Odtwórz Multimedia
prace Muybridge 'a, Marey’ a i Le Prince ’ a położyły podwaliny pod przyszły rozwój kamer filmowych, projektorów i przezroczystej folii celuloidowej, które doprowadziły do rozwoju kina, jakie znamy dzisiaj. Amerykański wynalazca George Eastman, który po raz pierwszy wyprodukował suche płyty fotograficzne w 1878 roku, dokonał postępów w produkcji stabilnego typu folii celuloidowej w 1888 roku.
sztuka filmowa Dojrzała w „epoce niemej” (1894 w filmie – 1929 w filmie). Szczyt ery niemego (od początku lat 1910. w filmie do końca lat 20.) był okresem szczególnie owocnym, pełnym artystycznych innowacji. W tym okresie rozpoczęły się ruchy filmowe klasycznego Hollywood, a także francuskiego impresjonizmu, niemieckiego ekspresjonizmu i Radzieckiego montażu. Niemi filmowcy byli pionierami tej formy sztuki do tego stopnia, że praktycznie każdy styl i gatunek filmu XX i XXI wieku ma swoje artystyczne korzenie w epoce niemego. Epoka ciszy była również pionierska z technicznego punktu widzenia. Trzypunktowe oświetlenie, zbliżenie, długie ujęcia, panoramowanie i montaż ciągłości stały się powszechne na długo przed tym, jak nieme filmy zostały zastąpione przez „mówiące obrazy” lub „talkies” pod koniec lat 20. Niektórzy badacze twierdzą, że jakość artystyczna kina zmniejszała się przez kilka lat, na początku lat 30., aż do momentu, gdy reżyserzy, aktorzy i pracownicy produkcji w pełni dostosowali się do nowych „gadek” około połowy lat 30.
jakość wizualna filmów niemych—zwłaszcza tych wyprodukowanych w latach 20.—była często wysoka, ale nadal panuje błędne przekonanie, że filmy te były prymitywne lub ledwo można je oglądać według współczesnych standardów. To błędne przekonanie wynika z nieznajomości medium przez ogół społeczeństwa, a także z nieostrożności ze strony przemysłu. Większość filmów niemych jest słabo zachowana, co prowadzi do ich pogorszenia, a dobrze zachowane filmy są często odtwarzane z niewłaściwą szybkością lub cierpią z powodu cięć cenzury i brakujących klatek i scen, co sprawia wrażenie słabego montażu. Wiele filmów niemych istnieje tylko w kopiach drugiej lub trzeciej generacji, często wykonanych z już zniszczonego i zaniedbanego materiału filmowego. Innym powszechnie uznawanym błędem jest to, że niemym filmom brakowało kolorów. W rzeczywistości kolor był znacznie bardziej rozpowszechniony w filmach niemych niż w pierwszych kilku dekadach filmów dźwiękowych. Na początku lat 20. 80% filmów można było zobaczyć w jakimś kolorze, zwykle w postaci zabarwienia folii lub tonowania, a nawet kolorowania ręcznego, ale także z dość naturalnymi procesami dwukolorowymi, takimi jak Kinemacolor i Technicolor. Tradycyjne procesy koloryzacji ustały wraz z przyjęciem technologii sound-on-film. Tradycyjna koloryzacja filmu, z której wszystkie wiązały się z użyciem barwników w jakiejś formie, zakłócała wysoką rozdzielczość wymaganą dla wbudowanego nagranego dźwięku i dlatego zrezygnowano z tego. Innowacyjny trzypasmowy proces technicolor wprowadzony w połowie lat 30. był kosztowny i obarczony ograniczeniami, a kolor nie miałby takiego samego rozpowszechnienia w filmie, jak w silentach przez prawie cztery dekady.
