PLAY media
De kunst van de film groeide tot volle wasdom in het “stille Tijdperk” (1894 in film – 1929 in film). Het hoogtepunt van het stille tijdperk (van de vroege jaren 1910 in film tot de late jaren 1920) was een bijzonder vruchtbare periode, vol artistieke innovatie. De filmbewegingen van het klassieke Hollywood, het Franse impressionisme, het Duitse expressionisme en de Sovjetmontage begonnen in deze periode. Silent filmmakers pionierden de kunstvorm in die mate dat vrijwel elke stijl en genre van het maken van films van de 20e en 21e eeuw zijn artistieke wortels heeft in het stille Tijdperk. Het stille tijdperk was ook technisch gezien baanbrekend. Drie-punts verlichting, de close-up, long shot, panning, en continuã teit editing werden al gangbaar lang voordat stomme films werden vervangen door “talking pictures” of “talkies” in de late jaren 1920. Sommige geleerden beweren dat de artistieke kwaliteit van de film daalde voor meerdere jaren, tijdens de vroege jaren 1930 tot regisseurs, acteurs, en de productie volledig aangepast aan de nieuwe talkies rond het midden van de jaren 1930.
De visuele kwaliteit van de stomme films—vooral die in de jaren 1920—was vaak hoog, maar er blijft een wijdverbreide misvatting dat deze films waren primitieve, of nauwelijks watchable door de moderne normen. Deze misvatting komt voort uit de onbekendheid van het grote publiek met het medium, evenals uit onzorgvuldigheid van de kant van de industrie. De meeste stille films zijn slecht bewaard gebleven, wat leidt tot hun verslechtering, en goed bewaarde films worden vaak met de verkeerde snelheid afgespeeld of lijden aan censuur bezuinigingen en ontbrekende frames en scènes, waardoor de schijn van slechte editing. Veel stomme films bestaan alleen in kopieën van de tweede of derde generatie, vaak gemaakt van reeds beschadigde en verwaarloosde filmvoorraad. Een andere wijdverbreide misvatting is dat stomme films kleur ontbraken. In feite kwam kleur veel vaker voor in stomme films dan in de eerste decennia van geluidsfilms. Tegen het begin van de jaren 1920, 80 procent van de films kon worden gezien in een soort van kleur, meestal in de vorm van film tinting of toning of zelfs handkleuring, maar ook met vrij natuurlijke tweekleur processen zoals Kinemacolor en Technicolor. Traditionele colorisatieprocessen stopten met de goedkeuring van sound-on-film-technologie. Traditionele film kleuring, die allemaal betrokken bij het gebruik van kleurstoffen in een of andere vorm, interfereerde met de hoge resolutie die nodig is voor ingebouwde opgenomen geluid, en werden daarom verlaten. De innovatieve drie-strip technicolor proces geïntroduceerd in het midden van de jaren ‘ 30 was duur en beladen met beperkingen, en kleur zou niet dezelfde prevalentie in film als het deed in de silents voor bijna vier decennia.
