Play media
Die Arbeit von Muybridge, Marey und Le Prince legte den Grundstein für die zukünftige Entwicklung von Filmkameras, Projektoren und transparentem Zelluloidfilm, die zur Entwicklung des Kinos, wie wir es heute kennen, führten. Der amerikanische Erfinder George Eastman, der 1878 zum ersten Mal fotografische Trockenplatten hergestellt hatte, machte 1888 Fortschritte bei einer stabilen Art von Zelluloidfilm.
Die Kunst des Films wurde in der „Stummfilmzeit“ (1894 im Film – 1929 im Film) voll ausgereift. Der Höhepunkt der Stummfilmzeit (von den frühen 1910er Jahren im Film bis in die späten 1920er Jahre) war eine besonders fruchtbare Zeit voller künstlerischer Innovationen. Die Filmbewegungen des klassischen Hollywoods sowie des französischen Impressionismus, des deutschen Expressionismus und der sowjetischen Montage begannen in dieser Zeit. Stummfilmer waren Pioniere der Kunstform in dem Maße, dass praktisch jeder Stil und jedes Genre des Filmemachens des 20. und 21. Die Silent Era war auch aus technischer Sicht wegweisend. Die Dreipunktbeleuchtung, die Nahaufnahme, die totale Aufnahme, das Schwenken und die kontinuierliche Bearbeitung wurden weit verbreitet, lange bevor Stummfilme in den späten 1920er Jahren durch „sprechende Bilder“ oder „Talkies“ ersetzt wurden. Einige Wissenschaftler behaupten, dass die künstlerische Qualität des Kinos in den frühen 1930er Jahren für mehrere Jahre abnahm, bis sich Filmregisseure, Schauspieler und Produktionsmitarbeiter Mitte der 1930er Jahre vollständig an die neuen „Tonfilme“ anpassten.
Die visuelle Qualität von Stummfilmen — insbesondere der in den 1920er Jahren produzierten — war oft hoch, aber es bleibt ein weit verbreitetes Missverständnis, dass diese Filme primitiv waren oder nach modernen Maßstäben kaum noch zu sehen sind. Dieses Missverständnis beruht auf der Unkenntnis der Öffentlichkeit mit dem Medium sowie auf der Sorglosigkeit der Branche. Die meisten Stummfilme sind schlecht erhalten, was zu ihrer Verschlechterung führt, und gut erhaltene Filme werden oft mit der falschen Geschwindigkeit wiedergegeben oder leiden unter Zensurschnitten und fehlenden Bildern und Szenen, was den Anschein einer schlechten Bearbeitung erweckt. Viele Stummfilme existieren nur in Kopien der zweiten oder dritten Generation, oft aus bereits beschädigtem und vernachlässigtem Filmbestand. Ein weiteres weit verbreitetes Missverständnis ist, dass Stummfilmen die Farbe fehlte. Tatsächlich war Farbe in Stummfilmen weitaus häufiger als in den ersten Jahrzehnten des Tonfilms. In den frühen 1920er Jahren waren 80 Prozent der Filme in einer Art Farbe zu sehen, normalerweise in Form von Filmtönung oder -tönung oder sogar Handfärbung, aber auch mit ziemlich natürlichen Zweifarbprozessen wie Kinemacolor und Technicolor. Traditionelle Kolorierungsprozesse hörten mit der Einführung der Ton-auf-Film-Technologie auf. Die traditionelle Filmfärbung, die alle die Verwendung von Farbstoffen in irgendeiner Form beinhaltete, störte die hohe Auflösung, die für den eingebauten aufgenommenen Ton erforderlich war, und wurde daher aufgegeben. Das innovative Drei-Streifen-Technicolor-Verfahren, das Mitte der 30er Jahre eingeführt wurde, war kostspielig und mit Einschränkungen behaftet, und Farbe würde im Film nicht die gleiche Verbreitung haben wie in den Silents seit fast vier Jahrzehnten.
