Afspil medier
arbejdet med Muybridge, Marey og Le Prince lagde grundlaget for fremtidig udvikling af filmkameraer, projektorer og gennemsigtig celluloidfilm, som fører til udviklingen af biograf, som vi kender det i dag. Amerikansk opfinder George Eastman, der først havde fremstillet fotografiske tørre plader i 1878, gjorde fremskridt på en stabil type celluloidfilm i 1888.
filmkunsten voksede til fuld modenhed i “silent era” (1894 i film – 1929 i film). Højden af den tavse æra (fra begyndelsen af 1910 ‘erne i film til slutningen af 1920’ erne) var en særlig frugtbar periode, fuld af kunstnerisk innovation. Den franske impressionisme, den tyske ekspressionisme og den sovjetiske Montage begyndte i denne periode. Tavse filmskabere var banebrydende for kunstformen i det omfang, at stort set enhver stil og genre inden for filmfremstilling i det 20.og 21. århundrede har sine kunstneriske rødder i den tavse æra. Den tavse æra var også en banebrydende fra et teknisk synspunkt. Trepunkts belysning, nærbillede, langskud, panorering og kontinuitetsredigering blev alle udbredt længe før stumfilm blev erstattet af “talking pictures” eller “talkies” i slutningen af 1920 ‘ erne. Nogle forskere hævder, at biografens kunstneriske kvalitet faldt i flere år i begyndelsen af 1930 ‘ erne, indtil filmregissører, skuespillere og produktionspersonale tilpassede sig fuldt ud til de nye “talkies” omkring midten af 1930 ‘erne.
den visuelle kvalitet af stumfilm—især dem, der blev produceret i 1920′ erne—var ofte høj, men der er stadig en udbredt misforståelse om, at disse film var primitive eller næppe kan ses efter moderne standarder. Denne misforståelse kommer fra offentlighedens ukendskab til mediet såvel som fra skødesløshed fra branchens side. De fleste stumfilm er dårligt bevarede, hvilket fører til deres forringelse, og velbevarede film afspilles ofte med den forkerte hastighed eller lider af censurnedskæringer og manglende rammer og scener, hvilket giver udseendet af dårlig redigering. Mange stumfilm findes kun i anden-eller tredje generations kopier, ofte lavet af allerede beskadiget og forsømt filmlager. En anden udbredt misforståelse er, at stumfilm manglede farve. Faktisk var Farve langt mere udbredt i stumfilm end i de første par årtier af lydfilm. I begyndelsen af 1920 ‘ erne kunne 80 procent af filmene ses i en slags farve, normalt i form af filmfarvning eller toning eller endda håndfarvning, men også med ret naturlige tofarveprocesser som Kinemacolor og Technicolor. Traditionelle farvningsprocesser ophørte med vedtagelsen af lyd-på-film-teknologi. Traditionel filmfarvning, som alle involverede brugen af farvestoffer i en eller anden form, forstyrrede den høje opløsning, der kræves til indbygget optaget lyd, og blev derfor opgivet. Den innovative tre-strips technicolor-proces, der blev introduceret i midten af 30 ‘ erne, var dyr og fyldt med begrænsninger, og farve ville ikke have den samme udbredelse i film som den gjorde i silents i næsten fire årtier.
IntertitlesEdit
da film gradvist steg i driftstid, var der behov for en erstatning for den interne tolk, der ville forklare dele af filmen for publikum. Fordi stumfilm ikke havde nogen synkroniseret lyd til dialog, blev intertitler på skærmen brugt til at fortælle historiepunkter, præsentere nøgledialog og undertiden endda kommentere handlingen for publikum. Titelforfatteren blev en nøgleprofessionel inden for stumfilm og var ofte adskilt fra scenarieforfatteren, der skabte historien. Intertitler (eller titler, som de generelt blev kaldt på det tidspunkt) “var ofte grafiske elementer i sig selv med illustrationer eller abstrakte dekorationer, der kommenterede handlingen”.
