Play media
Il lavoro di Muybridge, Marey e Le Prince gettò le basi per lo sviluppo futuro di fotocamere cinematografiche, proiettori e pellicole trasparenti in celluloide, che portarono allo sviluppo del cinema come lo conosciamo oggi. L’inventore americano George Eastman, che per primo aveva prodotto lastre fotografiche a secco nel 1878, fece progressi su un tipo stabile di pellicola di celluloide nel 1888.
L’arte del cinema è cresciuta fino alla piena maturità nell ‘ “era silenziosa” (1894 nel film – 1929 nel film). Il culmine dell’era del muto (dai primi anni 1910 nel cinema alla fine degli anni 1920) fu un periodo particolarmente fecondo, pieno di innovazione artistica. I movimenti cinematografici della Hollywood classica, così come l’impressionismo francese, l’espressionismo tedesco e il montaggio sovietico iniziarono in questo periodo. Registi silenziosi pioniere della forma d’arte nella misura in cui praticamente ogni stile e genere di film-making del 20 ° e 21 ° secolo ha le sue radici artistiche in epoca silenziosa. L’era del silenzio è stata anche pionieristica dal punto di vista tecnico. L’illuminazione a tre punti, il primo piano, il long shot, il panning e il montaggio della continuità divennero prevalenti molto prima che i film muti venissero sostituiti da “talking pictures” o “talkie” alla fine degli anni venti. Alcuni studiosi sostengono che la qualità artistica del cinema è diminuita per diversi anni, durante i primi anni 1930, fino a quando registi, attori e personale di produzione si sono adattati completamente ai nuovi “talkie” intorno alla metà degli anni 1930.
La qualità visiva dei film muti—specialmente quelli prodotti negli anni 1920—era spesso elevata, ma rimane un malinteso diffuso che questi film fossero primitivi, o siano appena guardabili dagli standard moderni. Questo equivoco deriva dalla scarsa familiarità del pubblico con il mezzo, nonché dalla disattenzione da parte dell’industria. La maggior parte dei film muti sono mal conservati, portando al loro deterioramento, e i film ben conservati sono spesso riprodotti alla velocità sbagliata o soffrono di tagli di censura e fotogrammi e scene mancanti, dando l’apparenza di un montaggio scadente. Molti film muti esistono solo in copie di seconda o terza generazione, spesso realizzate con film già danneggiati e trascurati. Un altro malinteso diffuso è che i film muti mancassero di colore. In effetti, il colore era molto più diffuso nei film muti che nei primi decenni dei film sonori. Nei primi anni 1920, l ‘ 80 per cento dei film potrebbe essere visto in una sorta di colore, di solito sotto forma di colorazione del film o tonificazione o addirittura colorazione a mano, ma anche con processi bicolore abbastanza naturali come Kinemacolor e Technicolor. I tradizionali processi di colorizzazione cessarono con l’adozione della tecnologia sound-on-film. La colorizzazione tradizionale del film, che prevedeva l’uso di coloranti in qualche forma, interferiva con l’alta risoluzione richiesta per il suono registrato incorporato, e fu quindi abbandonata. L’innovativo processo technicolor a tre strisce introdotto a metà degli anni ‘ 30 era costoso e pieno di limitazioni, e il colore non avrebbe avuto la stessa prevalenza nella pellicola come ha fatto nei silenti per quasi quattro decenni.
Didascalie
Man mano che i film aumentavano gradualmente nel tempo di esecuzione, era necessario sostituire l’interprete interno che spiegasse parti del film al pubblico. Poiché i film muti non avevano un suono sincronizzato per i dialoghi, le didascalie sullo schermo venivano utilizzate per narrare punti della storia, presentare dialoghi chiave e talvolta anche commentare l’azione per il pubblico. Lo scrittore del titolo è diventato un professionista chiave nel cinema muto ed è stato spesso separato dallo sceneggiatore che ha creato la storia. Le didascalie (o titoli come venivano generalmente chiamati all’epoca)”spesso erano elementi grafici stessi, con illustrazioni o decorazioni astratte che commentavano l’azione”.