IntertitlesEdit
Da die Laufzeit der Filme allmählich zunahm, wurde ein Ersatz für den hauseigenen Dolmetscher benötigt, der dem Publikum Teile des Films erklären würde. Da Stummfilme keinen synchronisierten Ton für den Dialog hatten, wurden Zwischentitel auf dem Bildschirm verwendet, um Story Points zu erzählen, Schlüsseldialoge zu präsentieren und manchmal sogar die Aktion für das Publikum zu kommentieren. Der Titelautor wurde zu einem Schlüsselprofi im Stummfilm und war oft getrennt von dem Szenarioautor, der die Geschichte schuf. Zwischentitel (oder Titel, wie sie damals allgemein genannt wurden) „waren oft grafische Elemente selbst, mit Illustrationen oder abstrakten Dekorationen, die die Handlung kommentierten“.
Live-Musik und andere Klangbegleitungenbearbeiten
Stummfilmvorführungen zeigten fast immer Live-Musik, beginnend mit dem Gitarristen bei der ersten öffentlichen Projektion von Filmen der Brüder Lumière am 28.Dezember 1895 in Paris. Dies wurde 1896 durch die erste Filmausstellung in den Vereinigten Staaten in der Music Hall von Koster und Bial in New York City gefördert. Bei dieser Veranstaltung setzte Edison den Präzedenzfall, dass alle Ausstellungen von einem Orchester begleitet werden sollten. Von Anfang an wurde Musik als wesentlich erkannt, Atmosphäre beitragen, und dem Publikum wichtige emotionale Hinweise geben. (Musiker spielten manchmal während der Dreharbeiten aus ähnlichen Gründen auf Filmsets.) Je nach Größe des Ausstellungsgeländes kann sich die musikalische Begleitung jedoch drastisch verändern. Kleine Stadt und Nachbarschaft Kinos hatten in der Regel einen Pianisten. Ab Mitte der 1910er Jahre hatten große Stadttheater in der Regel Organisten oder Ensembles von Musikern. Massive Theaterorgeln, die eine Lücke zwischen einem einfachen Klaviersolisten und einem größeren Orchester schließen sollten, hatten eine breite Palette von Spezialeffekten. Theaterorgeln wie der berühmte „Mighty Wurlitzer“ könnten einige Orchesterklänge zusammen mit einer Reihe von Perkussionseffekten wie Bassdrums und Becken simulieren, und Soundeffekte von „Zug- und Bootspfeifen Autohupen und Vogelpfeifen; … einige konnten sogar Pistolenschüsse simulieren, Telefone klingeln, das Geräusch von Brandung, Pferdehufe, Zerschlagung Keramik, Donner und regen“.
Partituren für frühe Stummfilme wurden entweder improvisiert oder aus klassischer oder theatralischer Repertoiremusik zusammengestellt. Sobald alle Funktionen alltäglich wurden, jedoch, Musik wurde vom Pianisten aus Photoplay-Musik zusammengestellt, Organist, Orchesterleiter oder das Filmstudio selbst, die ein Stichwortblatt mit dem Film enthielt. Diese Blätter waren oft lang, mit detaillierten Notizen über Effekte und Stimmungen, auf die man achten musste. Beginnend mit der größtenteils originalen Partitur von Joseph Carl Breil für D. W. Griffiths bahnbrechendes, aber rassistisch verheerendes Epos Die Geburt einer Nation (1915), es wurde relativ üblich, dass die Filme mit dem größten Budget mit originellen, speziell komponierten Partituren im Kino ankamen. Die ersten ausgewachsenen Partituren wurden jedoch 1908 von Camille Saint-Saëns für die Ermordung des Herzogs von Guise und von Mikhail Ippolitov-Ivanov für Stenka Razin komponiert.
Wenn Organisten oder Pianisten Noten verwendeten, fügten sie immer noch improvisatorische Schnörkel hinzu, um das Drama auf der Leinwand zu verstärken. Selbst wenn in der Partitur keine Spezialeffekte angegeben waren, wenn ein Organist eine Theaterorgel spielte, die einen ungewöhnlichen Klangeffekt wie „galoppierende Pferde“ erzeugen konnte, wurde sie in Szenen dramatischer Verfolgungsjagden zu Pferd verwendet.Auf dem Höhepunkt der Stummfilmzeit waren Filme die größte Beschäftigungsquelle für Instrumentalmusiker, zumindest in den Vereinigten Staaten. Die Einführung von Talkies, gepaart mit dem ungefähr gleichzeitigen Ausbruch der Weltwirtschaftskrise, war jedoch für viele Musiker verheerend.
