Přehrávání médií
práce Muybridge, Mareyho a Le Prince položila základy pro budoucí vývoj filmových kamer, projektorů a průhledného celuloidového filmu, které vedou k rozvoji kina, jak ho známe dnes. Americký vynálezce George Eastman, který poprvé vyrobil fotografické suché desky v roce 1878, vytvořil pokroky na stabilním typu celuloidového filmu v roce 1888.
umění filmů rostlo do plné zralosti v „němé éře“ (1894 ve filmu-1929 ve filmu). Výška němé éry (od začátku roku 1910 ve filmu na konci roku 1920) byl mimořádně plodné období, plné umělecké inovace. Film pohyby Klasického Hollywoodu, stejně jako francouzský Impresionismus, německý Expresionismus a Sovětská Montáž začala v tomto období. Tichý filmaři propagoval umění do té míry, že prakticky každý styl a žánr filmové tvorby 20. a 21. století má své umělecké kořeny v němé éry. Tichá éra byla také průkopnická z technického hlediska. Tříbodové osvětlení, Detailní záběr, dlouhý záběr, posouvání a kontinuita se staly převládajícími dlouho předtím, než byly němé filmy nahrazeny „mluvícími obrázky“ nebo „talkies“ v pozdních dvacátých letech. Někteří učenci tvrdí, že umělecké kvality filmu snížil na několik let, během časných 1930, dokud režiséry, herci a zaměstnanci výroby přizpůsobit plně k nové „vysílačky“ kolem poloviny roku 1930.
vizuální kvalitu němého filmu—zejména ty, vyrobené v letech 1920—byla často vysoká, ale tam zůstává všeobecně mylná představa, že tyto filmy byly primitivní, nebo jsou sotva stojící moderní standardy. Tato mylná představa pochází z neznalosti široké veřejnosti s médiem, stejně jako z nedbalosti ze strany průmyslu. Většina němých filmů jsou špatně zachovány, což vede k jejich zhoršení, a dobře-zachována filmy jsou často přehrávat na špatné rychlosti nebo trpí cenzurní škrty a chybějící snímky a scény, dávat vzhled špatné úpravy. Mnoho němých filmů existuje pouze v kopiích druhé nebo třetí generace, často vyrobených z již poškozených a zanedbaných filmových zásob. Další široce drženou mylnou představou je, že němým filmům chyběla barva. Ve skutečnosti, barva byla mnohem častější v němých filmech než v prvních několika desetiletích zvukových filmů. Od roku 1920, 80 procent filmů, které by mohly být vidět nějaké barvy, obvykle ve formě filmu tónování nebo tónování nebo i ruční barvení, ale také s poměrně přirozené, dva-barva procesy jako Kinemacolor a Technicolor. Tradiční procesy zbarvení skončily přijetím technologie zvuk na filmu. Tradiční zbarvení filmu, které zahrnovalo použití barviv v nějaké formě, narušovalo vysoké rozlišení potřebné pro vestavěný nahraný zvuk, a proto bylo opuštěno. Inovativní three-strip technicolor proces zaveden v polovině 30. let byly nákladné a plný omezení, a barva by neměla mít stejný výskyt ve filmu stejně jako v němé pro téměř čtyři desetiletí.
IntertitlesEdit
Jako motion pictures postupně zvyšuje v běhu času, náhradu bylo nutné pro in-house tlumočník, který by vysvětlovalo části filmu k publiku. Protože němé filmy neměl synchronní zvuk pro dialog, na obrazovce mezititulky byly použity k vyprávět příběh bodů, současné klíčové dialogu a někdy dokonce komentář na akci pro diváky. Autor titulu se stal klíčovým profesionálem v němém filmu a byl často oddělen od spisovatele scénáře, který příběh vytvořil. Mezititulky (nebo tituly tak, jak byly obecně nazývané v té době) „často jsou grafické prvky samy o sobě, představovat ilustrace nebo abstraktní dekorace, které komentoval akci“.
