Stumfilm

Fil:Slaget Ved Chemulpo Bay edison.OGV

Play media

PLAY: EN ett-minutters film fra 1904 av Edison Studios som gjenskapte Slaget ved Chemulpo Bay, som fant sted den 9. februar samme år utenfor kysten Av Dagens Incheon, Korea.arbeidet Til Muybridge, Marey Og Le Prince la grunnlaget for fremtidig utvikling av filmkameraer, projektorer og gjennomsiktig celluloidfilm, noe som førte til utviklingen av kino slik vi kjenner det i dag. Amerikansk oppfinner George Eastman, som først hadde produsert fotografiske tørrplater i 1878, gjorde fremgang på en stabil type celluloidfilm i 1888.

kunsten å filme vokste til full modenhet i «stum era» (1894 i film – 1929 i film). Høyden på stumfilmtiden (fra tidlig på 1910-tallet i film til slutten av 1920-tallet) var en spesielt fruktbar periode, full av kunstnerisk innovasjon. Filmbevegelsene I Klassisk Hollywood samt fransk Impresjonisme, tysk Ekspresjonisme og Sovjetisk Montasje begynte i denne perioden. Stumfilmskapere pionerer kunstformen i den grad at nesten alle stiler og sjangre av filmskaping i det 20.og 21. århundre har sine kunstneriske røtter i stumfilmtiden. Den stumme æra var også en banebrytende en fra et teknisk synspunkt. Trepunktsbelysning, nærbilde, langskudd, panorering og kontinuitetsredigering ble alle utbredt lenge før stumfilmer ble erstattet av «talking pictures «eller» talkies » på slutten av 1920-tallet. Noen forskere hevder at den kunstneriske kvaliteten på kino minsket i flere år, tidlig på 1930-tallet, inntil filmregissører, skuespillere og produksjonspersonell tilpasset seg fullt ut de nye «talkies» rundt midten av 1930—tallet.

den visuelle kvaliteten på stumfilmer—spesielt de som ble produsert på 1920-tallet-var ofte høy, men det er fortsatt en utbredt misforståelse at disse filmene var primitive, eller er knapt synlige etter moderne standarder. Denne misforståelsen kommer fra allmennhetens ukjente med mediet, samt fra uforsiktighet fra bransjens side. De fleste stumfilmer er dårlig bevart, noe som fører til forverring, og velbevarte filmer spilles ofte av i feil hastighet eller lider av sensurkutt og manglende rammer og scener, noe som gir utseendet på dårlig redigering. Mange stumfilmer eksisterer bare i andre-eller tredjegenerasjons kopier, ofte laget av allerede skadet og forsømt filmlager. En annen utbredt misforståelse er at stumfilmer manglet farge. Faktisk var farge langt mer utbredt i stumfilmer enn i de første tiårene av lydfilmer. Ved begynnelsen av 1920-tallet kunne 80 prosent av filmene ses i en slags farge, vanligvis i form av filmfarging eller toning eller til og med håndfarging, men også med ganske naturlige tofargeprosesser som Kinemacolor og Technicolor. Tradisjonelle fargeprosesser opphørte med vedtakelsen av lyd-på-film-teknologi. Tradisjonell filmfarging, som alle involverte bruk av fargestoffer i en eller annen form, forstyrret den høye oppløsningen som kreves for innebygd innspilt lyd, og ble derfor forlatt. Den innovative tre-strip technicolor-prosessen introdusert i midten av 30-årene var kostbar og full av begrensninger, og farge ville ikke ha samme prevalens i film som den gjorde i silents i nesten fire tiår.

IntertitlesEdit

Skapet Til Dr. Caligari (1920) brukte stiliserte intertitler.

etter hvert som filmbildene gradvis økte i kjøretid, var det nødvendig med en erstatning for den interne tolken som ville forklare deler av filmen til publikum. Fordi stumfilmer ikke hadde synkronisert lyd for dialog, ble tekst på skjermen brukt til å fortelle historier, presentere nøkkeldialog og noen ganger til og med kommentere handlingen for publikum. Tittelforfatteren ble en viktig profesjonell i stumfilm og var ofte skilt fra scenarioforfatteren som skapte historien. Intertitles (eller titler som de vanligvis ble kalt på den tiden) «var ofte grafiske elementer selv, med illustrasjoner eller abstrakte dekorasjoner som kommenterte handlingen».