levende musik og anden lyd ledsagetredit
fremvisninger af stumfilm indeholdt næsten altid levende musik, startende med guitaristen, ved den første offentlige projektion af film af brødrene Lumi Larre den 28.December 1895 i Paris. Dette blev fremmet i 1896 af den første filmudstilling i USA På Koster og Bial ‘ s Music Hall. Ved denne begivenhed satte Edison præcedens for, at alle udstillinger skulle ledsages af et orkester. Fra begyndelsen, musik blev anerkendt som væsentlig, bidrager atmosfære, og give publikum vitale følelsesmæssige signaler. (Musikere spillede undertiden på filmsæt under optagelse af lignende grunde.) Afhængig af størrelsen på udstillingsstedet kan musikalsk akkompagnement imidlertid ændre sig drastisk i skala. Lille by og kvarter biografer havde normalt en pianist. Begyndende i midten af 1910 ‘ erne havde store byteatre tendens til at have organister eller ensembler af musikere. Massive teaterorganer, der var designet til at udfylde et hul mellem en simpel klaversolist og et større orkester, havde en bred vifte af specialeffekter. Teatralske organer som den berømte “mægtige slyngel” kunne simulere nogle orkestrale lyde sammen med en række percussion effekter såsom stortrommer og bækkener, og lydeffekter lige fra “tog og båd fløjter bil horn og fugl fløjter; … nogle kunne endda simulere pistolskud, ringetelefoner, lyden af surf, hestehove, smadrende keramik, torden og regn”.
musikalske partiturer til tidlige stumfilm blev enten improviseret eller samlet af klassisk eller teatralsk repertoiremusik. Når fulde funktioner blev almindelige, imidlertid, musik blev samlet fra fotoplay musik af pianisten, organist, orkesterleder eller selve filmstudiet, som indeholdt et cue-ark med filmen. Disse ark var ofte lange, med detaljerede noter om effekter og stemninger at se efter. Begyndende med den mest originale score komponeret af Joseph Carl Breil til D. V. Griffiths banebrydende, men racemæssigt ødelæggende epos en nations fødsel (1915) blev det relativt almindeligt, at de største budgetterede film ankom til det udstillende teater med originale, specielt komponerede partiturer. Imidlertid var de første udpegede fuldblæste partiturer faktisk blevet komponeret i 1908 af Camille Saint-Sa Lenin for mordet på hertugen af Guise og af Mikhail Ippolitov-Ivanov for Stenka Rasin.
Når organister eller pianister brugte noder, kan de stadig tilføje improvisationsblomster for at øge dramaet på skærmen. Selv når specialeffekter ikke blev angivet i partituret, hvis en organist spillede et teaterorgel, der var i stand til en usædvanlig lydeffekt som “galopperende heste”, ville det blive brugt under scener med dramatiske hestejagter.
på højden af den tavse æra var film den største enkelt kilde til beskæftigelse for instrumentalmusikere, i det mindste i USA. Imidlertid var introduktionen af talkies kombineret med den omtrent samtidige begyndelse af den store Depression ødelæggende for mange musikere.
en række lande udtænkte andre måder at bringe lyd til stumfilm på. Den tidlige biograf i Brasilien indeholdt for eksempel fitas cantatas (sangfilm), filmede operetter med sangere, der optrådte bag skærmen. I Japan havde film ikke kun levende musik, men også benshi, en levende fortæller, der leverede kommentarer og karakterstemmer. Benshi blev et centralt element i japansk film såvel som at levere oversættelse til udenlandske (for det meste amerikanske) film. Populariteten af benshi var en af grundene til, at stumfilm fortsatte langt ind i 1930 ‘ erne i Japan.