Eine Reihe von Ländern entwickelte andere Wege, um Stummfilme mit Ton zu versehen. Das frühe Kino Brasiliens zum Beispiel zeigte Fitas-Kantaten (Gesangsfilme), gefilmte Operetten mit Sängern, die hinter der Leinwand auftraten. In Japan hatten Filme nicht nur Live-Musik, sondern auch den Benshi, einen Live-Erzähler, der Kommentare und Charakterstimmen lieferte. Der Benshi wurde zu einem zentralen Element im japanischen Film und lieferte Übersetzungen für ausländische (meist amerikanische) Filme. Die Popularität des Benshi war ein Grund, warum Stummfilme in Japan bis in die 1930er Jahre andauerten.
Partiturrestaurationen von 1980 bis heute
Nur wenige Filmmusiken aus der Stummfilmzeit sind erhalten, und Musikwissenschaftler sehen sich immer noch mit Fragen konfrontiert, wenn sie versuchen, die verbliebenen genau zu rekonstruieren. Partituren, die in aktuellen Neuauflagen oder Vorführungen von Stummfilmen verwendet werden, können vollständige Rekonstruktionen von Kompositionen sein, die für diesen Anlass neu komponiert, aus bereits vorhandenen Musikbibliotheken zusammengestellt oder vor Ort nach Art des Stummfilmtheatermusikers improvisiert wurden.
Das Interesse an der Vertonung von Stummfilmen kam in den 1960er und 1970er Jahren etwas aus der Mode. In vielen College-Filmprogrammen und Repertoirekinos bestand die Überzeugung, dass das Publikum Stummfilm als reines visuelles Medium erleben sollte, das von Musik nicht abgelenkt wird. Dieser Glaube wurde möglicherweise durch die schlechte Qualität der Musiktitel gefördert, die auf vielen Stummfilm-Nachdrucken der Zeit zu finden waren. Seit etwa 1980 hat das Interesse an der Präsentation von Stummfilmen mit hochwertigen Partituren (entweder Überarbeitungen von historischen Partituren oder Cue Sheets oder die Komposition geeigneter Originalpartituren) wieder zugenommen. Eine frühe Bemühung dieser Art war Kevin Brownlows 1980 Restaurierung von Abel Gances Napoléon (1927) mit einer Partitur von Carl Davis. Eine leicht überarbeitete und beschleunigte Version von Brownlows Restaurierung wurde später von Francis Ford Coppola in den USA vertrieben, mit einer Live-Orchesterpartitur, die von seinem Vater Carmine Coppola komponiert wurde.
1984 erschien eine bearbeitete Version von Metropolis (1927) mit einer neuen Rockmusik-Partitur des Produzenten und Komponisten Giorgio Moroder. Obwohl die zeitgenössische Partitur, die Popsongs von Freddie Mercury, Pat Benatar und Jon Anderson von Yes enthielt, umstritten war, war die Tür für einen neuen Ansatz zur Präsentation klassischer Stummfilme geöffnet worden.