IntertitlesEdit
naarmate de looptijd van films geleidelijk toenam, was een vervanging nodig voor de interne tolk die delen van de film aan het publiek zou uitleggen. Omdat stomme films geen gesynchroniseerd geluid voor Dialoog hadden, werden op het scherm intertitels gebruikt om verhaalpunten te vertellen, belangrijke dialoog te presenteren en soms zelfs commentaar te geven op de actie voor het publiek. De titelschrijver werd een belangrijke professional in de stomme film en werd vaak gescheiden van de scenarioschrijver die het verhaal creëerde. Intertitels (of titels zoals ze in het algemeen werden genoemd op het moment) “vaak waren grafische elementen zelf, met illustraties of abstracte decoraties die commentaar op de actie”.Live muziek en andere klankbegeleidendedit
Vertoningen van stomme films bevatten bijna altijd live muziek, te beginnen met de gitarist, tijdens de eerste publieke projectie van films van de gebroeders Lumière op 28 December 1895 in Parijs. Dit werd bevorderd in 1896 door de eerste motion-picture tentoonstelling in de Verenigde Staten in Koster en Bial ‘ s Music Hall in New York City. Op dit evenement heeft Edison het precedent geschapen dat alle tentoonstellingen begeleid zouden moeten worden door een orkest. Vanaf het begin werd Muziek erkend als essentieel, bijdragende sfeer, en het geven van het publiek vitale emotionele signalen. (Muzikanten soms gespeeld op filmsets tijdens de opnames om soortgelijke redenen. Afhankelijk van de grootte van de tentoonstellingslocatie kan de muzikale begeleiding echter drastisch veranderen in schaal. Kleine stad en buurt bioscopen hadden meestal een pianist. Vanaf het midden van de jaren 1910 hadden grote stadstheaters meestal organisten of ensembles van musici. Massieve theaterorgels, ontworpen om een kloof te dichten tussen een eenvoudige pianosolist en een groter orkest, hadden een breed scala aan speciale effecten. Theatrale orgels zoals de beroemde “Mighty Wurlitzer “kunnen een aantal orkestklanken simuleren, samen met een aantal percussie-effecten zoals basdrums en bekkens, en geluidseffecten variërend van” trein en boot fluitjes auto hoorns en vogel fluitjes; … sommigen konden zelfs pistoolschoten, rinkelende telefoons, het geluid van surf, paardenhoeven, smashing aardewerk, donder en regen simuleren”.
muziekpartituren voor vroege stomme films werden geïmproviseerd of samengesteld uit klassieke of theatrale Muziek. Zodra volledige functies echter gemeengoed werden, werd muziek samengesteld uit photoplay muziek door de pianist, organist, orkestdirigent of de filmstudio zelf, die een cue sheet bij de film bevatte. Deze bladen waren vaak lang, met gedetailleerde notities over Effecten en stemmingen om op te letten. Beginnend met de grotendeels originele score gecomponeerd door Joseph Carl Breil voor D. W. Griffith ‘ s baanbrekende, maar raciaal verwoestende epos The Birth of a Nation (1915), werd het relatief gebruikelijk dat de grootste-begrote films naar het tentoongestelde theater kwamen met originele, speciaal gecomponeerde partituren. De eerste partituren waren in 1908 gecomponeerd door Camille Saint-Saëns voor de moord op de hertog van Guise, en door Michail Ippolitov-Ivanov voor Stenka Razin.
wanneer organisten of pianisten bladmuziek gebruiken, kunnen ze nog steeds improvisatiebloei ‘ s toevoegen om het drama op het scherm te verhogen. Zelfs als er geen speciale effecten in de partituur werden vermeld, zou een organist een theaterorgel bespeeld dat in staat was een ongewoon geluidseffect zoals “galopperende paarden” te vertonen, worden gebruikt tijdens scènes van dramatische achtervolgingen van paarden.op het hoogtepunt van het stille tijdperk waren films De grootste bron van werkgelegenheid voor instrumentale musici, althans in de Verenigde Staten. Echter, de introductie van talkies, in combinatie met het ongeveer gelijktijdige begin van de Grote Depressie, was verwoestend voor veel muzikanten.een aantal landen heeft andere manieren bedacht om geluid in stomme films te brengen. De vroege cinema van Brazilië, bijvoorbeeld, featured fitas cantatas( zingen films), gefilmd operettes met zangers optreden achter het scherm. In Japan, films hadden niet alleen live muziek, maar ook de benshi, een live verteller die commentaar en karakterstemmen. De benshi werd een centraal element in de Japanse film, evenals het verstrekken van vertaling voor buitenlandse (meestal Amerikaanse) films. De populariteit van de benshi was een van de redenen waarom stomme films tot in de jaren dertig in Japan bleven bestaan.