IntertitlesEdit
ponieważ zdjęcia stopniowo zwiększały się w czasie trwania filmu, konieczna była wymiana wewnętrznego tłumacza, który wyjaśniałby widzom fragmenty filmu. Ponieważ filmy nieme nie miały zsynchronizowanego dźwięku do dialogu, intertitle na ekranie były wykorzystywane do narracji punktów historii, prezentowania kluczowych dialogów, a czasem nawet komentowania akcji dla publiczności. Tytułowy pisarz stał się kluczowym profesjonalistą w filmie niemym i często był oddzielony od scenarzysty, który stworzył historię. Intertitle (lub tytuły, jak je wtedy nazywano) „często stanowiły same elementy graficzne, zawierające ilustracje lub abstrakcyjne dekoracje komentujące akcję”.
Muzyka na żywo i inne akompaniamenty dźwiękoweedit
pokazy niemych filmów prawie zawsze zawierały muzykę na żywo, począwszy od gitarzysty, podczas pierwszej publicznej projekcji filmów braci Lumière 28 grudnia 1895 roku w Paryżu. W 1896 roku odbyła się pierwsza w Stanach Zjednoczonych wystawa filmów w Koster and Bial ’ s Music Hall w Nowym Jorku. Na tym wydarzeniu Edison ustanowił precedens, że wszystkim wystawom powinna towarzyszyć Orkiestra. Od samego początku muzyka była uznawana za niezbędną, wnoszącą atmosferę i dającą widzom istotne sygnały emocjonalne. (Muzycy czasami grali na planie filmowym podczas kręcenia zdjęć z podobnych powodów.) Jednak, w zależności od wielkości terenu wystawy, akompaniament muzyczny może drastycznie zmienić skalę. Małe miejskie i sąsiedzkie kina miały zazwyczaj pianistę. Począwszy od połowy lat 1910, Duże teatry miejskie miały zwykle organistów lub zespoły muzyków. Masywne organy teatralne, które zostały zaprojektowane tak, aby wypełnić lukę między prostym solistą fortepianu a większą orkiestrą, miały szeroki zakres efektów specjalnych. Organy teatralne, takie jak słynny „potężny Wurlitzer”, mogą symulować niektóre dźwięki orkiestrowe wraz z wieloma efektami perkusyjnymi, takimi jak Bębny Basowe i talerze, oraz efektami dźwiękowymi, takimi jak „gwizdki pociągów i łodzi rogi samochodów i gwizdki ptaków; … niektórzy mogli nawet symulować strzały z pistoletu, dzwonienie telefonów, dźwięk fal, końskie kopyta, rozbijanie ceramiki, grzmoty i deszcz”.
nuty do wczesnych filmów niemych były improwizowane lub zestawiane z muzyki klasycznej lub teatralnej. Gdy jednak pełne funkcje stały się powszechne, muzyka została skompilowana z muzyki fotoplay przez pianistę, organistę, dyrygenta orkiestry lub samo studio filmowe, które zawierało kartkę z filmem. Arkusze te były często długie, ze szczegółowymi notatkami na temat efektów i nastrojów do oglądania. Począwszy od oryginalnej partytury skomponowanej przez Josepha Carla Breila dla D. W. Przełomowa, ale niszcząca rasowo epopeja Griffitha The Birth of a Nation (1915), stała się stosunkowo powszechna dla najbardziej budżetowanych filmów, które trafiały do wystawianego teatru z oryginalnymi, specjalnie skomponowanymi partyturami. Jednak w rzeczywistości pierwsze partytury zostały skomponowane w 1908 roku przez Camille ’ a Saint-Saënsa za zabójstwo księcia de Guise, a Michaiła Ippolitowa-Iwanowa za Stenkę Razina.