Heute spielen eine Vielzahl von Solisten, Musikensembles und Orchestern international traditionelle und zeitgenössische Stummfilmmusiken. Der legendäre Theaterorganist Gaylord Carter spielte und nahm bis kurz vor seinem Tod im Jahr 2000 seine originalen Stummfilmmusiken auf; Einige dieser Partituren sind auf DVD-Neuauflagen erhältlich. Andere Lieferanten des traditionellen Ansatzes sind Organisten wie Dennis James und Pianisten wie Neil Brand, Günter Buchwald, Philip C. Carli, Ben Model und William P. Perry. Andere zeitgenössische Pianisten wie Stephen Horne und Gabriel Thibaudeau haben oft einen moderneren Ansatz für die Besetzung gewählt.Orchesterdirigenten wie Carl Davis und Robert Israel haben Partituren für zahlreiche Stummfilme geschrieben und zusammengestellt; Viele davon wurden in Vorführungen von Turner Classic Movies gezeigt oder auf DVD veröffentlicht. Davis hat neue Partituren für klassische Stummfilmdramen wie The Big Parade (1925) und Flesh and the Devil (1927) komponiert. Israel hat hauptsächlich in Stummfilmen gearbeitet und die Filme von Harold Lloyd, Buster Keaton, Charley Chase und anderen gedreht. Timothy Brock hat viele von Charlie Chaplins Partituren restauriert und neue Partituren komponiert.Ensembles für zeitgenössische Musik tragen dazu bei, klassische Stummfilme durch eine breite Palette von Musikstilen und Ansätzen einem breiteren Publikum vorzustellen. Einige Künstler kreieren neue Kompositionen mit traditionellen Musikinstrumenten, während andere elektronische Klänge, moderne Harmonien, Rhythmen, Improvisation und Sounddesign-Elemente hinzufügen, um das Seherlebnis zu verbessern. Zu den zeitgenössischen Ensembles in dieser Kategorie gehören Un Drame Musical Instantané, Alloy Orchestra, Club Foot Orchestra, Silent Orchestra, Mont Alto Motion Picture Orchestra, Minima und das Caspervek Trio, RPM Orchestra. Donald Sosin und seine Frau Joanna Seaton sind darauf spezialisiert, Stummfilmen Gesang hinzuzufügen, insbesondere wenn auf dem Bildschirm gesungen wird, der davon profitiert, das eigentliche Lied zu hören. Filme in dieser Kategorie sind Griffiths Lady of the Pavements mit Lupe Vélez, Edwin Carewes Evangeline mit Dolores del Río und Rupert Julians Das Phantom der Oper mit Mary Philbin und Virginia Pearson.
Das Stummfilmton- und Musikarchiv digitalisiert Musik und Cue Sheets, die für den Stummfilm geschrieben wurden, und stellt sie Darstellern, Wissenschaftlern und Enthusiasten zur Verfügung.
Schauspieltechnikenbearbeiten
Stummfilmschauspieler betonten Körpersprache und Gesichtsausdruck, damit das Publikum besser verstehen konnte, was ein Schauspieler auf der Leinwand fühlte und darstellte. Viel Stummfilmschauspiel ist geeignet, das moderne Publikum als simpel oder campy zu treffen. Der melodramatische Schauspielstil war in einigen Fällen eine Gewohnheit Schauspieler aus ihrer früheren Bühnenerfahrung übertragen. Vaudeville war ein besonders beliebter Ursprung für viele amerikanische Stummfilmschauspieler. Die durchdringende Präsenz von Bühnenschauspielern im Film war die Ursache für diesen Ausbruch von Regisseur Marshall Neilan im Jahr 1917: „Je früher die Bühnenmenschen, die in Bilder gekommen sind, aussteigen, desto besser für die Bilder.“ In anderen Fällen verlangten Regisseure wie John Griffith Wray von ihren Schauspielern überlebensgroße Ausdrucksformen zur Betonung. Bereits 1914 hatten amerikanische Zuschauer begonnen, ihre Vorliebe für mehr Natürlichkeit auf dem Bildschirm bekannt zu machen.