Partituurrestoraties vanaf 1980 naar de presentEdit
weinig partituren overleven intact uit de stille periode, en musicologen worden nog steeds geconfronteerd met vragen wanneer ze proberen om de resterende vragen precies te reconstrueren. Partituren die worden gebruikt in de huidige heruitzendingen of vertoningen van stomme films kunnen complete reconstructies zijn van composities, nieuw gecomponeerd voor de gelegenheid, samengesteld uit reeds bestaande muziekbibliotheken, of geïmproviseerd ter plaatse op de manier van de Stille-Tijdperk theatermuzikant.de belangstelling voor het scoren van stomme films raakte in de jaren zestig en zeventig enigszins uit de mode. in veel universiteitsfilms en repertoirebioscopen was men ervan overtuigd dat het publiek stomme films moest ervaren als een puur visueel medium, zonder dat de muziek daarbij in de weg stond. Dit geloof kan zijn aangemoedigd door de slechte kwaliteit van de muziek tracks gevonden op vele stomme film herdrukken van de tijd. Sinds ongeveer 1980 is er een heropleving van de belangstelling voor het presenteren van stomme films met kwaliteitsscores (ofwel herwerken van periode partituren of cue sheets, of het samenstellen van passende originele partituren). Een vroege poging van dit soort was Kevin Brownlow ’s 1980 restauratie van Abel Gance’ s Napoléon (1927), met een partituur van Carl Davis. Een enigszins herbewerkte en versnelde versie van Brownlow ‘ s restauratie werd later in de Verenigde Staten gedistribueerd door Francis Ford Coppola, met een live orkestmuziek gecomponeerd door zijn vader Carmine Coppola.in 1984 werd een bewerkte restauratie van Metropolis (1927) uitgebracht met een nieuwe rockmuziek door producer-componist Giorgio Moroder. Hoewel de hedendaagse partituur, waaronder popsongs van Freddie Mercury, Pat Benatar en Jon Anderson van Yes, controversieel was, was de deur geopend voor een nieuwe benadering van de presentatie van klassieke stomme films.tegenwoordig spelen een groot aantal solisten, muziekensembles en orkesten internationale traditionele en hedendaagse partituren voor stomme films. De legendarische theaterorganist Gaylord Carter bleef optreden en opnemen van zijn originele stomme film scores tot kort voor zijn dood in 2000; sommige van die scores zijn beschikbaar op DVD reissues. Andere leveranciers van de traditionele aanpak zijn organisten zoals Dennis James en pianisten zoals Neil Brand, Günter Buchwald, Philip C. Carli, ben Model en William P. Perry. Andere hedendaagse pianisten, zoals Stephen Horne en Gabriel Thibaudeau, hebben vaak een modernere benadering van scoren gekozen.Orkestdirigenten zoals Carl Davis en Robert Israel hebben partituren geschreven en gecompileerd voor een groot aantal stomme films; veel van deze zijn te zien in Turner Classic Movies of zijn uitgebracht op DVD. Davis componeerde nieuwe partituren voor klassieke stille drama ‘ s zoals The Big Parade (1925) en Flesh and The Devil (1927). Israel heeft vooral gewerkt in stille komedie, het scoren van de films van Harold Lloyd, Buster Keaton, Charley Chase en anderen. Timothy Brock heeft veel van Charlie Chaplin ‘ s partituren gerestaureerd, naast het componeren van nieuwe partituren.