Živá hudba a další zvukové accompanimentEdit
Promítání němých filmů téměř vždy představoval živou hudbou, počínaje kytaristou, na první veřejné projekce filmů, které lumiérové 28. prosince 1895 v Paříži. To bylo podpořeno v roce 1896 první filmovou výstavou ve Spojených státech v Koster a Bial ‚ s Music Hall v New Yorku. Na této akci Edison stanovil precedens, že všechny výstavy by měly být doprovázeny orchestrem. Od začátku, hudba byla uznána jako nezbytná, přispívající atmosféra, a dávat divákům zásadní emocionální podněty. (Hudebníci někdy hráli na filmových scénách během natáčení z podobných důvodů.) V závislosti na velikosti výstavního místa by se však hudební doprovod mohl drasticky změnit v měřítku. Malá městská a sousedská kina měla obvykle pianistu. Od poloviny roku 1910 měla velká městská divadla tendenci mít varhaníky nebo soubory hudebníků. Masivní divadelní varhany, které byly navrženy tak, aby zaplnily mezeru mezi jednoduchým klavírním sólistou a větším orchestrem, měly širokou škálu speciálních efektů. Divadelní orgány, jako je slavný „Mighty Wurlitzer“, by mohly simulovat některé orchestrální zvuky spolu s řadou perkusních efektů, jako jsou basové bubny a činely, a zvukové efekty od „vlakových a lodních píšťal do aut a píšťal ptáků; … někteří mohli dokonce simulovat výstřely z pistole, zvonění telefonů, zvuk surfování, kopyta koní, rozbíjení keramiky, hrom a déšť“.
partitury raných němých filmů byly buď improvizovány, nebo sestavovány z klasické nebo divadelní repertoárové hudby. Jakmile se plné rysy staly samozřejmostí, nicméně, hudba byla sestavena z photoplay hudby pianistou, varhaník, dirigent orchestru nebo samotné filmové studio, který zahrnoval tágo s filmem. Tyto listy byly často zdlouhavé, s podrobnými poznámkami o účincích a náladách, které je třeba sledovat. Počínaje většinou originální partiturou složenou Josephem Carlem Breilem pro D. W. Griffith je průlomové, ale rasově zničující epos Zrození Národa (1915), to se stalo poměrně běžné, že největší-rozpočtové filmy, aby se dospělo na vystavujících divadlo s původní, speciálně složené skóre. Nicméně, první určené plné foukané partitury byly ve skutečnosti složeny v roce 1908, Camille Saint-Saëns pro atentát na vévodu Guise, a Michail Ippolitov-Ivanov pro Stenka Razin.
Když varhaníci nebo klavíristé používá noty, se stále ještě mohou přidat improvizační daří zvýšit drama na obrazovce. I když ve skóre nebyly uvedeny speciální efekty, pokud by varhaník hrál divadelní varhany schopné neobvyklého zvukového efektu, jako jsou „cválající koně“, byl by použit při scénách dramatických honiček na koních.
na vrcholu tiché éry byly filmy největším zdrojem zaměstnání pro instrumentální hudebníky, alespoň ve Spojených státech. Nicméně, zavedení talkies, spolu se zhruba současným nástupem Velké hospodářské krize, bylo pro mnoho hudebníků zničující.
řada zemí vymyslela jiné způsoby, jak přenést zvuk do němých filmů. Rané kinematografie z Brazílie, například, představoval fitas kantáty (zpěv filmů), natočený operety se zpěváky plnění za obrazovkou. V Japonsku, filmy měly nejen živou hudbu, ale také benshi, živý vypravěč, který poskytoval komentáře a hlasy postav. Benshi se stal ústředním prvkem japonského filmu, stejně jako poskytování překladů pro zahraniční (většinou americké) filmy. Popularita benshi byla jedním z důvodů, proč němé filmy přetrvávaly až do 30. let v Japonsku.