Musica dal vivo e altri accompagnamentimodifica
Le proiezioni di film muti hanno quasi sempre caratterizzato la musica dal vivo, a partire dal chitarrista, alla prima proiezione pubblica di film dei fratelli Lumière il 28 dicembre 1895, a Parigi. Questo fu promosso nel 1896 dalla prima mostra cinematografica negli Stati Uniti al Koster and Bial’s Music Hall di New York City. A questo evento, Edison ha stabilito il precedente che tutte le mostre dovrebbero essere accompagnate da un’orchestra. Fin dall’inizio, la musica è stata riconosciuta come essenziale, contribuendo atmosfera, e dando al pubblico spunti emotivi vitali. (I musicisti a volte suonavano sui set cinematografici durante le riprese per motivi simili.) Tuttavia, a seconda delle dimensioni del sito espositivo, l’accompagnamento musicale potrebbe cambiare drasticamente in scala. Le piccole città e i cinema di quartiere di solito avevano un pianista. A partire dalla metà degli anni 1910, i grandi teatri cittadini tendevano ad avere organisti o ensemble di musicisti. I massicci organi teatrali, progettati per colmare il divario tra un semplice solista di pianoforte e un’orchestra più grande, avevano una vasta gamma di effetti speciali. Organi teatrali come il famoso “Mighty Wurlitzer” potrebbero simulare alcuni suoni orchestrali insieme a una serie di effetti di percussioni come grancassa e piatti, ed effetti sonori che vanno da ” treno e barca fischi clacson e fischi di uccelli;… alcuni potrebbero anche simulare colpi di pistola, telefoni squillanti, il suono del surf, zoccoli dei cavalli, smashing ceramiche, tuoni e pioggia”.
Le partiture musicali per i primi film muti erano improvvisate o compilate con musica di repertorio classica o teatrale. Una volta che le funzioni complete sono diventate comuni, tuttavia, la musica è stata compilata dalla musica photoplay dal pianista, organista, direttore d’orchestra o dallo studio cinematografico stesso, che includeva un foglio di spunto con il film. Questi fogli erano spesso lunghi, con note dettagliate su effetti e stati d’animo da tenere d’occhio. A partire dalla partitura per lo più originale composta da Joseph Carl Breil per D. W. L’epica rivoluzionaria, ma razzialmente devastante di Griffith The Birth of a Nation (1915), divenne relativamente comune per i film con il budget più alto arrivare al teatro espositivo con partiture originali e appositamente composte. Tuttavia, le prime partiture in piena regola erano state composte nel 1908, da Camille Saint-Saëns per l’assassinio del duca di Guise, e da Mikhail Ippolitov-Ivanov per Stenka Razin.
Quando organisti o pianisti usavano spartiti, potevano ancora aggiungere fioriture improvvisative per aumentare il dramma sullo schermo. Anche quando gli effetti speciali non erano indicati nella partitura, se un organista suonava un organo teatrale capace di un insolito effetto sonoro come “cavalli al galoppo”, sarebbe stato usato durante scene di drammatici inseguimenti a cavallo.
Al culmine dell’era del muto, i film erano la più grande fonte di impiego per i musicisti strumentali, almeno negli Stati Uniti. Tuttavia, l’introduzione di talkie, accoppiato con l’inizio più o meno simultanea della Grande Depressione, è stato devastante per molti musicisti.
Un certo numero di paesi ha escogitato altri modi per portare il suono nei film muti. Il primo cinema del Brasile, ad esempio, presentava fitas cantatas (film canori), operette girate con cantanti che si esibivano dietro lo schermo. In Giappone, i film non avevano solo musica dal vivo, ma anche il benshi, un narratore dal vivo che forniva commenti e voci dei personaggi. Il benshi divenne un elemento centrale nel cinema giapponese, oltre a fornire traduzioni per film stranieri (per lo più americani). La popolarità del benshi è stato uno dei motivi per cui i film muti persistito fino al 1930 in Giappone.