hedendaagse muziek ensembles helpen om klassieke stomme films aan een breder publiek voor te stellen door middel van een breed scala aan muzikale stijlen en benaderingen. Sommige performers maken nieuwe composities met behulp van traditionele muziekinstrumenten, terwijl anderen elektronische geluiden, moderne harmonieën, ritmes, improvisatie en sound design elementen toevoegen om de kijkervaring te verbeteren. Tot de hedendaagse ensembles in deze categorie behoren Un Drame Musical Instantané, Alloy Orchestra, Club Foot Orchestra, Silent Orchestra, Mont Alto Motion Picture Orchestra, Minima en het Caspervek Trio, RPM Orchestra. Donald Sosin en zijn vrouw Joanna Seaton zijn gespecialiseerd in het toevoegen van zang aan stomme films, met name waar er op het scherm zingen die profiteert van het horen van het eigenlijke lied wordt uitgevoerd. Films in deze categorie zijn onder andere Griffith ’s Lady of the Pavements met Lupe Vélez, Edwin Carewe’ s Evangeline met Dolores del Río, en Rupert Julian ‘ s The Phantom of the Opera met Mary Philbin en Virginia Pearson.
The Silent Film Sound and Music Archive digitaliseert muziek en cue sheets geschreven voor stomme film en maakt het beschikbaar voor gebruik door artiesten, geleerden en liefhebbers.
Acting techniquedit
stomme films werden minder vaudevilliaans in het midden van de jaren 1910, toen de verschillen tussen podium en scherm duidelijk werden. Door het werk van regisseurs als D. W. Griffith, cinematografie werd minder podium-achtige, en de ontwikkeling van de close-up toegestaan voor ingetogen en realistisch acteren. Lillian Gish is de “eerste echte actrice” van de film voor haar werk in de periode, als ze pionierde nieuwe film performing technieken, het herkennen van de cruciale verschillen tussen podium en scherm acteren. Regisseurs als Albert Capellani en Maurice Tourneur begonnen in hun films aan te dringen op naturalisme. Tegen het midden van de jaren 1920 hadden veel Amerikaanse stomme films een meer naturalistische acteerstijl aangenomen, hoewel niet alle acteurs en regisseurs direct naturalistisch, low-key acteren accepteerden; tot 1927 werden films met expressionistische acteerstijlen, zoals Metropolis, nog steeds uitgebracht. Greta Garbo, die haar debuut maakte in 1926, zou bekend worden om haar naturalistische acteren.volgens Anton Kaes, een wetenschapper van de Universiteit van Californië-Berkeley, begon de Amerikaanse stille cinema tussen 1913 en 1921 een verschuiving in acteertechnieken te zien, beïnvloed door technieken uit de Duitse stomme film. Dit wordt voornamelijk toegeschreven aan de toestroom van emigranten uit de Weimarrepubliek, “met inbegrip van filmregisseurs, producenten, cameramensen, licht-en toneeltechnici, evenals acteurs en actrices”.
Projectiesnelheiddit
tot de standaardisatie van de projectiesnelheid van 24 beelden per seconde (fps) voor geluidsfilms tussen 1926 en 1930 werden stille films opgenomen met variabele snelheden (of “framesnelheden”) van 12 tot 40 fps, afhankelijk van het jaar en de studio. “Standard silent film speed” wordt vaak gezegd dat 16 fps als gevolg van de Cinématographe van de gebroeders Lumière, maar de praktijk in de industrie varieerde aanzienlijk; er was geen echte standaard. William Kennedy Laurie Dickson, een Edison werknemer, vestigde zich op de verbazingwekkend snelle 40 frames per seconde. Daarnaast stonden cameramannen van die tijd erop dat hun draaitechniek precies 16 fps was, maar modern onderzoek van de films laat zien dat dit onjuist is, dat ze vaak sneller draaiden. Tenzij zorgvuldig weergegeven op hun beoogde snelheden kunnen stille films onnatuurlijk snel of langzaam verschijnen. Echter, sommige scènes werden opzettelijk ondergewaardeerd tijdens het schieten om de actie te versnellen-met name voor komedies en actiefilms.