Levende musikk og annen lyd akkompagnemented

Visninger av stumfilmer nesten alltid omtalt levende musikk, starter med gitarist, på den første offentlige projeksjon av filmer Av Lumiè brødrene 28 desember 1895, I Paris. Dette ble fremmet i 1896 av Den første filmutstillingen I Usa På Koster Og Bial ‘ S Music Hall I New York City. På dette arrangementet satte Edison presedensen at alle utstillinger skulle ledsages av et orkester. Fra begynnelsen, musikk ble anerkjent som viktig, bidrar atmosfære, og gi publikum viktige emosjonelle signaler. (Musikere spilte noen ganger på filmsett under skyting av lignende grunner.) Men avhengig av størrelsen på utstillingsstedet, kan musikalsk akkompagnement drastisk endres i skala. Småby og nabolag kinoer vanligvis hadde en pianist. Fra midten av 1910-tallet hadde store byteater en tendens til å ha organister eller ensembler av musikere. Massive teaterorgler, som ble designet for å fylle et gap mellom en enkel pianosolist og et større orkester, hadde et bredt spekter av spesialeffekter. Teatralske orgler som den berømte «Mighty Wurlitzer» kunne simulere noen orkesterlyder sammen med en rekke perkusjonseffekter som basstrommer og cymbaler, og lydeffekter som spenner fra «tog og båt fløyter bilhorn og fugl fløyter;… noen kan til og med simulere pistolskudd, ringende telefoner, lyden av surf, hestens hover, knusende keramikk, torden og regn».partiturer for tidlige stumfilmer ble enten improvisert eller satt sammen av klassisk eller teatralsk repertoarmusikk. Når full funksjoner ble vanlig, derimot, musikk ble satt sammen fra photoplay musikk av pianisten, organist, orkester dirigent eller filmstudio selv, som inkluderte en kø ark med filmen. Disse arkene var ofte lange, med detaljerte notater om effekter og stemninger å se etter. Starter med det meste originale partituret komponert Av Joseph Carl Breil For D. W. Griffiths banebrytende, men rasistisk ødeleggende episke The Birth of A Nation (1915), ble det relativt vanlig for de største budsjetterte filmene å komme til det utstilte teatret med originale, spesialkomponerte partiturer. Imidlertid hadde De første utpekte fullblåste partiturene faktisk blitt komponert i 1908, Av Camille Saint-Saë for Mordet på Hertugen Av Guise, Og Av Mikhail Ippolitov-Ivanov for Stenka Razin.

når organister eller pianister brukte noter, kan de fortsatt legge til improvisasjonsblomstrer for å øke dramaet på skjermen. Selv når spesialeffekter ikke ble indikert i partituret, hvis en organist spilte et teaterorgel som kunne ha en uvanlig lydeffekt som «galopperende hester», ville det bli brukt under scener med dramatiske hestejakter.på høyden av stumfilmtiden var filmer den største enkeltstående kilden til sysselsetting for instrumentale musikere, i Det Minste i Usa. Men innføringen av talkier, kombinert med omtrent samtidig utbruddet Av Den Store Depresjonen, var ødeleggende for mange musikere.

En rekke land utviklet andre måter å bringe lyd til stumfilmer. Den Tidlige kinoen I Brasil, for eksempel, inneholdt fitas cantatas( sangfilmer), filmet operetter med sangere som utfører bak skjermen. I Japan hadde filmer ikke bare levende musikk, men også benshi, en levende forteller som ga kommentarer og karakterstemmer. Benshi ble et sentralt element I Japansk film, så vel som å gi oversettelse for utenlandske (for det Meste Amerikanske) filmer. Populariteten til benshi var en grunn til at stumfilmer fortsatte godt inn i 1930-Tallet I Japan.