Skóre výplní od roku 1980 do presentEdit
Několik filmových skóre přežít neporušený z tichého období, a muzikologové jsou stále čelí otázky, když se pokusí přesně rekonstruovat ty, které zůstanou. Skóre používané v současné reedice nebo projekce němých filmů může být kompletní rekonstrukce skladby, nově složený pro tuto příležitost sestaven z již existující hudební knihovny, nebo improvizované na místě ve stylu silent-éra divadla hudebník.
Zájem o bodování němé filmy, klesl poněkud z módy během 1960 a 1970. Tam byl víra, že v mnoha školy filmové programy a repertoáru kin, že diváci měli zážitek němého filmu jako čistě vizuální médium, nerozptylovat se o hudbu. Tato víra mohla být podporována špatnou kvalitou hudebních skladeb nalezených na mnoha reprintech němého filmu té doby. Asi od roku 1980, došlo k oživení zájmu o prezentaci němé filmy s kvalitní hudební skóre (buď reworkings období skóre, nebo cue listů, nebo složení odpovídající původní skóre). Pokus tohoto druhu byl Kevin Brownlow je 1980 renovace Abel Tanec je Napoleon (1927), představovat skóre Carl Davis. Mírně re-editoval a zrychlil-up verze Brownlow je restaurování byl později distribuován ve Spojených Státech tím, Francis Ford Coppola, s živou orchestrální skóre složil jeho otec Carmine Coppola.
v roce 1984 byla vydána editovaná restaurování Metropolis (1927) s novým rockovým hudebním skóre producenta-skladatele Giorgia Morodera. I když současné skóre, který zahrnoval pop písně Freddie Mercury, Pat Benatar, a Jon Anderson z Yes, byl kontroverzní, dveře byly otevřené pro nový přístup k prezentaci klasické němé filmy.
dnes velké množství sólistů, hudebních souborů a orchestrů provádí tradiční i současné partitury pro němé filmy na mezinárodní úrovni. Legendární divadlo varhaník Gaylord Carter nadále provádět a zaznamenávat jeho původní němý film skóre až krátce před jeho smrtí v roce 2000; některé z těchto testů jsou k dispozici na DVD reedice. Ostatní dodavatelé tradiční přístup patří varhaníci, jako jsou Dennis James a pianisty, jako jsou Neil Značky, Günter Buchwald, Philip C. Carli, Ben Model, a Williama P. Perryho. Jiní současní pianisté, jako Stephen Horne a Gabriel Thibaudeau, často zaujali modernější přístup k bodování.
Orchestrálních dirigentů, jako jsou Carl Davis a Robert Izrael napsal a sestavil skóre pro četné němé filmy; mnohé z nich byly vystupoval v představení na Turner Classic Movies, nebo byly vydány na DVD. Davis složil nové partitury pro klasická němá dramata jako The Big Parade (1925) a Flesh and The Devil (1927). Izrael pracoval hlavně v němé komedii, bodoval ve filmech Harolda Lloyda, Bustera Keatona, Charleyho Chase a dalších. Timothy Brock obnovil mnoho skóre Charlieho Chaplina, kromě skládání nových skóre.
soubory současné hudby pomáhají představit klasické němé filmy širšímu publiku prostřednictvím široké škály hudebních stylů a přístupů. Někteří umělci vytvářet nové skladby pomocí tradiční hudební nástroje, zatímco jiní přidat elektronické zvuky, moderní harmonie, rytmy, improvizace a sound design prvky pro zvýšení zážitek ze sledování. Mezi současné komplety v této kategorii jsou Un Drame Musical Instantané, Slitiny Orchestr, Club Foot Orchestra, Tichý Orchestr, Mont Alto Motion Picture Orchestr, Minima a Caspervek Trio, RPM Orchestr. Donald Sosin a jeho manželka Joanna Seaton se specializují na přidávání vokálů do tichých filmů, zejména tam, kde je zpěv na obrazovce, který těží ze slyšení skutečné skladby. Filmy v této kategorii patří Griffith je Paní Chodníky s Lupe Vélez, Edwin biuro rachunkowe ul Evangeline s Dolores del Río, a Rupert Julian ‚ s The Phantom of The Opera s Mary Philbin a Virginie Pearson.
zvukový a hudební archiv němého filmu digitalizuje hudbu a tágo napsané pro němý film a zpřístupňuje je pro použití umělci, učenci a nadšenci.
