Play media
O trabalho de Muybridge, Marey, e Le Prince lançou as bases para o desenvolvimento futuro de imagem de movimento de câmeras, projetores e transparente de celulóide, filme, que levam ao desenvolvimento do cinema como o conhecemos hoje. O inventor americano George Eastman, que tinha fabricado pela primeira vez placas secas fotográficas em 1878, fez progressos em um tipo estável de filme celulóide em 1888.
A arte dos filmes cresceu em plena maturidade na era silenciosa (1894 no cinema – 1929 no cinema). O auge da era silenciosa (desde o início da década de 1910 no cinema até o final da década de 1920) foi um período particularmente frutífero, cheio de inovação artística. Os movimentos cinematográficos de Hollywood clássica, bem como o impressionismo francês, o expressionismo alemão e a montagem Soviética começaram neste período. Os cineastas silenciosos foram pioneiros na forma de arte, na medida em que praticamente todo estilo e gênero de produção cinematográfica dos séculos XX e XXI tem suas raízes artísticas na era do cinema mudo. A era silenciosa foi também pioneira do ponto de vista técnico. Iluminação de três pontos, O close-up, long shot, panning e edição de continuidade tornaram-se prevalentes muito antes dos filmes mudos serem substituídos por “talking pictures” ou “talkies” no final da década de 1920. Alguns estudiosos afirmam que a qualidade artística do cinema diminuiu por vários anos, durante o início da década de 1930, até que diretores de cinema, atores e equipe de produção se adaptaram totalmente aos novos “talkies” por volta de meados da década de 1930. Este equívoco vem da falta de familiaridade do público em geral com o meio, bem como da falta de cuidado por parte da indústria. A maioria dos filmes mudos são mal preservados, levando à sua deterioração, e filmes bem preservados são frequentemente reproduzidos de volta à velocidade errada ou sofrem de cortes de censura e falta de quadros e cenas, dando a aparência de má edição. Muitos filmes mudos existem apenas em cópias de segunda ou terceira geração, muitas vezes feitas de filmes já danificados e negligenciados. Outro equívoco amplamente defendido é que os filmes mudos não tinham cor. Na verdade, a cor era muito mais prevalente em filmes mudos do que nas primeiras décadas de filmes sonoros. No início da década de 1920, 80 por cento dos filmes podiam ser vistos em algum tipo de cor, geralmente na forma de coloração de filmes ou tonificação ou até mesmo coloração de mãos, mas também com processos de duas cores bastante naturais, como Kinemacolor e Technicolor. Os processos tradicionais de colorização cessaram com a adoção da tecnologia de som em filme. A colorização tradicional do filme, todas elas envolvendo o uso de corantes de alguma forma, interferiram com a alta resolução necessária para o som gravado embutido, e portanto foram abandonadas. O inovador processo tecnicolor de três tiras introduzido em meados dos anos 30 foi dispendioso e repleto de limitações, e a cor não teria a mesma prevalência no filme que teve nos silentes por quase quatro décadas.
IntertitlesEdit
música ao Vivo e som accompanimentEdit
as Exibições de filmes mudos, quase sempre contou com música ao vivo, começando com o guitarrista, a primeira projeção pública de filmes dos irmãos Lumière em 28 de dezembro de 1895, em Paris. Isto foi ampliado em 1896 pela primeira exposição de filmes nos Estados Unidos no Koster e Bial Music Hall, em Nova Iorque. Neste evento, Edison estabeleceu o precedente de que todas as exposições devem ser acompanhadas por uma orquestra. Desde o início, a música foi reconhecida como essencial, contribuindo com a atmosfera, e dando ao público pistas emocionais vitais. (Músicos por vezes tocados em cenários de cinema durante as filmagens por razões semelhantes.) No entanto, dependendo do tamanho do local de exposição, o acompanhamento musical pode mudar drasticamente em escala. Os cinemas da cidade pequena e do bairro costumam ter um pianista. A partir de meados da década de 1910, grandes teatros da cidade tendiam a ter organistas ou conjuntos de músicos. Órgãos teatrais massivos, que foram projetados para preencher uma lacuna entre um simples solista de piano e uma orquestra maior, tiveram uma ampla gama de efeitos especiais. Órgãos teatrais como o famoso “Mighty Wurlitzer “poderiam simular alguns sons orquestrais, juntamente com uma série de efeitos de percussão, como tambores de baixo e pratos, e efeitos sonoros que vão desde” train and boat whistles car horns and bird whistles;.. alguns até