alle filmprojectoren hebben een bewegende sluiter nodig om het licht te blokkeren terwijl de film beweegt, anders wordt het beeld in de richting van de beweging gesmeerd. Maar deze sluiter zorgt ervoor dat het beeld flikkert, en beelden met lage flikkersnelheden zijn zeer onaangenaam om naar te kijken. Vroege studies door Thomas Edison voor zijn Kinetoscoopmachine bepaalden dat een snelheid van minder dan 46 beelden per seconde “het oog zal belasten”. en dit geldt ook voor geprojecteerde beelden onder normale bioscoopomstandigheden. De oplossing voor de kinetoscoop was om de film op meer dan 40 frames/sec te laten draaien, maar dit was duur voor de film. Door het gebruik van projectoren met twee – en driebladige rolluiken wordt de flikkersnelheid echter twee of drie keer hoger vermenigvuldigd dan het aantal filmframes-elk frame wordt twee of drie keer op het scherm geflitst. Een driebladige sluiter die een 16 fps-film projecteert, zal Edison ‘ s figuur enigszins overtreffen, waardoor het publiek 48 beelden per seconde krijgt. Tijdens het stille tijdperk werden projectoren meestal uitgerust met 3-blads luiken. Sinds de introductie van geluid met zijn 24 frame/sec standaardsnelheid zijn 2-blads luiken de norm geworden voor 35 mm filmprojectoren, hoewel driebladige luiken standaard zijn gebleven op 16 mm en 8 mm projectoren, die vaak worden gebruikt om amateurbeelden te projecteren met 16 of 18 frames/sec. een 35 mm film framesnelheid van 24 fps vertaalt zich in een filmsnelheid van 456 millimeter (18,0 inch) per seconde. Een 300 meter lange haspel vereist 11 minuten en 7 seconden om te worden geprojecteerd op 24 fps, terwijl een 16 fps projectie van dezelfde haspel 16 minuten en 40 seconden zou duren, of 304 millimeter (12.0 in) per seconde.
in de jaren vijftig hebben veel telecineconversies van stomme films met een zeer onjuiste beeldsnelheid voor televisie-uitzendingen mogelijk vervreemde kijkers. Filmsnelheid is vaak een heikele kwestie onder geleerden en filmliefhebbers in de presentatie van silents vandaag, vooral als het gaat om DVD-releases van gerestaureerde films, zoals het geval van de 2002 restauratie van Metropolis.
TintingEdit
omdat er geen natuurlijke kleurverwerking beschikbaar was, werden films uit het stille Tijdperk vaak ondergedompeld in kleurstoffen en verschillende tinten en tinten geverfd om een stemming aan te geven of een tijdstip van de dag voor te stellen. Hand tinting dateert uit 1895 in de Verenigde Staten met Edison ‘ s release van geselecteerde hand getinte prints van Butterfly Dance. Bovendien begonnen experimenten in kleurenfilm al in 1909, hoewel het veel langer duurde voordat kleur door de industrie werd overgenomen en een effectief proces werd ontwikkeld. Blauw vertegenwoordigde nacht scènes, geel of amber betekende dag. Rood stond voor vuur en groen voor een mysterieuze sfeer. Op dezelfde manier verving toning van film (zoals de Algemene stille film generalisatie van sepia-toning) met speciale oplossingen de zilverdeeltjes in de filmvoorraad door zouten of kleurstoffen van verschillende kleuren. Een combinatie van tinting en toning zou kunnen worden gebruikt als een effect dat zou kunnen worden opvallend.sommige films werden met de hand getint, zoals Annabelle Serpentine Dance (1894), van Edison Studios. In het, Annabelle Whitford, een jonge danseres van Broadway, is gekleed in witte sluiers die lijken te veranderen van kleur als ze danst. Deze techniek werd ontworpen om het effect van de live optredens van Loie Fuller vast te leggen, te beginnen in 1891, waarin podium lichten met gekleurde gels draaide haar witte vloeiende jurken en mouwen in artistieke