Působící techniquesEdit
Tichý-film, herci zdůraznil, řeč těla a výraz obličeje tak, aby diváci mohli lépe pochopit, co herec byl pocit a zobrazovat na obrazovce. Hodně němý film herectví je apt udeřit novodobé publikum jako zjednodušující nebo campy. Melodramatický herecký styl byl v některých případech zvykem herců přenesených ze svých dřívějších jevištních zkušeností. Vaudeville byl obzvláště populární původ pro mnoho amerických němých filmových herců. Prostupující přítomnost fáze herci ve filmu bylo příčinou tohoto výbuchu, od režiséra Marshall Neilan v roce 1917: „Čím dříve jeviště lidé, kteří přišli do fotky dostat ven, tím lépe pro obrázky.“V jiných případech režiséři, jako je John Griffith Wray, požadovali, aby jejich herci dodávali výrazy větší než život. Již v roce 1914 začali Američtí diváci na obrazovce dávat najevo své preference pro větší přirozenost.
němé filmy se staly méně vaudevillian v polovině 1910s, jak se projevily rozdíly mezi jevištěm a plátnem. Díky práci režisérů, jako je D. W. Griffith, se kinematografie stala méně jevištní a vývoj zblízka umožnil podhodnocené a realistické herectví. Lillian Gish byl nazýván film „první pravda herečka“ za svou práci v období, jak ji propagoval nový film provádění techniky, uznávajíce zásadní rozdíly mezi jeviště a obrazovky herectví. Režiséři jako Albert Capellani a Maurice Tourneur začali ve svých filmech trvat na naturalismu. V polovině-1920 mnoho Amerických němých filmů přijala více naturalistický styl herectví, i když ne všichni herci a režiséři přijal naturalistické, low-key herectví ihned, jak pozdní jak 1927, filmů představovat expresionistické herecké styly, jako je Metropolis, byl ještě propuštěn. Greta Garbo, která debutovala v roce 1926, se stala známou pro své naturalistické herectví.
Podle Anton Kaes, tichý filmový vědec z University of California, Berkeley, Amerického němého filmu začal vidět posun v herecké techniky mezi lety 1913 a 1921, ovlivněn techniky nacházejí v německém němém filmu. To se připisuje hlavně přílivu emigrantů z Výmarské republiky, „včetně filmových režisérů, producentů, kameramanů, osvětlovacích a jevištních techniků, jakož i herců a hereček“.
Projekce speedEdit
Až do standardizace projekce rychlosti 24 snímků za sekundu (fps) pro zvukové filmy v letech 1926 a 1930, němé filmy byly natočeny na proměnnou rychlostí („frame rate“) kdekoli od 12 do 40 fps, v závislosti na roku a studia. „Standardní němého filmu speed“ je často řekl, aby být 16 fps v důsledku Lumière bratři Cinématographe, ale praxe v odvětví značně lišily; tam byl žádný skutečný standard. William Kennedy Laurie Dickson, zaměstnanec Edisonu, se usadil na úžasně rychlých 40 snímcích za sekundu. Dodatečně, kameramani éry trvali na tom, že jejich technika zalomení byla přesně 16 fps, ale moderní zkoumání filmů ukazuje, že to bylo v omylu, že často zalomili rychleji. Pokud není pečlivě zobrazeno při zamýšlených rychlostech, němé filmy se mohou objevit nepřirozeně rychle nebo pomalu. Některé scény však byly během natáčení záměrně podhodnoceny, aby se akce urychlila-zejména u komedií a akčních filmů.