Noterestaureringer fra 1980 til i dagrediger

Få filmmusikk overlever intakt fra den stille perioden, og musikkforskere blir fortsatt konfrontert med spørsmål når de forsøker å nøyaktig rekonstruere de som er igjen. Notene som brukes i aktuelle gjenutgivelser eller visninger av stumfilmer kan være komplette rekonstruksjoner av komposisjoner, nylig komponert for anledningen, satt sammen fra allerede eksisterende musikkbiblioteker, eller improvisert på stedet på samme måte som stumfilmmusikeren.

Interessen for stumfilm falt noe av moten på 1960-og 1970-tallet. det var en tro på mange college filmprogrammer og repertoarkinoer at publikum skulle oppleve stumfilm som et rent visuelt medium, uforstyrret av musikk. Denne troen kan ha blitt oppmuntret av den dårlige kvaliteten på musikkspor funnet på mange stumfilm opptrykk av tiden. Siden rundt 1980 har det vært en gjenoppliving av interesse i å presentere stumfilmer med kvalitetsmusikk (enten omarbeiding av periodescore eller cue ark, eller sammensetningen av passende originale score). En tidlig innsats av denne typen var Kevin Brownlows 1980 restaurering Av Abel Gances Napoleon927, med et partitur Av Carl Davis. En litt omredigert og sped-up versjon Av Brownlows restaurering ble senere distribuert i Usa Av Francis Ford Coppola, med et live orkestermusikk komponert av sin far Carmine Coppola.

i 1984 ble En redigert restaurering Av Metropolis (1927) utgitt med en ny rockemusikk av produsent-komponist Giorgio Moroder. Selv om den moderne musikken, som inkluderte poplåter Av Freddie Mercury, Pat Benatar og Jon Anderson Fra Yes, var kontroversiell, hadde døren blitt åpnet for en ny tilnærming til presentasjonen av klassiske stumfilmer.I Dag fremfører et stort antall solister, musikkensembler og orkestre tradisjonelle og moderne partiturer for stumfilmer internasjonalt. Den legendariske teaterorganisten Gaylord Carter fortsatte å fremføre og spille inn sine originale stumfilmmusikk til kort tid før sin død i 2000; noen av disse partiturene er tilgjengelige PÅ DVD-gjenutgivelser. Andre formidlere av den tradisjonelle tilnærmingen inkluderer organister Som Dennis James og pianister Som Neil Brand, Gü Buchwald, Philip C. Carli, Ben Model og William P. Perry. Andre moderne pianister, Som Stephen Horne og Gabriel Thibaudeau, har ofte tatt en mer moderne tilnærming til scoring.Orkesterdirigenter Som Carl Davis og Robert Israel har skrevet og samlet partiturer for en rekke stumfilmer; mange av disse har blitt vist på Turner Classic Movies eller blitt utgitt PÅ DVD. Davis har komponert nye partiturer for klassiske stumdramaer Som The Big Parade (1925) og Flesh and The Devil (1927). Israel har jobbet hovedsakelig i stille komedie, og scoret filmene Til Harold Lloyd, Buster Keaton, Charley Chase og andre. Timothy Brock har restaurert Mange Av Charlie Chaplins partiturer, i tillegg til å komponere nye partiturer.samtidsmusikkensembler bidrar til å introdusere klassiske stumfilmer til et bredere publikum gjennom et bredt spekter av musikalske stiler og tilnærminger. Noen utøvere lager nye komposisjoner ved hjelp av tradisjonelle musikkinstrumenter, mens andre legger til elektroniske lyder, moderne harmonier, rytmer, improvisasjon og lyddesignelementer for å forbedre seeropplevelsen. Blant de moderne ensembler i denne kategorien Er Un Drame Musical Instantané, Alloy Orchestra, Club Foot Orchestra, Silent Orchestra, Mont Alto Motion Picture Orchestra, Minima og Caspervek Trio, RPM Orchestra. Donald Sosin og hans kone Joanna Seaton spesialiserer seg på å legge vokal til stumfilmer, spesielt der det er på skjermen sang som drar nytte av å høre selve sangen blir utført. Filmer i denne kategorien inkluderer Griffiths Lady Of The Pavements med Lupe Vé, Edwin Carewes Evangeline med Dolores del Rí, Og Rupert Julians Operafantomet med Mary Philbin og Virginia Pearson.