podiam simular tiros de pistola, telefones tocando, o som do surf, cascos de cavalos, cerâmica esmagando, trovões e chuva”.as partituras musicais dos primeiros filmes mudos eram improvisadas ou compiladas de música clássica ou teatral. Uma vez que as características completas se tornaram comuns, no entanto, a música foi compilada a partir de photoplay música pelo pianista, organista, maestro de orquestra ou o próprio estúdio de cinema, que incluiu uma folha com o filme. Estas folhas eram muitas vezes longas, com notas detalhadas sobre efeitos e humores a observar. Começando com a partitura original composta por Joseph Carl Breil para D. W. Griffith’s groundbreaking, but racially devastating epic The Birth of a Nation (1915), it became relatively common for the biggest-budgeted films to arrive at the exhibiting theater with original, specially composed scores. No entanto, as primeiras pontuações foram compostas em 1908 por Camille Saint-Saëns para o assassinato do Duque de Guise, e por Mikhail Ippolitov-Ivanov para Stenka Razin.quando organistas ou pianistas usavam partituras, eles ainda podiam adicionar floreios improvisados para aumentar o drama na tela. Mesmo quando os efeitos especiais não foram indicados na partitura, se um organista estava tocando um órgão de teatro capaz de um efeito sonoro incomum, como “cavalos galopantes”, ele seria usado durante cenas de perseguições dramáticas a cavalo.no auge da era silenciosa, os filmes eram a maior fonte de emprego para músicos instrumentais, pelo menos nos Estados Unidos. No entanto, a introdução de talkies, juntamente com o início aproximadamente simultâneo da Grande Depressão, foi devastador para muitos músicos.vários países conceberam outras formas de dar som aos filmes mudos. O início do cinema do Brasil, por exemplo, contou com fitas cantatas (filmes de canto), filmou operetas com cantores tocando atrás da tela. No Japão, os filmes não tinham apenas música ao vivo, mas também o benshi, um narrador ao vivo que fornecia comentários e vozes de personagens. O benshi tornou-se um elemento central no filme japonês, bem como fornecer tradução para filmes estrangeiros (principalmente americanos). A popularidade dos benshi foi uma das razões pelas quais os filmes mudos persistiram até a década de 1930 no Japão.
restaurações de pontuação de 1980 para o presentEdit
poucas pontuações de filmes sobrevivem intactas do período silencioso, e musicólogos ainda são confrontados por questões quando eles tentam reconstruir precisamente aqueles que permanecem. As partituras usadas em reedições atuais ou exibições de filmes mudos podem ser reconstruções completas de composições, recém-compostas para a ocasião, reunidas a partir de bibliotecas de música já existentes, ou improvisadas no local, como o músico de Teatro da era muda.
O interesse na pontuação de filmes mudos caiu um pouco fora de moda durante as décadas de 1960 e 1970. havia uma crença em muitos programas de filmes universitários e salas de repertório que o público deveria experimentar o cinema mudo como um meio visual puro, não ministrado pela música. Esta crença pode ter sido encorajada pela má qualidade das faixas musicais encontradas em muitas reprints de filmes mudos da época. Desde 1980, tem havido um ressurgimento do interesse em apresentar filmes mudos com partituras musicais de qualidade (ou retrabalhos de partituras de período ou cue sheets, ou a composição de partituras originais apropriadas). Um esforço inicial deste tipo foi a restauração de 1980 de Kevin Brownlow do Napoléon de Abel Gance (1927), com uma pontuação de Carl Davis. Uma versão ligeiramente reeditada e acelerada da restauração de Brownlow foi mais tarde distribuída nos Estados Unidos por Francis Ford Coppola, com uma trilha orquestral ao vivo composta por seu pai Carmine Coppola.em 1984, uma restauração editada de Metropolis (1927) foi lançada com uma nova trilha sonora de rock pelo produtor-compositor Giorgio Moroder. Embora a partitura contemporânea, que incluía canções pop de Freddie Mercury, Pat Benatar, e Jon Anderson do Yes, fosse controversa, a porta tinha sido aberta para uma nova abordagem para a apresentação de filmes mudos clássicos.atualmente, um grande número de solistas, conjuntos musicais e orquestras apresentam partituras tradicionais e contemporâneas para filmes mudos internacionalmente. O lendário organista de teatro Gaylord Carter continuou a se apresentar e gravar suas partituras originais até pouco antes de sua morte em 2000; algumas dessas partituras estão disponíveis em