Score restaureringer fra 1980 til den præsenteredit
få filmresultater overlever intakt fra den tavse periode, og musikologer konfronteres stadig med spørgsmål, når de forsøger at nøjagtigt rekonstruere dem, der er tilbage. Scoringer, der bruges i aktuelle genudgivelser eller screeninger af stumfilm, kan være komplette rekonstruktioner af kompositioner, nyligt komponeret til lejligheden, samlet fra allerede eksisterende musikbiblioteker eller improviseret på stedet som den tavse teatermusiker.interessen for scoringen af stumfilm faldt noget ud af mode i 1960 ‘erne og 1970’ erne. der var en tro på mange college-filmprogrammer og repertoirebiografer, at publikum skulle opleve stumfilm som et rent visuelt medium, uforstyrret af musik. Denne tro kan have været opmuntret af den dårlige kvalitet af musiknumrene, der findes på mange stumfilm-genoptryk af tiden. Siden omkring 1980 har der været en genoplivning af interessen for at præsentere stumfilm med musikalske partiturer af høj kvalitet (enten omarbejdning af periodescore eller cue-ark eller sammensætningen af passende originale partiturer). En tidlig indsats af denne art var Kevin fra 1980 restaurering af Abel Gance ‘ s Napoleonkron (1927) med en score af Carl Davis. En lidt omredigeret og fremskyndet version af restaureringen blev senere distribueret i USA af Francis Ford Coppola, med en live orkesterpartitur komponeret af hans far Carmine Coppola.
i 1984 blev en redigeret restaurering af Metropolis (1927) udgivet med en ny rockmusik score af producent-komponist Giorgio Moroder. Selvom den moderne score, som omfattede popsange af Freddie Mercury, Pat Benatar og Jon Anderson fra Yes, var kontroversiel, var døren åbnet for en ny tilgang til præsentationen af klassiske stumfilm.
I Dag udfører et stort antal solister, musikensembler og orkestre traditionelle og moderne partiturer for stumfilm internationalt. Den legendariske teaterorganist Gaylord Carter fortsatte med at udføre og indspille sine originale stumfilmresultater indtil kort før sin død i 2000; nogle af disse scoringer er tilgængelige på DVD-genudgivelser. Andre leverandører af den traditionelle tilgang inkluderer organister som Dennis James og pianister som Neil Brand, G. Andre nutidige pianister, såsom Stephen Horne og Gabriel Thibaudeau, har ofte taget en mere moderne tilgang til scoring.Orkesterdirigenter som Carl Davis og Robert Israel har skrevet og samlet partiturer til adskillige stumfilm; mange af disse er blevet vist i udstillinger på Turner Classic Movies eller er blevet udgivet på DVD. Davis har komponeret nye partiturer til klassiske tavse dramaer som den store Parade (1925) og Flesh and The Devil (1927). Israel har hovedsageligt arbejdet i lydløs komedie, scoring filmene fra Harold Lloyd, Buster Keaton, Charley Chase og andre. Timothy Brock har gendannet mange af Charlie Chaplins scoringer ud over at komponere nye scoringer.
moderne musikensembler hjælper med at introducere klassiske stumfilm til et bredere publikum gennem en bred vifte af musikalske stilarter og tilgange. Nogle kunstnere skaber nye kompositioner ved hjælp af traditionelle musikinstrumenter, mens andre tilføjer elektroniske lyde, moderne harmonier, rytmer, improvisation og lyddesignelementer for at forbedre seeroplevelsen. Blandt de nutidige ensembler i denne kategori er Un Drame Musical Instantan Kurt, Alloy Orchestra, Club Foot Orchestra, Silent Orchestra, Mont Alto Motion Picture Orchestra, Minima og Caspervek Trio, RPM Orchestra. Donald Sosin og hans kone Joanna Seaton er specialiserede i at tilføje vokal til stumfilm, især hvor der er sang på skærmen, der drager fordel af at høre den faktiske sang, der udføres. I denne kategori kan nævnes Griffiths Lady of Te fortove med Lupe V, Evangeline med Dolores del R, og Rupert Julian ‘ s The Phantom of the Opera med Mary Philbin og Virginia Pearson.lyd – og Musikarkivet digitaliserer musik-og cue-ark skrevet til stumfilm og gør det tilgængeligt for kunstnere, lærde og entusiaster.