Lyd-Og Musikkarkivet digitaliserer musikk og cue-ark skrevet for stumfilm og gjør Den tilgjengelig for bruk av utøvere, lærde og entusiaster.

Fungerende teknikkerrediger

Lillian Gish, «Førstedame Av Den Amerikanske Kinoen», var en ledende stjerne i stumfilmtiden med en av de lengste karrierene—fra 1912 til 1987.

Stumfilmskuespillere la vekt på kroppsspråk og ansiktsuttrykk slik at publikum bedre kunne forstå hva en skuespiller følte og portretterte på skjermen. Mye stumfilm skuespill er tilbøyelig til å slå dagens publikum som forenklede eller campy. Den melodramatiske skuespillerstilen var i noen tilfeller en vane skuespillere overført fra sin tidligere sceneopplevelse. Vaudeville var en spesielt populær opprinnelse for Mange Amerikanske stumfilmskuespillere. Den gjennomgripende tilstedeværelsen av sceneaktører i film var årsaken til dette utbruddet Fra Regissør Marshall Neilan i 1917 :» jo før scenen folk som har kommet inn i bilder kommer ut, jo bedre for bildene.»I andre tilfeller krevde regissører Som John Griffith Wray at deres skuespillere skulle levere større uttrykk for vekt. Så tidlig som i 1914 hadde amerikanske seere begynt å gjøre kjent sin preferanse for større naturlighet på skjermen.Stumfilmer ble mindre vaudevillianske på midten av 1910-tallet, da forskjellene mellom scene og skjerm ble tydelige. På grunn av regissørens arbeid som D. W. Griffith ble kinematografi mindre scenaktig, og utviklingen av nærbilde tillatt for undervurdert og realistisk skuespill. Lillian Gish har blitt kalt filmens «første sanne skuespiller» for sitt arbeid i perioden, da hun pionerer nye filmpresterende teknikker, og anerkjenner de avgjørende forskjellene mellom scene og skjermskuespill. Regissører Som Albert Capellani og Maurice Tourneur begynte å insistere på naturalisme i sine filmer. På midten av 1920-tallet hadde Mange amerikanske stumfilmer adoptert en mer naturalistisk skuespillerstil, men ikke alle skuespillere og regissører aksepterte naturalistisk, lavmælt skuespill med en gang; så sent som i 1927 ble filmer med ekspresjonistiske skuespillerstiler, Som Metropolis, fortsatt utgitt. Greta Garbo, som debuterte i 1926, skulle bli kjent for sitt naturalistiske skuespill.Ifølge Anton Kaes, en stumfilmforsker fra University Of California, Berkeley, begynte Amerikansk stumfilm å se et skifte i skuespillerteknikker mellom 1913 og 1921, påvirket av teknikker funnet i tysk stumfilm. Dette skyldes hovedsakelig tilstrømningen av emigranter fra Weimar-Republikken, «inkludert filmregissører, produsenter, kameramenn, belysning og sceneteknikere, samt skuespillere og skuespillerinner».

Projeksjonshastighetendit

Inntil standardiseringen av projeksjonshastigheten på 24 bilder per sekund (fps) for lydfilmer mellom 1926 og 1930, ble stumfilmer tatt med variable hastigheter (eller «bildefrekvenser») hvor som helst fra 12 til 40 fps, avhengig av år og studio. «Standard stumfilmhastighet» sies ofte å være 16 bps som et resultat Av Lumiè-brødrenes Ciné, men bransjepraksis varierte betydelig; det var ingen faktisk standard. William Kennedy Laurie Dickson, En Edison ansatt, avgjort på utrolig rask 40 bilder per sekund. Dess, kameramenn av æra insisterte på at deres spy teknikk var nøyaktig 16 fps, men moderne undersøkelse av filmene viser dette å være feil, at de ofte cranked raskere. Med mindre nøye vist på sine tiltenkte hastigheter stumfilmer kan vises unaturlig fort eller sakte. Derimot, noen scener ble bevisst undercranked under skyting å akselerere handlingen-spesielt for komedier og actionfilmer.