reedições de DVD. Outros fornecedores da abordagem tradicional incluem organistas como Dennis James e pianistas como Neil Brand, Günter Buchwald, Philip C. Carli, Ben Model e William P. Perry. Outros pianistas contemporâneos, como Stephen Horne e Gabriel Thibaudeau, muitas vezes adotaram uma abordagem mais moderna para a pontuação.maestros orquestrais como Carl Davis e Robert Israel escreveram e compilaram partituras para vários filmes mudos; muitos deles foram apresentados em exibições em filmes clássicos de Turner ou foram lançados em DVD. Davis compôs novas partituras para dramas silenciosos clássicos como o Big Parade (1925) e Flesh and The Devil (1927). Israel trabalhou principalmente na comédia silenciosa, marcando os filmes de Harold Lloyd, Buster Keaton, Charley Chase e outros. Timothy Brock restaurou muitas das Pontuações de Charlie Chaplin, além de compor novas pontuações.conjuntos musicais contemporâneos estão ajudando a introduzir filmes mudos clássicos para um público mais amplo através de uma ampla gama de estilos musicais e abordagens. Alguns artistas criam novas composições usando instrumentos musicais tradicionais, enquanto outros adicionam sons eletrônicos, harmonias modernas, ritmos, improvisação e elementos de design de som para melhorar a experiência de visualização. Entre os conjuntos contemporâneos desta categoria estão un Drame Musical Instantané, Alloy Orchestra, Club Foot Orchestra, Silent Orchestra, Mont Alto Motion Picture Orchestra, Minima e o Caspervek Trio, RPM Orchestra. Donald Sosin e sua esposa Joanna Seaton se especializaram em Adicionar vocais para filmes mudos, particularmente onde há canto na tela que se beneficia de ouvir a música real sendo executada. Os filmes desta categoria incluem “Lady of the Pavements” de Griffith com Lupe Vélez, “Evangeline” de Edwin Carewe com Dolores del Río, e “The Phantom of the Opera” de Rupert Julian com Mary Philbin e Virginia Pearson.
O “Silent Film Sound and Music Archive” digitaliza música e cue sheets escritos para filmes mudos e torna-o disponível para uso por artistas, estudiosos e entusiastas.
Agir techniquesEdit
atores do Cinema Mudo enfatizaram a linguagem corporal e a expressão facial para que o público pudesse entender melhor o que um ator estava sentindo e retratando na tela. Muito do cinema mudo é capaz de atingir o público moderno como simplista ou campista. O estilo melodramático de atuação foi, em alguns casos, um hábito transferido de seus antigos atores de palco. Vaudeville foi uma origem especialmente popular para muitos atores do cinema mudo norte-americano. A presença permeável de atores de teatro no cinema foi a causa desta explosão do diretor Marshall Neilan em 1917: “quanto mais cedo as pessoas de palco que entraram em imagens sair, melhor para as imagens.”In other cases, directors such as John Griffith Wray required their actors to deliver larger-than-life expressions for emphasis. Já em 1914, os telespectadores americanos começaram a dar a conhecer a sua preferência por uma maior naturalidade na tela.os filmes mudos tornaram-se menos vaudevillian em meados da década de 1910, à medida que as diferenças entre o palco e a tela se tornavam evidentes. Devido ao trabalho de diretores como D. W. Griffith, a cinematografia tornou-se menos encenada, e o desenvolvimento do close up permitiu uma atuação discreta e realista. Lillian Gish foi chamada de “primeira verdadeira atriz” do filme por seu trabalho no período, como ela foi pioneira em novas técnicas de realização de filmes, reconhecendo as diferenças cruciais entre o palco e a atuação de tela. Diretores como Albert Capellani e Maurice Tourneur começaram a insistir no naturalismo em seus filmes. Em meados da década de 1920, muitos filmes mudos norte-americanos adotaram um estilo de atuação mais naturalista, embora nem todos os atores e diretores aceitassem uma atuação naturalista e discreta; já em 1927, filmes com estilos expressionistas de atuação, como Metropolis, ainda estavam sendo lançados. Greta Garbo, que fez sua estréia em 1926, ficou conhecida por sua atuação naturalista.de acordo com Anton Kaes, um estudioso de cinema mudo da Universidade da Califórnia em Berkeley, o cinema mudo americano começou a ver uma mudança nas técnicas de atuação entre 1913 e 1921, influenciado por técnicas encontradas no cinema mudo Alemão. Isto é atribuído principalmente ao afluxo de emigrantes da República de Weimar, “incluindo diretores de cinema, produtores, operadores de câmara, técnicos de iluminação e teatro, bem como atores e atrizes”.