Kiedy organiści lub pianiści używali nut, wciąż mogą dodawać improwizacji, aby zwiększyć dramat na ekranie. Nawet jeśli efekty specjalne nie były wskazane w partyturze, gdyby organista grał na organach teatralnych zdolnych do niezwykłego efektu dźwiękowego, takiego jak” galopujące konie”, byłby on używany podczas scen dramatycznych pościgów konnych.
w szczytowym okresie niemego kina były największym źródłem zatrudnienia dla muzyków instrumentalnych, przynajmniej w Stanach Zjednoczonych. Jednak wprowadzenie talkies, w połączeniu z mniej więcej równoczesnym początkiem Wielkiego Kryzysu, było druzgocące dla wielu muzyków.
wiele krajów opracowało inne sposoby nadawania dźwięku filmom niemym. Wczesne Kino Brazylii, na przykład, przedstawiało kantaty fitas (śpiewające filmy), kręcono Operetki ze śpiewakami występującymi za ekranem. W Japonii filmy miały nie tylko muzykę na żywo, ale także benshi, narratora na żywo, który dostarczał komentarzy i głosów postaci. Benshi stał się centralnym elementem japońskiego filmu, a także zapewniał tłumaczenia dla zagranicznych (głównie amerykańskich) filmów. Popularność benshi była jednym z powodów, dla których nieme filmy przetrwały w Japonii w latach 30.
rekonstrukcje partytur od 1980 roku do współczesnościedytuj
niewiele partytur filmowych przetrwało w stanie nienaruszonym z okresu milczenia, a muzykolodzy wciąż napotykają na pytania, próbując precyzyjnie zrekonstruować te, które pozostały. Partytury wykorzystane w aktualnych reedycjach lub pokazach filmów niemych mogą być kompletnymi rekonstrukcjami kompozycji, nowo skomponowanych na tę okazję, zmontowanych z już istniejących bibliotek muzycznych lub improwizowanych na miejscu na wzór muzyka teatru epoki niemej.
w latach 60. i 70.zainteresowanie muzyką do filmów niemych nieco wymknęło się z mody. w wielu uczelnianych programach filmowych i repertuarowych kinach panowało przekonanie, że widzowie powinni doświadczać niemego filmu jako czystego medium wizualnego, niezakłóconego muzyką. Przekonanie to mogło być wspierane przez słabą jakość utworów muzycznych znajdujących się na wielu przedrukach filmów niemych z tamtych czasów. Od około 1980 r.następuje ożywienie zainteresowania prezentowaniem filmów niemych z wysokiej jakości partyturami muzycznymi (przerabianie partytur z epoki lub arkuszy dźwiękowych, lub składanie odpowiednich oryginalnych partytur). Pierwszym tego typu przedsięwzięciem była rekonstrukcja Napoléon Abela Gance ’ a (1927) Kevina Brownlowa z 1980 roku, z partyturą Carla Davisa. Nieco zreedytowana i przyspieszona wersja Brownlow ’ s restoration została później rozpowszechniona w Stanach Zjednoczonych przez Francisa Forda Coppolę, z orkiestrową partyturą skomponowaną na żywo przez jego ojca Carmine Coppolę.
w 1984 roku ukazała się edycja Metropolis (1927) z nową muzyką rockową autorstwa producenta-kompozytora Giorgio Morodera. Chociaż współczesna partytura, w której znalazły się popowe piosenki Freddiego Mercury ’ ego, Pata Benatara i Jona Andersona z Yes, była kontrowersyjna, drzwi zostały otwarte na nowe podejście do prezentacji klasycznych niemych filmów.
obecnie wielu solistów, zespołów muzycznych i orkiestr wykonuje tradycyjne i współczesne partytury do filmów niemych na całym świecie. Legendarny organista teatralny Gaylord Carter kontynuował występy i nagrywanie swoich oryginalnych partytur do filmu niemego na krótko przed swoją śmiercią w 2000 roku; niektóre z tych partytur są dostępne na reedycji DVD. Inni dostawcy tradycyjnego podejścia to organiści, tacy jak Dennis James i pianiści, tacy jak Neil Brand, Günter Buchwald, Philip C. Carli, Ben Model i William P. Perry. Inni współcześni pianiści, tacy jak Stephen Horne i Gabriel Thibaudeau, często przyjmują bardziej nowoczesne podejście do punktacji.