fungerende teknikredit
stumfilmskuespillere understregede kropssprog og ansigtsudtryk, så publikum bedre kunne forstå, hvad en skuespiller følte og portrætterede på skærmen. Meget stumfilmskuespil er egnet til at slå nutidens publikum som forenklet eller campy. Den melodramatiske skuespilstil var i nogle tilfælde en vane skuespillere overført fra deres tidligere sceneoplevelse. Vaudeville var en særlig populær oprindelse for mange amerikanske stumfilmskuespillere. Den gennemtrængende tilstedeværelse af sceneskuespillere i film var årsagen til dette udbrud fra instruktør Marshall Neilan i 1917: “jo før scenefolkene, der er kommet ind i billeder, kommer ud, jo bedre for billederne.”I andre tilfælde krævede instruktører som f.eks. Allerede i 1914 var amerikanske seere begyndt at gøre deres præference for større naturlighed på skærmen kendt.Stumfilm blev mindre vaudevillian i midten af 1910 ‘ erne, da forskellene mellem scene og skærm blev tydelige. På grund af instruktørernes arbejde som f.eks Griffith, film blev mindre scenelignende, og udviklingen af nærbillede muliggjorde undervurderet og realistisk skuespil. Lillian Gish er blevet kaldt filmens” første sande skuespillerinde ” for sit arbejde i perioden, da hun var banebrydende for nye filmudførelsesteknikker og anerkendte de afgørende forskelle mellem scene-og skærmskuespil. Instruktører som Albert Capellani og Maurice Tourneur begyndte at insistere på naturalisme i deres film. I midten af 1920 ‘ erne havde mange amerikanske stumfilm vedtaget en mere naturalistisk skuespilstil, skønt ikke alle skuespillere og instruktører accepterede naturalistisk, lavmælt skuespil med det samme; så sent som i 1927 blev film med ekspressionistiske skuespilstilarter, såsom Metropolis, stadig frigivet. Greta Garbo, der debuterede i 1926, ville blive kendt for sin naturalistiske skuespil.ifølge Anton Kaes, en stumfilmforsker fra University of California, Berkeley, begyndte American silent cinema at se et skift i skuespilteknikker mellem 1913 og 1921, påvirket af teknikker, der findes i tysk stumfilm. Dette skyldes hovedsageligt tilstrømningen af emigranter fra Vevimar-Republikken, “inklusive filmregissører, producenter, kameramænd, belysnings-og sceneteknikere samt skuespillere og skuespillerinder”.
Projektionshastighedredit
indtil standardiseringen af projektionshastigheden på 24 billeder i sekundet (fps) for lydfilm mellem 1926 og 1930 blev stumfilm optaget med variable hastigheder (eller “billedhastigheder”) hvor som helst fra 12 til 40 fps afhængigt af år og studie. “Standard stumfilmhastighed” siges ofte at være 16 fps som et resultat af Lumi Larrer brothers’ Cinrismatographe, men industripraksis varierede betydeligt; der var ingen faktisk standard. Kennedy Laurie Dickson, en Edison-medarbejder, slog sig ned på de forbløffende hurtige 40 billeder i sekundet. Derudover insisterede kameramænd fra æraen på, at deres cranking-teknik var nøjagtigt 16 fps, men moderne undersøgelse af filmene viser, at dette er en fejl, at de ofte cranked hurtigere. Medmindre omhyggeligt vist ved deres tilsigtede hastigheder stumfilm kan forekomme unaturligt hurtig eller langsom. Imidlertid blev nogle scener med vilje undervurderet under optagelsen for at fremskynde handlingen—især for komedier og actionfilm.