velocidade de projeção edit
até a padronização da velocidade de projeção de 24 quadros por segundo (fps) para filmes sonoros entre 1926 e 1930, os filmes mudos eram rodados a velocidades variáveis (ou “taxas de quadros”) em qualquer lugar de 12 a 40 fps, dependendo do ano e estúdio. “Standard silent film speed” é muitas vezes dito ser 16 fps como resultado do Cinématographe dos Irmãos Lumière, mas a prática da indústria variou consideravelmente; não havia nenhum padrão real. William Kennedy Laurie Dickson, um empregado de Edison, estabeleceu-se nos incrivelmente rápidos 40 quadros por segundo. Além disso, os cinegrafistas da época insistiram que sua técnica de cranking era exatamente 16 fps, mas o exame moderno dos filmes mostra que isso está errado, que muitas vezes funcionou mais rápido. A menos que cuidadosamente mostrados às velocidades pretendidas, os filmes mudos podem aparecer anormalmente rápidos ou lentos. No entanto, algumas cenas foram intencionalmente undercranked durante as filmagens para acelerar a ação-particularmente para comédias e filmes de ação.
projeção lenta de uma película base de nitrato de celulose carregava um risco de fogo, uma vez que cada quadro estava exposto durante mais tempo ao calor intenso da lâmpada de projeção; mas havia outras razões para projetar um filme a um ritmo mais acelerado. Muitas vezes, os projetistas receberam instruções gerais dos distribuidores na folha cue do diretor musical sobre o quão rápido movimentos cambaleantes ou cenas particulares devem ser projetados. Em casos raros, geralmente para produções maiores, folhas cue produzidas especificamente para o projeccionista forneceu um guia detalhado para a apresentação do filme. Cinemas também—para maximizar o lucro-às vezes variou velocidade de projeção dependendo da hora do dia ou popularidade de um filme, ou para encaixar um filme em um horário prescrito.
Todos os projetores de filmes cinematográficos requerem um obturador em movimento para bloquear a luz enquanto o filme se move, caso contrário a imagem é manchada na direção do movimento. No entanto, este obturador faz com que a imagem pique, e imagens com baixas taxas de tremulação são muito desagradáveis de assistir. Estudos iniciais de Thomas Edison para a sua máquina de Cinetoscópio determinaram que qualquer taxa abaixo de 46 imagens por segundo “vai forçar o olho”. e isso vale para imagens projetadas em condições normais de cinema também. A solução adotada para o Cinetoscópio era rodar o filme em mais de 40 frames/s, mas isso era caro para o filme. No entanto, ao usar projetores com obturadores de dupla e tripla lâmina, a taxa de tremulação é multiplicada duas ou três vezes maior do que o número de quadros de filme — cada quadro sendo exibida duas ou três vezes na tela. Um obturador de três lâminas projectando um filme de 16 fps vai superar ligeiramente a figura de Edison, dando ao público 48 imagens por segundo. Durante a era silenciosa Projetores eram comumente equipados com persianas de 3 lâminas. Desde a introdução do som com a sua velocidade padrão de 24 quadros/s, as persianas de 2 lâminas tornaram-se a norma para projetores de cinema de 35 mm, embora as persianas de três lâminas tenham permanecido padrão em Projetores de 16 mm e 8 mm, que são frequentemente usadas para projetar imagens amadoras filmadas em 16 ou 18 quadros/S. uma taxa de quadros de 35 mm de 24 fps traduz-se em uma velocidade de filme de 456 milímetros (18,0 in) por segundo. Um carretel de 300 metros requer 11 minutos e 7 segundos para ser projetado em 24 fps, enquanto uma projeção de 16 fps do mesmo carretel levaria 16 minutos e 40 segundos, ou 304 milímetros (12.0 in) por segundo.
na década de 1950, muitas conversões de filmes mudos a taxas de quadros grosseiramente incorretas para a televisão de radiodifusão podem ter alienado os telespectadores. A velocidade do filme é muitas vezes uma questão controversa entre estudiosos e fãs de cinema na apresentação de silentes hoje, especialmente quando se trata de lançamentos em DVD de filmes restaurados, como o caso da restauração de Metropolis 2002.