dyrygenci Orkiestrowcy, tacy jak Carl Davis i Robert Israel, napisali i skompilowali partytury do wielu niemych filmów; wiele z nich zostało zaprezentowanych w programach Turner Classic Movies lub zostało wydanych na DVD. Davis skomponował nowe partytury do klasycznych niemych dramatów, takich jak The Big Parade (1925) i Flesh and The Devil (1927). Israel pracował głównie w niemych komediach, komponując filmy Harolda Lloyda, Bustera Keatona, Charleya Chase ’ a i innych. Timothy Brock przywrócił wiele partytur Charliego Chaplina, oprócz komponowania nowych partytur.
zespoły Muzyki Współczesnej pomagają wprowadzić Klasyczne nieme filmy do szerszej publiczności poprzez szeroką gamę stylów i podejść muzycznych. Niektórzy wykonawcy tworzą nowe kompozycje przy użyciu tradycyjnych instrumentów muzycznych, podczas gdy inni dodają elektroniczne dźwięki, nowoczesne Harmonie, rytmy, improwizację i elementy projektowania dźwięku, aby poprawić wrażenia wizualne. Wśród współczesnych zespołów w tej kategorii są Un Drame Musical Instantané, Alloy Orchestra, Club Foot Orchestra, Silent Orchestra, Mont Alto Motion Picture Orchestra, Minima oraz The Caspervek Trio, RPM Orchestra. Donald Sosin i jego żona Joanna Seaton specjalizują się w dodawaniu wokali do niemych filmów, szczególnie tam, gdzie na ekranie pojawia się śpiew, który czerpie korzyści z słuchania wykonywanej piosenki. Filmy w tej kategorii to Pani chodników Griffitha z Lupe Vélez, Evangeline Edwina Carewe z Dolores del Río oraz Upiór w Operze Ruperta Juliana z Mary Philbin i Virginią Pearson.
Archiwum muzyki i dźwięku filmu niemego digitalizuje muzykę i arkusze dźwiękowe napisane dla filmu niemego i udostępnia je do użytku wykonawców, badaczy i entuzjastów.
techniki Aktorskieedytuj
aktorzy kina niemego podkreślali mowę ciała i wyraz twarzy, aby widzowie mogli lepiej zrozumieć, co czuje aktor i co przedstawia na ekranie. Wiele niemych filmów aktorskich jest skłonnych do uderzania współczesnej publiczności jako uproszczone lub kampowe. Melodramatyczny styl gry aktorskiej był w niektórych przypadkach nawykiem aktorów przeniesionym z ich wcześniejszych doświadczeń scenicznych. Wodewil był szczególnie popularnym źródłem dla wielu amerykańskich aktorów kina niemego. Przenikająca obecność aktorów scenicznych w filmie była przyczyną tego wybuchu ze strony reżysera Marshalla Neilana w 1917 roku: „im szybciej ludzie sceniczni, którzy pojawili się na zdjęciach, tym lepiej dla zdjęć.”W innych przypadkach reżyserzy, tacy jak John Griffith Wray, wymagali od swoich aktorów, aby podkreślali wyraz twarzy większy niż życie. Już w 1914 roku amerykańscy widzowie zaczęli ujawniać swoje preferencje dla większej naturalności na ekranie.