Lumi@re Ved Instituttet Lumiè, Frankrike. Slike kameraer hadde ingen lydopptaksenheter innebygd i kameraene.Langsom projeksjon av en cellulosenitratbasefilm hadde en risiko for brann, da hver ramme i lengre tid ble utsatt for den intense varmen fra projeksjonslampen; men det var andre grunner til å projisere en film i større tempo. Ofte mottok projeksjonister generelle instruksjoner fra distributørene på musical director ‘ s cue-ark om hvor raskt bestemte hjul eller scener skulle projiseres. I sjeldne tilfeller, vanligvis for større produksjoner, cue ark produsert spesielt for projectionist gitt en detaljert guide til å presentere filmen. Teatre også—for å maksimere profitt-noen ganger varierte projeksjonshastigheter avhengig av tidspunktet på dagen eller populariteten til en film, eller for å passe en film inn i et foreskrevet tidsluke.

alle filmprojektorer krever en bevegelig lukker for å blokkere lyset mens filmen beveger seg, ellers blir bildet smurt i bevegelsesretningen. Men denne lukkeren får bildet til å flimre, og bilder med lave flimmer er svært ubehagelige å se på. Tidlige studier Av Thomas Edison for Hans Kinetoskop maskin fastslått at alle fall under 46 bilder per sekund «vil anstrenge øyet». og dette gjelder også for projiserte bilder under normale kinoforhold. Løsningen for Kinetoskopet var å kjøre filmen på over 40 bilder / sek, men dette var dyrt for film. Men ved å bruke projektorer med to-og trippelbladede skodder multipliseres flimmerhastigheten to eller tre ganger høyere enn antall filmrammer — hver ramme blinker to eller tre ganger på skjermen. En trebladet lukker som projiserer en 16 fps-film, vil litt overgå Edisons figur, noe som gir publikum 48 bilder per sekund. Under stumfilmtiden ble projektorer vanligvis utstyrt med 3-bladede skodder. Siden introduksjonen av lyd med sin 24 ramme/sek standard hastighet 2-blader skodder har blitt normen for 35 mm kino projektorer, selv om tre blader skodder har forblitt standard på 16 mm og 8 mm projektorer, som ofte brukes til å projisere amatøropptak skutt på 16 eller 18 rammer / sek. en 35 mm filmrammehastighet på 24 fps oversetter til en filmhastighet på 456 millimeter (18.0 in) per sekund. En 1000 fot (300 m) hjul krever 11 minutter og 7 sekunder å bli projisert på 24 fps, mens en 16 fps projeksjon av samme hjul vil ta 16 minutter og 40 sekunder, eller 304 millimeter (12.0 i) per sekund.På 1950-tallet kan mange telecine-konverteringer av stumfilmer med grovt feil bildefrekvens for kringkastings-tv ha fremmedgjort seere. Filmhastighet er ofte et problem blant forskere og filminteresserte i presentasjonen av silents i dag, spesielt NÅR DET gjelder DVD-utgivelser av restaurerte filmer, som tilfellet Med Restaureringen Av Metropolis i 2002.

TintingEdit

Hovedartikkel: filmtoning
en scene fra Dr. Caligari med Friedrich Feher i Hovedrollen—et eksempel på en rav-farget film