langsom projektion af en cellulosenitratbasefilm medførte en risiko for brand, da hver ramme i længere tid blev udsat for projektionslampens intense varme; men der var andre grunde til at projicere en film i et større tempo. Ofte modtog projektionister generelle instruktioner fra distributørerne på den musikalske instruktørs cue-ark om, hvor hurtigt bestemte hjul eller scener skal projiceres. I sjældne tilfælde, normalt til større produktioner, gav cue-ark produceret specielt til projektionisten en detaljeret guide til præsentation af filmen. Teatre også—for at maksimere fortjenesten-undertiden varierede projektionshastigheder afhængigt af tidspunktet på dagen eller populariteten af en film eller for at passe en film ind i et foreskrevet tidsinterval.
alle filmfilmprojektorer kræver en bevægelig lukker for at blokere lyset, mens filmen bevæger sig, ellers bliver billedet smurt i bevægelsesretningen. Men denne lukker får billedet til at flimre, og billeder med lave flimmer er meget ubehagelige at se. Tidlige undersøgelser af Thomas Edison for hans Kinetoscope-maskine fastslog, at enhver hastighed under 46 billeder i sekundet “vil belaste øjet”. og dette gælder også for projicerede billeder under normale biografforhold. Den løsning, der blev vedtaget for kinetoskopet, var at køre filmen med over 40 billeder/sek, men det var dyrt for film. Ved at bruge projektorer med dobbelt – og tredobbelt skodder multipliceres flimmerhastigheden imidlertid to eller tre gange højere end antallet af filmrammer-hver ramme blinkes to eller tre gange på skærmen. En trebladet lukker, der projicerer en 16 fps-film, vil lidt overgå Edisons figur, hvilket giver publikum 48 billeder i sekundet. I løbet af silent era blev projektorer ofte udstyret med 3-bladede skodder. Siden introduktionen af lyd med sine 24 ramme/sek standardhastighed 2-bladede skodder er blevet normen for 35 mm biografprojektorer, selvom trebladede skodder er forblevet standard på 16 mm og 8 mm projektorer, som ofte bruges til at projicere amatøroptagelser, der er optaget med 16 eller 18 billeder/sek. en 35 mm filmrammehastighed på 24 fps oversættes til en filmhastighed på 456 millimeter (18,0 tommer) pr.sekund. En 1.000 fods (300 m) hjul kræver 11 minutter og 7 sekunder for at blive projiceret ved 24 fps, mens en 16 fps projektion af samme hjul ville tage 16 minutter og 40 sekunder eller 304 millimeter (12.0 i) per sekund.
i 1950 ‘ erne kan mange Telecine-konverteringer af stumfilm med groft forkerte billedhastigheder for tv-udsendelse have fremmedgjort seerne. Filmhastighed er ofte et besværligt emne blandt lærde og film buffs i præsentationen af silents i dag, især når det kommer til DVD-udgivelser af restaurerede film, såsom tilfældet med 2002 restaurering af Metropolis.
TintingEdit
med manglen på tilgængelig naturlig farvebehandling blev film fra den tavse æra ofte dyppet i farvestoffer og farvet forskellige nuancer og nuancer for at signalere en stemning eller repræsentere et tidspunkt på dagen. Håndfarvning går tilbage til 1895 i USA med Edisons frigivelse af udvalgte håndfarvede udskrifter af Sommerfugledans. Derudover startede eksperimenter i farvefilm allerede i 1909, skønt det tog meget længere tid for farve at blive vedtaget af branchen og en effektiv proces at blive udviklet. Blå repræsenterede nat scener, gul eller rav betød dag. Rød repræsenterede ild og grøn repræsenterede en mystisk atmosfære. Tilsvarende erstattede toning af film (såsom den almindelige stumfilmgeneralisering af sepia-toning) med specielle opløsninger sølvpartiklerne i filmbestanden med salte eller farvestoffer i forskellige farver. En kombination af toning og toning kunne bruges som en effekt, der kunne være slående.