filmy nieme stały się mniej wodewilowe w połowie lat 1910., gdy różnice między sceną a ekranem stały się widoczne. Dzięki pracy reżyserów takich jak D. W. Griffith, kinematografia stała się mniej sceniczna, a rozwój close up pozwolił na zaniżoną i realistyczną grę aktorską. Lillian Gish została nazwana filmową „pierwszą prawdziwą aktorką” za swoją pracę w tym okresie, jako pionierka nowych technik filmowych, dostrzegając zasadnicze różnice między aktorstwem scenicznym a ekranowym. Reżyserzy tacy jak Albert Capellani i Maurice Tourneur zaczęli nalegać na naturalizm w swoich filmach. W połowie lat 20. wiele amerykańskich filmów niemych przyjęło bardziej naturalistyczny styl aktorski, choć nie wszyscy aktorzy i reżyserzy zaakceptowali naturalistyczną, skromną grę aktorską od razu; już w 1927 roku wciąż ukazywały się filmy z ekspresjonistycznymi stylami aktorskimi, takimi jak Metropolis. Greta Garbo, która zadebiutowała w 1926 roku, stała się znana ze swojego naturalistycznego aktorstwa.
według Antona Kaesa, badacza kina niemego z Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley, w latach 1913-1921 Amerykańskie Kino nieme zaczęło dostrzegać zmianę w technikach aktorskich, pod wpływem technik występujących w niemieckim filmie niemym. Przypisuje się to głównie napływowi emigrantów z Republiki Weimarskiej, „w tym reżyserów filmowych, producentów, kamerzystów, techników oświetlenia i sceny, a także aktorów i aktorek”.
szybkość Projekcjiedit
do czasu ujednolicenia prędkości projekcji 24 klatek na sekundę (fps) dla filmów dźwiękowych w latach 1926-1930, filmy nieme były kręcone ze zmienną prędkością (lub „szybkością klatek”) w dowolnym miejscu od 12 do 40 klatek na sekundę, w zależności od roku i studia. „Standardowa prędkość filmu niemego” jest często uważana za 16 fps w wyniku Cinématographe braci Lumière, ale praktyka przemysłowa znacznie się różniła; nie było rzeczywistego standardu. William Kennedy Laurie Dickson, pracownik Edisona, zdecydował się na zadziwiająco szybkie 40 klatek na sekundę. Dodatkowo, kamerzyści epoki podkreślali, że ich technika podkręcania wynosiła dokładnie 16 fps, ale współczesne badania filmów pokazują, że jest to błąd, że często kręcili szybciej. O ile nie są one starannie pokazywane z zamierzoną prędkością, nieme filmy mogą pojawiać się nienaturalnie szybko lub wolno. Jednak niektóre sceny zostały celowo podcięte podczas kręcenia, aby przyspieszyć akcję—szczególnie w komediach i filmach akcji.
powolna projekcja filmu bazowego z azotanu celulozy wiązała się z ryzykiem pożaru, ponieważ każda klatka była przez dłuższy czas narażona na intensywne ciepło lampy projekcyjnej; ale były inne powody, aby wyświetlać film w większym tempie. Często projektanci otrzymywali ogólne instrukcje od dystrybutorów na arkuszu informacyjnym dyrektora muzycznego, jak szybko należy wyświetlać poszczególne rolki lub sceny. W rzadkich przypadkach, zwykle w przypadku większych produkcji, arkusze cue produkowane specjalnie dla projektanta dostarczały szczegółowego przewodnika po prezentacji filmu. Teatry również—aby zmaksymalizować zyski-czasami różniły się szybkością projekcji w zależności od pory dnia lub popularności filmu lub dopasowania filmu do wyznaczonego przedziału czasowego.