TintingEdit
With the lack of natural color processing available, films of the silent era were frequently DiPed in dyestuffs and dyed various shades and hues to signal a mood or represent a time of day. A cor da mão remonta a 1895, nos Estados Unidos, com o lançamento de Edison de algumas gravuras feitas à mão de Butterfly Dance. Além disso, experimentos em filmes a cores começaram já em 1909, embora tenha levado muito mais tempo para a cor ser adotada pela indústria e um processo eficaz a ser desenvolvido. Azul representava cenas noturnas, amarelo ou âmbar significava dia. Vermelho representava fogo e verde representava uma atmosfera misteriosa. Da mesma forma, a tonificação do filme (como a generalização do filme mudo comum de tonificação de sépia) com soluções especiais substituiu as partículas de prata no estoque do filme com sais ou corantes de várias cores. Uma combinação de tinta e tonificação pode ser usada como um efeito que pode ser impressionante.alguns filmes foram pintados à mão, como Annabelle Serpentine Dance (1894), da Edison Studios. Nela, Annabelle Whitford, uma jovem dançarina da Broadway, está vestida com véus brancos que parecem mudar de cor enquanto dança. Esta técnica foi projetada para capturar o efeito das performances ao vivo de Loie Fuller, a partir de 1891, em que Luzes de palco com géis coloridos transformou seus vestidos e mangas brancas fluindo em movimento artístico. A coloração de mãos foi muitas vezes usada nos primeiros “trick” e filmes de fantasia da Europa, especialmente aqueles de Georges Méliès. Méliès começou mão-de tingimento seu trabalho o mais cedo 1897 e 1899 Cendrillion (Cinderela) e 1900 Jeanne d’Arc (Joana d’Arc) fornecer os primeiros exemplos de mão-de películas coloridas em que a cor foi uma parte crítica de cenografia ou mise en scène; precisas de tingimento utilizado o workshop de Elisabeth Thuillier, em Paris, com equipes de artistas do sexo feminino a adição de camadas de cor para cada quadro com a mão em vez de usar um mais comuns (e menos caro) processo de estêncil. Uma nova versão restaurada de Méliès ‘ A Trip to the Moon, originalmente lançada em 1902, mostra um uso exuberante de cor projetado para adicionar textura e interesse à imagem.Comentários de um distribuidor Americano num catálogo de distribuição de filmes de 1908 sublinharam ainda mais a posição dominante da França no domínio dos filmes para colorir à mão durante o início da era silenciosa. O distribuidor oferece para venda a preços variáveis filmes de “alta classe” pela Pathé, Urban-Eclipse, Gaumont, Kalem, Itala Film, Ambrosio Film, e Selig. Vários dos filmes mais longos e mais prestigiados do catálogo são oferecidos tanto em preto-e-branco Padrão “plain stock”, bem como em cores” pintadas à mão”. A plain-stock copy, for example, of the 1907 release Ben Hur is offered for $120 ($3,415 USD today), while a colored version of the same 1000-foot, 15-minute film costs $270 ($7,683) including the extra $150 coloring charge, which amaught to 15 cents more per foot. Embora as razões para a citada taxa adicional eram provavelmente óbvias para os clientes, o distribuidor explica por que os filmes coloridos do seu catálogo comandam preços significativamente mais elevados e exigem mais tempo para a entrega. His explanation also provides insight into the general state of film-coloring services in the United States by 1908:
A coloração da imagem em movimento filmes é uma linha de trabalho que não podem ser executados de forma satisfatória nos Estados Unidos. Tendo em conta a enorme quantidade de trabalho envolvido, que exige a pintura individual à mão de cada uma das 16 imagens para o pé ou 16.000 imagens separadas para cada 1000 pés de filme, muito poucos coloristas americanos irão realizar o trabalho a qualquer preço.à medida que a coloração de filmes progrediu muito mais rapidamente na França do que em qualquer outro país, toda a nossa coloração é feita para nós pelo Melhor estabelecimento de coloração em Paris e nós descobrimos que obtemos melhor qualidade, preços mais baratos e entregas mais rápidas, mesmo na coloração de filmes americanos feitos, do que se o trabalho fosse feito em outro lugar.
no início da década de 1910, com o início dos filmes de longa-metragem, tintura foi usada como outro ambientador, tão comum quanto a música. O diretor D. W. Griffith mostrou um interesse constante e preocupação com a cor, e usou tinta como um efeito especial em muitos de seus filmes. Seu épico de 1915, o nascimento de uma nação, usou uma série de cores, incluindo âmbar, Azul, Lavanda, e um tom vermelho marcante para cenas como a “queima de Atlanta” e a atração do Ku Klux Klan no clímax da imagem. Griffith mais tarde inventou um sistema de cores no qual luzes coloridas flashed em áreas da tela para alcançar uma cor.com o desenvolvimento da tecnologia de som em filme e a aceitação da indústria, a tintura foi abandonada completamente, porque os corantes utilizados no processo de tintagem interferiram com as trilhas sonoras presentes em tiras de filme.