Restauri della partitura dal 1980 al presentEdit
Poche partiture cinematografiche sopravvivono intatte del periodo muto, e i musicologi sono ancora confrontati a domande quando tentano di ricostruire con precisione quelle che rimangono. Le partiture utilizzate nelle attuali ristampe o proiezioni di film muti possono essere ricostruzioni complete di composizioni, appena composte per l’occasione, assemblate da librerie musicali già esistenti, o improvvisate sul posto alla maniera del musicista teatrale dell’epoca del muto.
L’interesse per le colonne sonore dei film muti è sceso un po ‘ fuori moda durante gli anni 1960 e 1970. C’era una convinzione in molti programmi cinematografici universitari e cinema di repertorio che il pubblico dovrebbe sperimentare il cinema muto come un mezzo visivo puro, non distratto dalla musica. Questa convinzione potrebbe essere stata incoraggiata dalla scarsa qualità dei brani musicali trovati su molte ristampe di film muti del tempo. A partire dal 1980, si è registrato un rinnovato interesse per la presentazione di film muti con partiture musicali di qualità (rielaborazioni di partiture d’epoca o fogli di cue, o composizione di partiture originali appropriate). Un primo sforzo di questo tipo fu il restauro di Kevin Brownlow del 1980 del Napoléon di Abel Gance (1927), con una partitura di Carl Davis. Una versione leggermente rieditata e accelerata del restauro di Brownlow è stata successivamente distribuita negli Stati Uniti da Francis Ford Coppola, con una partitura orchestrale dal vivo composta da suo padre Carmine Coppola.
Nel 1984, un restauro curato di Metropolis (1927) è stato pubblicato con una nuova colonna sonora rock dal produttore-compositore Giorgio Moroder. Anche se la colonna sonora contemporanea, che includeva canzoni pop di Freddie Mercury, Pat Benatar e Jon Anderson degli Yes, era controversa, la porta era stata aperta per un nuovo approccio alla presentazione di film muti classici.
Oggi, un gran numero di solisti, ensemble musicali e orchestre eseguono partiture tradizionali e contemporanee per film muti a livello internazionale. Il leggendario organista teatrale Gaylord Carter ha continuato a eseguire e registrare le sue partiture originali del film muto fino a poco prima della sua morte nel 2000; alcune di queste partiture sono disponibili in ristampe in DVD. Altri fornitori dell’approccio tradizionale includono organisti come Dennis James e pianisti come Neil Brand, Günter Buchwald, Philip C. Carli, Ben Model e William P. Perry. Altri pianisti contemporanei, come Stephen Horne e Gabriel Thibaudeau, hanno spesso adottato un approccio più moderno al punteggio.
Direttori d’orchestra come Carl Davis e Robert Israel hanno scritto e compilato colonne sonore per numerosi film muti; molti di questi sono stati presentati in proiezioni su Turner Classic Movies o sono stati pubblicati in DVD. Davis ha composto nuove partiture per classici drammi muti come The Big Parade (1925) e Flesh and the Devil (1927). Israel ha lavorato principalmente nella commedia muta, segnando i film di Harold Lloyd, Buster Keaton, Charley Chase e altri. Timothy Brock ha restaurato molte delle partiture di Charlie Chaplin, oltre a comporre nuove partiture.
Ensemble di musica contemporanea stanno contribuendo a introdurre film muti classici ad un pubblico più ampio attraverso una vasta gamma di stili musicali e approcci. Alcuni artisti creano nuove composizioni utilizzando strumenti musicali tradizionali, mentre altri aggiungono suoni elettronici, armonie moderne, ritmi, improvvisazione e elementi di sound design per migliorare l’esperienza visiva. Tra gli ensemble contemporanei di questa categoria ci sono Un Drame Musical Instantané, Alloy Orchestra, Club Foot Orchestra, Silent Orchestra, Mont Alto Motion Picture Orchestra, Minima e il Caspervek Trio, RPM Orchestra. Donald Sosin e sua moglie Joanna Seaton si specializzano nell’aggiunta di voci ai film muti, in particolare dove c’è un canto sullo schermo che beneficia dell’ascolto della canzone effettiva eseguita. I film di questa categoria includono Lady of the Pavements di Griffith con Lupe Vélez, Evangeline di Edwin Carewe con Dolores del Río e Il fantasma dell’opera di Rupert Julian con Mary Philbin e Virginia Pearson.