Stummfilme wurden Mitte der 1910er Jahre weniger waadtländer, als die Unterschiede zwischen Bühne und Leinwand deutlich wurden. Aufgrund der Arbeit von Regisseuren wie D. W. Griffith wurde die Kinematographie weniger bühnenhaft, und die Entwicklung der Nahaufnahme ermöglichte ein dezentes und realistisches Schauspiel. Lillian Gish wurde für ihre Arbeit in dieser Zeit als „erste echte Schauspielerin“ des Films bezeichnet, als sie Pionierarbeit bei neuen Techniken zur Filmaufführung leistete und die entscheidenden Unterschiede zwischen Bühnen- und Bildschirmschauspiel erkannte. Regisseure wie Albert Capellani und Maurice Tourneur begannen in ihren Filmen auf Naturalismus zu bestehen. Mitte der 1920er Jahre hatten viele amerikanische Stummfilme einen naturalistischeren Schauspielstil angenommen, obwohl nicht alle Schauspieler und Regisseure sofort naturalistisches, zurückhaltendes Schauspiel akzeptierten; Noch 1927 wurden Filme mit expressionistischen Schauspielstilen wie Metropolis veröffentlicht. Greta Garbo, die 1926 ihr Debüt gab, wurde für ihr naturalistisches Schauspiel bekannt.Laut Anton Kaes, einem Stummfilmwissenschaftler der University of California, Berkeley, begann das amerikanische Stummkino zwischen 1913 und 1921 eine Verschiebung der Schauspieltechniken, beeinflusst von Techniken des deutschen Stummfilms. Dies ist vor allem auf den Zustrom von Auswanderern aus der Weimarer Republik zurückzuführen, „darunter Filmregisseure, Produzenten, Kameraleute, Licht- und Bühnentechniker sowie Schauspieler und Schauspielerinnen“.
Projection speedEdit
Bis zur Standardisierung der Projektionsgeschwindigkeit von 24 Bildern pro Sekunde (fps) für Tonfilme zwischen 1926 und 1930 wurden Stummfilme je nach Jahr und Studio mit variablen Geschwindigkeiten (oder „Bildraten“) von 12 bis 40 fps gedreht. „Standard-Stummfilmgeschwindigkeit“ wird oft gesagt, 16 fps als Ergebnis der Lumière Brüder Cinématographe sein, aber die Praxis der Industrie variiert erheblich; es gab keinen tatsächlichen Standard. William Kennedy Laurie Dickson, ein Edison-Angestellter, entschied sich für die erstaunlich schnellen 40 Bilder pro Sekunde. Darüber hinaus bestanden Kameraleute der Ära darauf, dass ihre Kurbeltechnik genau 16 fps betrug, aber die moderne Untersuchung der Filme zeigt, dass dies ein Fehler war, dass sie oft schneller kurbelten. Wenn Stummfilme nicht sorgfältig in ihrer beabsichtigten Geschwindigkeit gezeigt werden, können sie unnatürlich schnell oder langsam erscheinen. Einige Szenen wurden jedoch während der Dreharbeiten absichtlich unterkurbelt, um die Action zu beschleunigen — insbesondere für Komödien und Actionfilme.
Die langsame Projektion eines Films auf Cellulosenitratbasis birgt die Gefahr eines Brandes, da jeder Rahmen längere Zeit der intensiven Hitze der Projektionslampe ausgesetzt war; Es gab jedoch andere Gründe, einen Film schneller zu projizieren. Oft erhielten die Filmvorführer von den Verleihern auf dem Cue Sheet des Musikdirektors allgemeine Anweisungen, wie schnell bestimmte Rollen oder Szenen projiziert werden sollten. In seltenen Fällen, in der Regel für größere Produktionen, Cue Sheets speziell für den Vorführer zur Verfügung gestellt eine detaillierte Anleitung zur Präsentation des Films produziert. Theater variierten auch — um den Gewinn zu maximieren – manchmal die Projektionsgeschwindigkeiten in Abhängigkeit von der Tageszeit oder der Beliebtheit eines Films oder um einen Film in ein vorgeschriebenes Zeitfenster einzupassen.