beweging. Handkleuren werd vaak gebruikt in de vroege” truc ” en fantasy films van Europa, vooral die van Georges Méliès. Méliès begon het met de hand verven zijn werk als vroeg als 1897 en 1899 Cendrillion (Assepoester) en 1900 Jeanne d ‘Arc (jeanne d’ Arc) bieden vroege voorbeelden van met de hand ingekleurde films waarin de kleur was een belangrijk onderdeel van de scenografie of mise-en-scène; dergelijke precieze verven gebruikt de workshop van Elisabeth Thuillier in Parijs, met teams van vrouwelijke kunstenaars lagen toevoegen van kleur aan elk frame wordt met de hand in plaats van een meer gemeenschappelijke (en minder duur) proces van sjabloneren. Een onlangs gerestaureerde versie van Méliès’ A Trip to the Moon, oorspronkelijk uitgebracht in 1902, toont een uitbundig gebruik van kleur ontworpen om textuur en interesse toe te voegen aan het beeld.commentaar van een Amerikaanse distributeur in een catalogus uit 1908 onderstreept de voortdurende dominantie van Frankrijk op het gebied van handkleurfilms tijdens het vroege stille Tijdperk. De distributeur biedt Te koop aan tegen wisselende prijzen “High-Class” films van Pathé, Urban-Eclipse, Gaumont, Kalem, Itala Film, Ambrosio Film, en Selig. Verschillende van de langere, meer prestigieuze films in de catalogus worden aangeboden in zowel standaard zwart-wit “plain stock” als in “handgeschilderde” kleur. Een plain-stock kopie, bijvoorbeeld, van de 1907 release Ben Hur wordt aangeboden voor $ 120 ($3,415 USD vandaag), terwijl een gekleurde versie van dezelfde 1000-voet, 15-minuten film kost $270 ($7.683) met inbegrip van de extra $150 kleuring charge, die 15 cent meer per voet bedroeg. Hoewel de redenen voor de genoemde extra kosten waren waarschijnlijk duidelijk voor de klanten, de distributeur verklaart waarom zijn catalogus gekleurde films Commando dergelijke aanzienlijk hogere prijzen en vereisen meer tijd voor de levering. Zijn uitleg geeft ook inzicht in de Algemene staat van de filmkleurdiensten in de Verenigde Staten tegen 1908:
het kleuren van filmfilms is een werk dat kan niet naar tevredenheid worden uitgevoerd in de Verenigde Staten. Gezien de enorme hoeveelheid arbeid die nodig is voor individuele hand schilderen van elk van de zestien foto ’s aan de voet of 16.000 afzonderlijke foto’ s voor elke 1000 voet van de film zeer weinig Amerikaanse coloristen zullen het werk te ondernemen tegen elke prijs.omdat het kleuren van films veel sneller is gegaan in Frankrijk dan in enig ander land, wordt al onze kleuren voor ons gedaan door de beste kleuring vestiging in Parijs en we hebben ontdekt dat we betere kwaliteit, goedkopere prijzen en snellere leveringen krijgen, zelfs bij het kleuren van Amerikaanse films, dan wanneer het werk elders werd gedaan.
aan het begin van de jaren 1910, met het begin van langspeelfilms, werd tinting gebruikt als een andere stemmingssetter, net zo gewoon als muziek. De directeur D. W. Griffith toonde een constante interesse en bezorgdheid over kleur, en gebruikte kleuren als een speciaal effect in veel van zijn films. Zijn epos uit 1915, The Birth of a Nation, gebruikte een aantal kleuren, waaronder amber, Blauw, Lavendel en een opvallende rode tint voor scènes zoals de “burning Of Atlanta” en de rit van de Ku Klux Klan op het hoogtepunt van de foto. Griffith bedacht later een kleursysteem waarin gekleurde lichten flitste op gebieden van het scherm om een kleur te bereiken.
met de ontwikkeling van de sound-on-film-technologie en de acceptatie ervan door de industrie werd de kleuring volledig stopgezet, omdat de kleurstoffen die in het kleurproces werden gebruikt de soundtracks op filmstrips verstoorden.