Il Silent Film Sound and Music Archive digitalizza i fogli di musica e cue scritti per il cinema muto e lo rende disponibile per l’uso da parte di artisti, studiosi e appassionati.
Tecniche di recitazionemodifica
Gli attori del cinema muto enfatizzavano il linguaggio del corpo e l’espressione facciale in modo che il pubblico potesse capire meglio ciò che un attore provava e ritrasse sullo schermo. Molto cinema muto recitazione è suscettibile di colpire il pubblico moderno come semplicistico o campy. Lo stile di recitazione melodrammatico era in alcuni casi un’abitudine che gli attori trasferivano dalla loro precedente esperienza teatrale. Il vaudeville era un’origine particolarmente popolare per molti attori del cinema muto americano. La presenza pervasiva di attori di scena nel cinema fu la causa di questo sfogo del regista Marshall Neilan nel 1917: “Prima escono le persone di scena che sono entrate nelle immagini, meglio è per le immagini.”In altri casi, registi come John Griffith Wray hanno richiesto ai loro attori di fornire espressioni più grandi della vita per dare enfasi. Già nel 1914, gli spettatori americani avevano iniziato a far conoscere la loro preferenza per una maggiore naturalezza sullo schermo.
I film muti divennero meno vaudevilliani a metà degli anni 1910, poiché le differenze tra palcoscenico e schermo divennero evidenti. A causa del lavoro di registi come D. W. Griffith, la cinematografia divenne meno scenica e lo sviluppo del primo piano permise una recitazione sobria e realistica. Lillian Gish è stata definita la “prima vera attrice” del film per il suo lavoro nel periodo, poiché ha aperto la strada a nuove tecniche di esecuzione cinematografica, riconoscendo le differenze cruciali tra teatro e recitazione. Registi come Albert Capellani e Maurice Tourneur iniziarono a insistere sul naturalismo nei loro film. Verso la metà degli anni 1920 molti film muti americani avevano adottato uno stile di recitazione più naturalistico, anche se non tutti gli attori e i registi accettarono immediatamente la recitazione naturalistica e low-key; già nel 1927, i film con stili di recitazione espressionistici, come Metropolis, erano ancora in uscita. Greta Garbo, che fece il suo debutto nel 1926, sarebbe diventata nota per la sua recitazione naturalistica.
Secondo Anton Kaes, uno studioso di cinema muto dell’Università della California, Berkeley, il cinema muto americano iniziò a vedere un cambiamento nelle tecniche di recitazione tra il 1913 e il 1921, influenzato dalle tecniche presenti nel cinema muto tedesco. Ciò è principalmente attribuito all’afflusso di emigranti dalla Repubblica di Weimar, “compresi registi, produttori, cameramen, tecnici delle luci e del palcoscenico, oltre ad attori e attrici”.
Velocità di proiezione
Fino alla standardizzazione della velocità di proiezione di 24 fotogrammi al secondo (fps) per i film sonori tra il 1926 e il 1930, i film muti venivano girati a velocità variabili (o “frame rate”) da 12 a 40 fps, a seconda dell’anno e dello studio. Spesso si dice che la” velocità standard del film muto ” sia di 16 fps come risultato del Cinématographe dei fratelli Lumière, ma la pratica del settore variava considerevolmente; non esisteva uno standard reale. William Kennedy Laurie Dickson, un dipendente Edison, si stabilì sul sorprendentemente veloce 40 fotogrammi al secondo. Inoltre, i cameramen dell’epoca insistevano sul fatto che la loro tecnica di avviamento era esattamente 16 fps, ma l’esame moderno dei film mostra che questo era in errore, che spesso si muovevano più velocemente. A meno che non accuratamente mostrato alle loro velocità previste film muti possono apparire innaturalmente veloce o lento. Tuttavia, alcune scene sono state intenzionalmente sottovalutate durante le riprese per accelerare l’azione, in particolare per commedie e film d’azione.