Alle Filmprojektoren benötigen einen beweglichen Verschluss, um das Licht während der Bewegung des Films zu blockieren, da sonst das Bild in Bewegungsrichtung verschmiert wird. Dieser Verschluss bewirkt jedoch, dass das Bild flackert, und Bilder mit niedrigen Flimmerraten sind sehr unangenehm anzusehen. Frühe Studien von Thomas Edison für seine Kinetoskop-Maschine ergaben, dass jede Rate unter 46 Bildern pro Sekunde „das Auge belasten wird“. und das gilt auch für projizierte Bilder unter normalen Kinobedingungen. Die Lösung für das Kinetoskop bestand darin, den Film mit über 40 Bildern / s zu laufen, aber das war teuer für den Film. Durch die Verwendung von Projektoren mit Dual- und Triple-Blade-Shuttern wird die Flimmerrate jedoch zwei— oder dreimal höher als die Anzahl der Filmbilder multipliziert – jedes Bild wird zwei- oder dreimal auf dem Bildschirm geflasht. Ein dreiflügeliger Verschluss, der einen 16-fps-Film projiziert, wird Edisons Zahl leicht übertreffen und dem Publikum 48 Bilder pro Sekunde geben. Während der stillen Ära wurden Projektoren üblicherweise mit 3-Blatt-Rollläden ausgestattet. Seit der Einführung des Tons mit seiner Standardgeschwindigkeit von 24 Bildern / s sind 2-Lamellen-Shutter für 35-mm-Kinoprojektoren zur Norm geworden, obwohl Drei-Lamellen-Shutter bei 16-mm- und 8-mm-Projektoren Standard geblieben sind, die häufig verwendet werden, um Amateuraufnahmen mit 16 oder 18 Bildern / s zu projizieren. Eine 35-mm-Film-Bildrate von 24 fps entspricht einer Filmgeschwindigkeit von 456 Millimetern (18,0 Zoll) pro Sekunde. Eine 1.000 Fuß (300 m) Rolle benötigt 11 Minuten und 7 Sekunden, um mit 24 fps projiziert zu werden, während eine 16-fps-Projektion derselben Rolle 16 Minuten und 40 Sekunden oder 304 Millimeter (12.0 in) pro Sekunde.In den 1950er Jahren haben viele Telecine-Konvertierungen von Stummfilmen mit grob falschen Bildraten für das Rundfunkfernsehen die Zuschauer möglicherweise entfremdet. Filmgeschwindigkeit ist heute oft ein ärgerliches Thema unter Wissenschaftlern und Filmfans bei der Präsentation von Silents, insbesondere wenn es um DVD-Veröffentlichungen restaurierter Filme geht, wie im Fall der Restaurierung von Metropolis 2002.
TintingEdit
Mit dem Mangel an natürlicher Farbverarbeitung wurden Filme der Stummfilmzeit häufig in Farbstoffe getaucht und verschiedene Schattierungen und Farbtöne gefärbt, um eine Stimmung zu signalisieren oder eine Tageszeit darzustellen. Die Handtönung stammt aus dem Jahr 1895 in den Vereinigten Staaten mit Edisons Veröffentlichung ausgewählter handgetönter Drucke des Schmetterlingstanzes. Darüber hinaus begannen bereits 1909 Experimente mit Farbfilmen, obwohl es viel länger dauerte, bis die Farbe von der Industrie übernommen und ein effektives Verfahren entwickelt wurde. Blau repräsentierte Nachtszenen, Gelb oder Bernstein bedeutete Tag. Rot stand für Feuer und Grün für eine geheimnisvolle Atmosphäre. In ähnlicher Weise ersetzte die Tonung von Filmen (wie die übliche Stummfilmverallgemeinerung von Sepia-Toning) mit speziellen Lösungen die Silberpartikel im Filmmaterial durch Salze oder Farbstoffe verschiedener Farben. Eine Kombination aus Tönung und Tonung könnte als Effekt verwendet werden, der auffällig sein könnte.Einige Filme wurden von Hand getönt, wie Annabelle Serpentine Dance (1894) von Edison Studios. Darin ist Annabelle Whitford, eine junge Tänzerin vom Broadway, in weiße Schleier gekleidet, die beim Tanzen ihre Farbe zu ändern scheinen. Diese Technik wurde entwickelt, um die Wirkung der Live-Auftritte von Loie Fuller ab 1891 einzufangen, bei denen Bühnenlichter mit farbigen Gelen ihre weißen fließenden Kleider und Ärmel in künstlerische Bewegung