nogle film var håndfarvet, såsom Annabelle Serpentine Dance (1894), fra Edison Studios. Hun er klædt i hvide slør, der ser ud til at ændre farver, mens hun danser. Denne teknik blev designet til at fange effekten af liveoptræden af Loie Fuller, der begyndte i 1891, hvor scenelys med farvede geler gjorde hendes hvide flydende kjoler og ærmer til kunstnerisk bevægelse. Håndfarvning blev ofte brugt i de tidlige “trick” og fantasyfilm i Europa, især dem af Georges M. M kurtli begyndte at farve sit arbejde så tidligt som i 1897 og 1899 Cendrillion (Askepot) og 1900 Jeanne d ‘ Arc (Joan of Arc) giver tidlige eksempler på håndfarvede film, hvor farven var en kritisk del af scenografien eller mise en SC kurtne; sådan præcis farvning brugte værkstedet til Elisabeth Thuillier i Paris, hvor hold af kvindelige kunstnere tilføjede farvelag til hver ramme i hånden snarere end at bruge en mere almindelig (og billigere) stencileringsproces. En nyligt restaureret version af Méliès’ En Tur til Månen, oprindeligt udgivet i 1902, viser en overdådig brug af farver designet til at tilføje tekstur og interesse for billedet.kommentarer fra en amerikansk distributør i et filmforsyningskatalog fra 1908 understreger yderligere Frankrigs fortsatte dominans inden for håndfarvefilm i den tidlige tavse æra. Distributøren tilbyder til salg til forskellige priser” High-Class ” filmbilleder af path Kristi, Urban-Eclipse, Gaumont, Kalem, Itala Film, Ambrosio Film og Selig. Flere af de længere, mere prestigefyldte film i kataloget tilbydes i både standard sort-hvid” almindelig bestand “såvel som i” håndmalet ” farve. En almindelig kopi af 1907-udgivelsen Ben Hur tilbydes for $120 ($3.415 USD i dag), mens en farvet version af den samme 1000 fods 15-minutters film koster $270 ($7.683) inklusive den ekstra $150 farveafgift, som udgjorde 15 cent mere pr. Selvom årsagerne til den citerede ekstra afgift sandsynligvis var indlysende for kunderne, forklarer distributøren, hvorfor hans katalogs farvede film har så markant højere priser og kræver mere tid til levering. Hans forklaring giver også indsigt i den generelle tilstand af filmfarvningstjenester i USA inden 1908:
farvningen af bevægelige billedfilm er en linje af arbejde, som ikke kan udføres tilfredsstillende i USA. I betragtning af den enorme mængde arbejde, der er involveret, som kræver individuel håndmaleri af hvert af seksten billeder til foden eller 16.000 separate billeder for hver 1.000 fod film, vil meget få Amerikanske farvelægere påtage sig arbejdet for enhver pris.da filmfarvning har udviklet sig meget hurtigere i Frankrig end i noget andet land, udføres al vores farvelægning for os af den bedste farvelægningsvirksomhed i Paris, og vi har fundet ud af, at vi opnår bedre kvalitet, billigere priser og hurtigere leverancer, selv i farvelægning af amerikanske film, end hvis arbejdet blev udført andre steder.
i begyndelsen af 1910 ‘ erne, med begyndelsen af spillefilm, blev farvning brugt som en anden stemningssætter, lige så almindelig som musik. Direktør D. V. Griffith viste en konstant interesse og bekymring for farve og brugte toning som en særlig effekt i mange af hans film. Hans epos fra 1915, fødslen af en Nation, brugte en række farver, herunder rav, blå, lavendelog en slående rød farvetone til scener som “burning of Atlanta” og turen til Ku klan Klan ved billedets højdepunkt. Griffith opfandt senere et farvesystem, hvor farvede lys blinkede på områder af skærmen for at opnå en farve.
med udviklingen af lyd-på-film-teknologi og branchens accept af den blev farvning helt opgivet, fordi farvestofferne, der blev brugt i toningsprocessen, forstyrrede lydsporene, der var til stede på filmstrimler.