La proiezione lenta di un film a base di nitrato di cellulosa comportava un rischio di incendio, poiché ogni fotogramma era esposto per un tempo più lungo al calore intenso della lampada di proiezione; ma c’erano altri motivi per proiettare un film a un ritmo maggiore. Spesso i proiezionisti ricevevano istruzioni generali dai distributori sul foglio di spunto del direttore musicale su quanto velocemente dovrebbero essere proiettate particolari bobine o scene. In rari casi, di solito per le produzioni più grandi, i fogli cue prodotti appositamente per il proiezionista fornivano una guida dettagliata alla presentazione del film. Anche i teatri—per massimizzare il profitto-a volte variavano le velocità di proiezione a seconda dell’ora del giorno o della popolarità di un film, o per adattare un film in una fascia oraria prescritta.
Tutti i proiettori cinematografici richiedono un otturatore mobile per bloccare la luce mentre la pellicola è in movimento, altrimenti l’immagine viene imbrattata nella direzione del movimento. Tuttavia questo otturatore provoca lo sfarfallio dell’immagine e le immagini con bassi tassi di sfarfallio sono molto spiacevoli da guardare. I primi studi di Thomas Edison per la sua macchina Kinetoscope hanno determinato che qualsiasi tasso inferiore a 46 immagini al secondo “sforzerà l’occhio”. e questo vale anche per le immagini proiettate in normali condizioni cinematografiche. La soluzione adottata per il Kinetoscopio era di far girare la pellicola a oltre 40 fotogrammi / sec, ma questo era costoso per la pellicola. Tuttavia, utilizzando proiettori con persiane a doppia e tripla lama, il tasso di sfarfallio viene moltiplicato due o tre volte superiore al numero di fotogrammi della pellicola — ogni fotogramma viene lampeggiato due o tre volte sullo schermo. Un otturatore a tre lame che proietta un film a 16 fps supererà leggermente la figura di Edison, dando al pubblico 48 immagini al secondo. Durante l’era silenziosa i proiettori erano comunemente dotati di persiane a 3 pale. Dall’introduzione del suono con la sua velocità standard di 24 frame / sec le persiane a 2 pale sono diventate la norma per i proiettori cinematografici da 35 mm, anche se le persiane a tre pale sono rimaste standard sui proiettori da 16 mm e 8 mm, che vengono spesso utilizzati per proiettare filmati amatoriali girati a 16 o 18 fotogrammi/sec. Un frame rate da 35 mm di 24 fps si traduce in una velocità del film di 456 millimetri (18,0 in) al secondo. Una bobina di 1.000 piedi (300 m) richiede 11 minuti e 7 secondi per essere proiettata a 24 fps, mentre una proiezione di 16 fps della stessa bobina richiederebbe 16 minuti e 40 secondi, o 304 millimetri (12.0 in) al secondo.
Nel 1950, molte conversioni telecine di film muti a frame rate grossolanamente errati per la televisione broadcast potrebbero aver alienato gli spettatori. La velocità del film è spesso un problema irritato tra gli studiosi e gli appassionati di cinema nella presentazione di silents oggi, soprattutto quando si tratta di uscite in DVD di film restaurati, come il caso del restauro di Metropolis del 2002.
TintingEdit
Con la mancanza di elaborazione del colore naturale disponibile, i film dell’epoca silenziosa erano spesso immersi in coloranti e tinti in varie tonalità e tonalità per segnalare uno stato d’animo o rappresentare un momento della giornata. La colorazione a mano risale al 1895 negli Stati Uniti con il rilascio di Edison di stampe selezionate colorate a mano di Butterfly Dance. Inoltre, gli esperimenti sulla pellicola a colori iniziarono già nel 1909, anche se ci volle molto più tempo per l’adozione del colore da parte dell’industria e per lo sviluppo di un processo efficace. Blu rappresentato scene notturne, giallo o ambra significava giorno. Il rosso rappresentava il fuoco e il verde rappresentava un’atmosfera misteriosa. Allo stesso modo, la tonificazione del film (come la comune generalizzazione del film muto del tono seppia) con soluzioni speciali sostituiva le particelle d’argento nel film con sali o coloranti di vari colori. Una combinazione di colorazione e tonificazione potrebbe essere usato come un effetto che potrebbe essere sorprendente.