verwandelten. Handfärbung wurde oft in den frühen „Trick“ – und Fantasy-Filmen Europas verwendet, insbesondere in denen von Georges Méliès. Méliès begann seine Arbeit bereits 1897 von Hand zu tönen, und die 1899 Cendrillion (Aschenputtel) und 1900 Jeanne d’Arc (Jeanne d’Arc) liefern frühe Beispiele für handgetönte Filme, in denen die Farbe ein kritischer Bestandteil der Szenografie oder Mise en Scène war; Eine solche präzise Tönung nutzte die Werkstatt von Elisabeth Thuillier in Paris, wobei Teams von Künstlerinnen jedem Rahmen von Hand Farbschichten hinzufügten, anstatt einen üblicheren (und kostengünstigeren) Schablonenprozess zu verwenden. Eine neu restaurierte Version von Méliès ‚A Trip to the Moon, die ursprünglich 1902 veröffentlicht wurde, zeigt eine üppige Verwendung von Farbe, um dem Bild Textur und Interesse zu verleihen.Kommentare eines amerikanischen Verleihs in einem Filmlieferantenkatalog von 1908 unterstreichen die anhaltende Dominanz Frankreichs auf dem Gebiet der handgefärbten Filme während der frühen Stummfilmzeit. Der Verleih bietet zu unterschiedlichen Preisen „Hochwertige“ Filme von Pathé, Urban-Eclipse, Gaumont, Kalem, Itala Film, Ambrosio Film und Selig zum Verkauf an. Einige der längeren, prestigeträchtigeren Filme im Katalog werden sowohl in Standard-Schwarz-Weiß „Plain Stock“ als auch in „handgemalter“ Farbe angeboten. Eine Plain-Stock-Kopie, zum Beispiel, der 1907 Release Ben Hur wird für $ 120 ($ 3.415 USD heute) angeboten, während eine farbige Version des gleichen 1000-Fuß, 15-Minuten-Film kostet $ 270 ($ 7.683) einschließlich der zusätzlichen $ 150 Färbung Gebühr, die 15 Cent mehr pro Fuß betrug. Obwohl die Gründe für den genannten Aufpreis für die Kunden wahrscheinlich offensichtlich waren, erklärt der Distributor, warum die farbigen Filme seines Katalogs so deutlich höhere Preise erzielen und mehr Zeit für die Lieferung benötigen. Seine Erklärung gibt auch einen Einblick in den allgemeinen Zustand der Filmfärbedienste in den Vereinigten Staaten von 1908:
Das Einfärben von Bewegtbildfilmen ist eine Arbeit, die in der Kunst nicht zufriedenstellend ausgeführt werden kann die Vereinigten Staaten. Angesichts des enormen Arbeitsaufwands, der die individuelle Handbemalung jedes einzelnen von sechzehn Bildern auf den Fuß oder 16.000 separate Bilder für jeden 1.000 Fuß Film erfordert, werden nur sehr wenige amerikanische Koloristen die Arbeit um jeden Preis übernehmen.Da die Filmfärbung in Frankreich viel schneller vorangekommen ist als in jedem anderen Land, werden alle unsere Färbungen für uns von der besten Färberei in Paris durchgeführt, und wir haben festgestellt, dass wir selbst beim Färben von amerikanischen Filmen eine bessere Qualität, günstigere Preise und schnellere Lieferungen erzielen, als wenn die Arbeit anderswo erledigt würde.
Zu Beginn der 1910er Jahre, mit dem Beginn der abendfüllenden Filme, wurde Tönung als ein weiterer Stimmungsgeber verwendet, genauso alltäglich wie Musik. Der Regisseur D. W. Griffith zeigte ein ständiges Interesse und Interesse an Farbe und verwendete Tönung als Spezialeffekt in vielen seiner Filme. Sein Epos von 1915, Die Geburt einer Nation, verwendete eine Reihe von Farben, darunter Bernstein, Blau, Lavendel und einen auffälligen Rotton für Szenen wie das „Brennen von Atlanta“ und die Fahrt des Ku Klux Klan auf dem Höhepunkt des Bildes. Griffith erfand später ein Farbsystem, bei dem farbige Lichter auf Bereiche des Bildschirms blitzten, um eine Farbe zu erzielen.
Mit der Entwicklung der Ton-auf-Film-Technologie und der Akzeptanz durch die Industrie wurde das Abtönen ganz aufgegeben, da die beim Abtönen verwendeten Farbstoffe die auf Filmstreifen vorhandenen Soundtracks störten.