wszystkie projektory filmowe wymagają ruchomej migawki, aby zablokować światło podczas ruchu filmu, w przeciwnym razie obraz jest rozmazywany w kierunku ruchu. Jednak ta migawka powoduje migotanie obrazu, a obrazy o niskim współczynniku migotania są bardzo nieprzyjemne do oglądania. Wczesne badania Thomasa Edisona dla jego Maszyny kinetoskop ustalono, że każda szybkość poniżej 46 obrazów na sekundę „będzie obciążać oko”. dotyczy to również projekcji obrazów w normalnych warunkach kinowych. Rozwiązaniem przyjętym dla kinetoskopu było uruchomienie filmu z prędkością ponad 40 klatek / s, ale było to kosztowne dla filmu. Jednak dzięki zastosowaniu projektorów z podwójnymi i potrójnymi żaluzjami szybkość migotania jest mnożona dwa lub trzy razy więcej niż liczba klatek filmu — każda klatka jest migana dwa lub trzy razy na ekranie. Migawka z trzema ostrzami wyświetlająca film o rozdzielczości 16 klatek na sekundę nieco przekroczy postać Edisona, dając widzom 48 obrazów na sekundę. W czasach ciszy Projektory były powszechnie wyposażone w 3-ostrzowe żaluzje. Od czasu wprowadzenia dźwięku ze standardową prędkością 24 klatek na sekundę 2-łopatkowe żaluzje stały się normą dla projektorów kinowych 35 mm, chociaż trzy-łopatkowe żaluzje pozostały standardem w projektorach 16 mm i 8 mm, które są często używane do wyświetlania amatorskich filmów nakręconych z prędkością 16 lub 18 klatek na sekundę.szybkość klatek filmu 35 mm wynosząca 24 fps przekłada się na prędkość filmu 456 milimetrów (18,0 cala) na sekundę. Jeden 1000-metrowy (300 m) Bęben wymaga 11 minut i 7 sekund, aby uzyskać 24 fps, podczas gdy projekcja 16 fps tego samego bębna zajęłaby 16 minut i 40 sekund, czyli 304 milimetry (12.0 W) na sekundę.
w latach 50.wiele telecine-owych konwersji niemych filmów przy rażąco niewłaściwych częstotliwościach klatek dla transmisji telewizyjnych mogło wyalienować widzów. Szybkość filmu jest często dokuczliwym problemem wśród uczonych i miłośników filmu w prezentacji milentów dzisiaj, zwłaszcza jeśli chodzi o wydania DVD odrestaurowanych filmów, takich jak w przypadku 2002 restoration of Metropolis.
TintingEdit
z powodu braku naturalnej obróbki kolorów, filmy z epoki niemej były często zanurzane w barwnikach i farbowane różnymi odcieniami i odcieniami, aby zasygnalizować nastrój lub reprezentować porę dnia. Hand tinting datuje się na rok 1895 w Stanach Zjednoczonych wraz z wydaniem przez Edisona wybranych ręcznie przyciemnianych odbitek Butterfly Dance. Ponadto eksperymenty w dziedzinie filmu kolorowego rozpoczęły się już w 1909 roku, chociaż przyjęcie koloru przez przemysł zajęło znacznie więcej czasu i opracowanie skutecznego procesu. Niebieski reprezentował sceny nocne, żółty lub bursztynowy oznaczał dzień. Czerwony symbolizował ogień, a zielony tajemniczą atmosferę. Podobnie tonowanie folii (takie jak powszechne uogólnienie sepii-tonowanie filmu niemego) specjalnymi roztworami zastąpiło cząsteczki srebra w materiale filmowym solami lub barwnikami o różnych kolorach. Połączenie barwienia i tonowania może być użyte jako efekt, który może być uderzający.
niektóre filmy były ręcznie przyciemniane, np. Annabelle Serpentine Dance (1894) Z Edison Studios. Annabelle Whitford, młoda tancerka z Broadwayu, ubrana jest w białe welony, które wydają się zmieniać kolory podczas tańca. Technika ta została zaprojektowana, aby uchwycić efekt występów na żywo Loie Fuller, począwszy od 1891 roku, w którym Światła sceniczne z kolorowymi żelami zamieniły jej białe płynące sukienki i rękawy w ruch artystyczny. Kolorowanie dłoni było często używane we wczesnych filmach” trick „i fantasy Europy, zwłaszcza tych autorstwa Georges’ a Mélièsa. Méliès zaczął ręcznie przyciemniać swoje prace już w 1897 r., a Cendrillion (Kopciuszek) i Jeanne d 'Arc (Joanna d’ Arc) z 1899 r. dostarczają wczesnych przykładów ręcznie przyciemnianych filmów, w których kolor był krytyczną częścią scenografii lub mise en scène; takie precyzyjne przyciemnianie wykorzystywało Warsztat Elisabeth Thuillier w Paryżu, gdzie zespoły artystek ręcznie dodawały warstwy kolorów do każdej klatki, zamiast używać bardziej powszechnego (i tańszego) procesu tworzenia szablonów. Nowo odrestaurowana wersja podróży Mélièsa na Księżyc, pierwotnie wydana w 1902 roku, pokazuje żywiołowe użycie kolorów, które dodają tekstury i zainteresowania obrazowi.