med mangel på naturlig fargebehandling tilgjengelig, ble filmer fra stumfilmtiden ofte dyppet i fargestoffer og farget forskjellige nyanser og fargetoner for å signalisere en stemning eller representere en tid på dagen. Hand tinting dateres tilbake til 1895 i Usa Med Edisons utgivelse av utvalgte håndfargede utskrifter Av Sommerfugldans. I tillegg startet eksperimenter i fargefilm så tidlig som i 1909, selv om det tok mye lengre tid for farge å bli vedtatt av industrien og en effektiv prosess som skulle utvikles. Blå representerte nattscener, gul eller rav betydde dag. Rødt representerte ild og grønt representerte en mystisk atmosfære. På samme måte erstattet toning av film (som den vanlige stumfilmgeneraliseringen av sepia-toning) med spesielle løsninger sølvpartiklene i filmbeholdningen med salter eller fargestoffer av forskjellige farger. En kombinasjon av fargetone og toning kan brukes som en effekt som kan være slående.Noen filmer ble farget for hånd, Som Annabelle Serpentine Dance (1894), Fra Edison Studios. I det, Annabelle Whitford, en ung danser Fra Broadway, er kledd i hvite slør som ser ut til å endre farger som hun danser. Denne teknikken ble designet for å fange effekten Av liveopptredener Av Loie Fuller, som begynte i 1891, hvor scenelys med fargede geler gjorde sine hvite flytende kjoler og ermer til kunstnerisk bevegelse. Håndfarging ble ofte brukt i De tidlige «trick» – og fantasyfilmene I Europa, spesielt De Av Georges Méè. Mé begynte å fargelegge sitt arbeid så tidlig som i 1897, og 1899 Cendrillion (Cinderella) og 1900 Jeanne D ‘ Arc (Joan Of Arc) gir tidlige eksempler på håndfargede filmer der fargen var en kritisk del av scenografien eller mise en scè; slik presis fargetone brukte Verkstedet Til Elisabeth Thuillier I Paris, med lag av kvinnelige kunstnere som la lag av farge til hver ramme for hånd i stedet for å bruke en mer vanlig (og billigere) prosess med stenciling. En nyrestaurert versjon Av Méè A Trip to The Moon, opprinnelig utgitt i 1902, viser en frodig bruk av farge designet for å legge til tekstur og interesse for bildet.Kommentarer fra En Amerikansk distributør i en filmkatalog fra 1908 understreker Frankrikes fortsatte dominans innen håndfargefilmer i den tidlige stumfilmtiden. Distributøren tilbyr for salg til varierende priser» High-Class » filmer Av Pathé, Urban-Eclipse, Gaumont, Kalem, Itala Film, Ambrosio Film, Og Selig. Flere av de lengre, mer prestisjefylte filmene i katalogen tilbys i både standard svart-hvitt «vanlig lager» så vel som i» håndmalt » farge. En vanlig kopi av 1907-utgivelsen Ben Hur tilbys for $120 ($3,415 USD i dag), mens en farget versjon av den samme 1000 fot, 15-minutters filmen koster $ 270 ($7,683) inkludert den ekstra $ 150 fargeavgiften, som utgjorde 15 cent mer per fot. Selv om årsakene til den nevnte ekstrakostnaden sannsynligvis var åpenbare for kundene, forklarer distributøren hvorfor katalogens fargede filmer krever slike betydelig høyere priser og krever mer tid for levering. Hans forklaring gir også innsikt i den generelle tilstanden til filmfargetjenester i Usa i 1908:

pris for En håndfarget utskrift Av Ben Hur i 1908

fargingen av bevegelige bildefilmer er en linje av arbeid som ikke kan utføres tilfredsstillende i usa. I lys av den enorme mengden arbeid involvert som krever individuell håndmaling av hver og en av seksten bilder til foten eller 16.000 separate bilder for hver 1000 fot film, vil svært Få Amerikanske farger utføre arbeidet til enhver pris.som filmfarging har utviklet seg mye raskere I Frankrike enn i noe annet land, er alle våre fargestoffer gjort for oss av Det beste fargestoffet i Paris, og vi har funnet ut at vi får bedre kvalitet, billigere priser og raskere leveranser, selv i farging Av Amerikanske filmer, enn om arbeidet ble gjort andre steder.

ved begynnelsen av 1910-tallet, med utbruddet av spillefilmer, ble fargetone brukt som en annen stemningssetter, like vanlig som musikk. Direktør D. W. Griffith viste en konstant interesse og bekymring for farge, og brukte fargetone som en spesiell effekt i mange av hans filmer. Hans 1915 episke, The Birth of A Nation, brukte en rekke farger, inkludert rav, blå, lavendel, og en slående rød fargetone for scener som» burning Of Atlanta » og turen Til Ku Klux Klan ved klimaks av bildet. Griffith senere oppfunnet et fargesystem der fargede lys blinket på områder av skjermen for å oppnå en farge.

med utviklingen av lyd-på-film-teknologi og bransjens aksept av det, ble toning helt forlatt, fordi fargene som ble brukt i toningsprosessen forstyrret lydsporene som var tilstede på filmstrimler.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert. Obligatoriske felt er merket med *