Pomalu projekce nitrát celulózy základně film nesl riziko požáru, protože každý rám byl vystaven po delší dobu k intenzivní teplo z projekční lampa; ale tam byly jiné důvody k projektu film na větší tempo. Projektanti často dostávali obecné pokyny od distributorů na tágo hudebního režiséra, jak rychle by se měly promítat konkrétní kotouče nebo scény. Ve vzácných případech, obvykle pro větší produkce, cue listy vyrobené speciálně pro projektanta poskytly podrobného průvodce prezentací filmu. Divadla také—maximalizovat zisk—někdy pestrá projekce rychlosti v závislosti na denní době nebo na popularitě filmu, nebo film do předepsaného časového úseku.
Všechny projektory filmových filmů vyžadují pohyblivou závěrku, která blokuje světlo během pohybu filmu, jinak je obraz rozmazaný ve směru pohybu. Tato závěrka však způsobuje blikání obrazu a obrázky s nízkou rychlostí blikání jsou velmi nepříjemné sledovat. Rané studie Thomase Edisona pro jeho Kinetoskopický stroj určily, že jakákoli rychlost pod 46 snímků za sekundu „zatíží oko“. a to platí i pro promítané snímky za normálních podmínek kina. Řešením přijatým pro kinetoskop bylo spustit film rychlostí přes 40 snímků / s, ale to bylo pro film drahé. Nicméně, pomocí projektorů s dual a triple-čepel okenice blikání sazba se násobí dvakrát nebo třikrát vyšší než počet filmových snímků — každý snímek blýskl dvakrát nebo třikrát na obrazovce. Třílistá závěrka promítající film 16 fps mírně překoná Edisonovu postavu a divákům poskytne 48 snímků za sekundu. Během tiché éry projektory byly běžně vybaveny 3-bladed okenicemi. Od zavedení zvuku s 24 snímky/sec standardní rychlost 2-bladed žaluzie se staly normou pro 35 mm filmu, projektory, i když tři-bladed žaluzie zůstaly na standardní 16 mm a 8 mm projektorů, které jsou často používány k projektu amatérské záběry na 16 nebo 18 snímků/sec. 35 mm filmové snímkové frekvenci 24 fps se promítá do rychlosti filmu 456 mm (18.0) za sekundu. Jedním 1000 stop (300 m) naviják vyžaduje 11 minut a 7 sekund, které mají být promítány rychlostí 24 snímků / s při 16 fps projekce stejném válci bude trvat 16 minut a 40 sekund, nebo 304 mm (12.0 V) za sekundu.
V roce 1950, mnoho telecine konverze z němé filmy za hrubě nesprávné snímkové frekvence pro televizní vysílání, mohou mít odcizil diváků. Rychlost Film je často trápí problém mezi učenci a filmoví fanoušci v prezentaci silents dnes, zejména pokud jde o DVD restaurovaných filmů, jako v případě z roku 2002 obnova Metropole.
TintingEdit
S nedostatkem přírodních zpracování barev jsou k dispozici, filmy z němé éry byly často ponoří do barviva a různé barvené odstíny a odstíny, aby signál náladu, nebo představují denní dobu. Ruční tónování sahá až do roku 1895 ve Spojených Státech s Edison propuštění vybraných ruky barevné tisky Motýlí Tanec. Navíc experimenty v barevném filmu začaly již v roce 1909, i když trvalo mnohem déle, než se barva přijala v průmyslu a vyvinul se účinný proces. Modrá představovala noční scény, žlutá nebo jantarová znamenala den. Červená představovala oheň a zelená představovala tajemnou atmosféru. Podobně, tónování filmu (jako společné němého filmu zobecnění sépie tónování) s speciální řešení nahrazuje stříbrné částice ve filmu skladem s soli nebo barviva různých barev. Kombinace tónování a tónování by mohla být použita jako efekt, který by mohl být nápadný.