Komentarze amerykańskiego dystrybutora w katalogu z 1908 roku jeszcze bardziej podkreślają utrzymującą się dominację Francji w dziedzinie ręcznego kolorowania filmów we wczesnej epoce niemego. Dystrybutor oferuje Na sprzedaż w różnych cenach „wysokiej klasy” Filmy Pathé, Urban-Eclipse, Gaumont, Kalem, Itala Film, Ambrosio Film i Selig. Kilka dłuższych, bardziej prestiżowych filmów w katalogu jest oferowanych zarówno w standardowej czarno-białej „plain stock”, jak i w Kolorze” hand-painted”. Zwykły egzemplarz, na przykład, wydania Ben Hur z 1907 roku, jest oferowany za 120 USD (dzisiaj 3415 USD), podczas gdy kolorowa wersja tego samego 1000-metrowego, 15-minutowego filmu kosztuje 270 USD (7683 USD), w tym dodatkowe 150 USD opłaty za kolorowanie, która wyniosła 15 centów więcej za stopę. Chociaż powody przytoczonej dodatkowej opłaty były prawdopodobnie oczywiste dla klientów, dystrybutor wyjaśnia, dlaczego kolorowe folie w jego katalogu mają tak znacznie wyższe ceny i wymagają więcej czasu na dostawę. Jego wyjaśnienie daje również wgląd w ogólny stan usług filmowych w Stanach Zjednoczonych do 1908 roku:
kolorowanie filmów ruchomych jest to praca, która nie może być wykonywana w sposób zadowalający w Stanach Zjednoczonych. Ze względu na ogromną ilość pracy, która wymaga indywidualnego malowania każdego z szesnastu obrazów na stopę lub 16 000 oddzielnych obrazów na każde 1000 stóp filmu, niewielu amerykańskich kolorystów podejmie się tej pracy za wszelką cenę.
ponieważ kolorowanie filmów rozwija się znacznie szybciej we Francji niż w jakimkolwiek innym kraju, cała nasza kolorystyka jest wykonywana dla nas przez najlepszy zakład kolorowania w Paryżu i odkryliśmy, że uzyskujemy lepszą jakość, tańsze ceny i szybsze dostawy, nawet w kolorowaniu amerykańskich filmów, niż gdyby praca była wykonywana gdzie indziej.
na początku lat 1910., wraz z pojawieniem się filmów pełnometrażowych, barwienie było wykorzystywane jako kolejny nastrój, równie powszechny jak muzyka. Dyrektor D. W. Griffith wykazywał stałe zainteresowanie i troskę o kolor, a w wielu swoich filmach stosował barwienie jako efekt specjalny. Jego epopeja z 1915 roku, Narodziny narodu, używała Wielu kolorów, w tym bursztynu, niebieskiego, lawendy i uderzającego czerwonego odcienia do scen takich jak „spalenie Atlanty” i jazda Ku Klux Klanu w kulminacji obrazu. Griffith później wynalazł system kolorów, w którym kolorowe światła migały na obszarach ekranu, aby uzyskać kolor.
wraz z rozwojem technologii sound-on-film i akceptacją jej przez przemysł, barwienie zostało całkowicie porzucone, ponieważ barwniki używane w procesie barwienia zakłócały ścieżki dźwiękowe obecne na taśmach filmowych.