem, Itala Film, Ambrosio Film și Selig. Mai multe dintre filmele mai lungi și mai prestigioase din catalog sunt oferite atât în „stoc simplu” alb-negru standard, cât și în culori „pictate manual”. O copie simplă, de exemplu, a lansării din 1907 Ben Hur este oferit pentru 120 USD (3.415 USD astăzi), în timp ce o versiune colorată a aceluiași film de 1000 de picioare și 15 minute costă 270 USD (7.683 USD), inclusiv taxa suplimentară de colorare de 150 USD, care s-a ridicat la 15 cenți mai mult pe picior. Deși motivele taxei suplimentare citate au fost probabil evidente pentru clienți, distribuitorul explică de ce filmele colorate ale catalogului său comandă prețuri semnificativ mai mari și necesită mai mult timp pentru livrare. Explicația sa oferă, de asemenea, o perspectivă asupra stării generale a serviciilor de colorare a filmelor din Statele Unite până în 1908:
colorarea filmelor cu imagini în mișcare este o linie de lucru care nu poate fi efectuată în mod satisfăcător în Statele Unite. Având în vedere cantitatea enormă de muncă implicată, care necesită pictura manuală individuală a fiecăreia dintre cele șaisprezece imagini la picior sau 16.000 de imagini separate pentru fiecare 1.000 de picioare de film, foarte puțini coloriști americani vor întreprinde lucrarea cu orice preț.
pe măsură ce colorarea filmului a progresat mult mai rapid în Franța decât în orice altă țară, toată colorarea noastră este făcută pentru noi de cea mai bună unitate de colorare din Paris și am constatat că obținem o calitate mai bună, prețuri mai ieftine și livrări mai rapide, chiar și în colorarea filmelor americane, decât dacă munca ar fi făcută în altă parte.
la începutul anilor 1910, odată cu debutul lungmetrajelor, nuanțarea a fost folosită ca un alt setter de dispoziție, la fel de obișnuit ca muzica. Directorul D. W. Griffith a manifestat un interes constant și îngrijorare cu privire la culoare și a folosit nuanțarea ca efect special în multe dintre filmele sale. Epopeea sa din 1915, nașterea unei națiuni, a folosit o serie de culori, inclusiv chihlimbar, albastru, lavandă și o nuanță roșie izbitoare pentru scene precum „arderea Atlanta” și plimbarea Ku Klux Klan la punctul culminant al imaginii. Griffith a inventat mai târziu un sistem de culori în care luminile colorate au strălucit pe zonele ecranului pentru a obține o culoare.
odată cu dezvoltarea tehnologiei sound-on-film și acceptarea acesteia de către industrie, nuanțarea a fost abandonată cu totul, deoarece coloranții utilizați în procesul de nuanțare au interferat cu coloanele sonore prezente pe benzile de film.