některé filmy byly ručně tónované, například Annabelle Serpentine Dance (1894), od Edison Studios. V to, Annabelle Whitford, mladá tanečnice z Broadwaye, je oblečený v bílé závoje, které se objeví, změnit barvy, jak tančí. Tato technika byla navržena tak, aby zachytila účinek živých vystoupení Loie Fullerové, počínaje rokem 1891, kdy jevištní světla s barevnými gely proměnila její bílé tekoucí šaty a rukávy v umělecké hnutí. Ruční barvení bylo často používáno v raných „trikových“ a fantasy filmech Evropy, zejména těch od Georgese Mélièse. Mélies začala ruční tónování jeho práce, jak již v roce 1897 a 1899 Cendrillion (Popelka) a 1900 Jeanne d ‚ Arc (Johanka z Arku) poskytovat včasné příklady z ruky barevné filmy, v nichž barva byla důležitou součástí scénografie nebo mizanscén; takové přesné tónování používá dílny Elisabeth Thuillier v Paříži, s týmy z umělkyň přidávání vrstev barvy, aby každý snímek ručně, spíše než s použitím běžnější (a levnější) proces malování. Nově restaurované verzi Mélies‘ Cesta na Měsíc, původně vydané v roce 1902, ukazuje bujný použití barev navržen tak, aby přidat texturu a zájem do obrazu.
Komentáře amerického distributora v katalogu filmových dodávek z roku 1908 dále podtrhují pokračující dominanci Francie v oblasti ručně barvených filmů během rané němé éry. Distributor nabízí k prodeji za různé ceny „špičkové“ filmy Pathé, Urban-Eclipse, Gaumont, Kalem, Itala Film, Ambrosio Film a Selig. Několik delších, prestižnějších filmů v katalogu je nabízeno jak ve standardní černobílé „obyčejné skladě“, tak v „ručně malované“ barvě. Plain-skladem kopírování, například, v roce 1907 vydání, Ben Hur, je nabízen za 120 dolarů ($3,415 USD dnes), zatímco barevné verze stejné 1000-noha, 15-minutový film stojí 270 dolarů ($7,683) včetně dodatečných $150 zbarvení poplatek, který činil 15 centů více za nohu. Ačkoli důvody citovaného příplatku byly zákazníkům pravděpodobně zřejmé, distributor vysvětluje, proč barevné filmy jeho katalogu vyžadují tak výrazně vyšší ceny a vyžadují více času na dodání. Jeho vysvětlení také poskytuje vhled do obecného stavu filmových barvicích služeb ve Spojených státech do roku 1908:
Zbarvení pohyblivý obraz filmů je řada prací, které nemohou být uspokojivě provedeny ve Spojených Státech. S ohledem na obrovské množství práce, jež vyzývá k individuální ruční malba, každý jeden z šestnácti obrázky na nohy nebo 16,000 samostatné obrazy pro každé 1000 metrů filmu velmi málo Amerických koloristy budou provádět práce za každou cenu.
Jako film zbarvení pokročila mnohem rychleji ve Francii než v jakékoli jiné zemi, všechny naše omalovánky jsou pro nás udělal nejlepší zbarvení zřízení v Paříži a zjistili jsme, že jsme získali lepší kvalitu, nižší ceny a rychlejší dodávky, a to i ve zbarvení Americké filmy, než-li práce byly provedeny jinde.
začátkem roku 1910, s nástupem celovečerních filmů, bylo tónování používáno jako další nastavení nálady, stejně běžné jako hudba. Režisér D. W. Griffith projevoval neustálý zájem a obavy o barvu a v mnoha svých filmech používal tónování jako zvláštní efekt. Jeho 1915 eposu Zrození Národa, používá řadu barev, včetně žlutá, modrá, levandule, a výrazný červený odstín pro scény, jako jsou „hořící Atlanta“ a jízda Ku Klux Klanu na vrcholu obrazu. Griffith později vynalezl barevný systém, ve kterém barevná světla blikala na oblastech obrazovky, aby se dosáhlo barvy.
S rozvojem sound-on-film, technologie a oboru přijetí, tónování byl úplně opuštěný, protože barviv používaných v tónování proces se střetával s soundtracky prezentovat na filmové pásy.