Alcuni film sono stati colorati a mano, come Annabelle Serpentine Dance (1894), dagli Edison Studios. In esso, Annabelle Whitford, una giovane ballerina di Broadway, è vestita con veli bianchi che sembrano cambiare i colori mentre balla. Questa tecnica è stata progettata per catturare l’effetto delle esibizioni dal vivo di Loie Fuller, a partire dal 1891, in cui le luci del palcoscenico con gel colorati trasformavano i suoi abiti e le sue maniche bianche e fluenti in movimento artistico. La colorazione a mano è stata spesso utilizzata nei primi film” trick ” e fantasy d’Europa, specialmente quelli di Georges Méliès. Méliès ha iniziato la colorazione a mano il suo lavoro, come già nel 1897 e il 1899 Cendrillion (Cenerentola) e il 1900 Jeanne d’Arc (Giovanna d’Arco) fornire i primi esempi di mano-tinta film in cui il colore è stato una parte fondamentale della scenografia o mise en scène; così precisa colorazione utilizzato il laboratorio di Elisabetta Thuillier di Parigi, con squadre di artisti di sesso femminile aggiunta di strati di colore a mano in ogni fotogramma, invece di utilizzare più comuni (e meno costoso processo di serigrafia. Una versione recentemente restaurata di Méliès ‘ A Trip to the Moon, originariamente pubblicato nel 1902, mostra un uso esuberante del colore progettato per aggiungere consistenza e interesse all’immagine.
I commenti di un distributore americano in un catalogo di fornitura di film del 1908 sottolineano ulteriormente il continuo predominio della Francia nel campo delle pellicole da colorare a mano durante l’era del muto. Il distributore propone in vendita a prezzi variabili film “di alta classe” di Pathé, Urban-Eclipse, Gaumont, Kalem, Itala Film, Ambrosio Film e Selig. Molti dei film più lunghi e prestigiosi del catalogo sono offerti sia in bianco e nero standard “plain stock” che in colori “dipinti a mano”. Una copia semplice, ad esempio, della versione 1907 Ben Hur è offerta per $120 (today 3,415 USD oggi), mentre una versione colorata dello stesso film di 1000 piedi e 15 minuti costa$270 ($7,683) incluso il supplemento di coloring 150 coloring charge, che ammontava a 15 centesimi in più per piede. Anche se le ragioni per il costo aggiuntivo citato erano probabilmente evidenti ai clienti, il distributore spiega perché i film colorati del suo catalogo comandano prezzi così significativamente più alti e richiedono più tempo per la consegna. La sua spiegazione fornisce anche informazioni sullo stato generale dei servizi di colorazione cinematografica negli Stati Uniti entro il 1908:
La colorazione di immagini in movimento film è una linea di lavoro che non possono essere adeguatamente effettuata negli Stati Uniti. In considerazione dell’enorme quantità di lavoro coinvolto che richiede pittura a mano individuale di ogni uno dei sedici immagini al piede o 16.000 immagini separate per ogni 1.000 piedi di pellicola molto pochi coloristi americani intraprenderanno il lavoro a qualsiasi prezzo.
Poiché la colorazione dei film è progredita molto più rapidamente in Francia che in qualsiasi altro paese, tutta la nostra colorazione è fatta per noi dal miglior stabilimento di colorazione di Parigi e abbiamo scoperto che otteniamo una migliore qualità, prezzi più economici e consegne più rapide, anche nella colorazione dei film americani, che se il lavoro fosse fatto altrove.
All’inizio degli anni 1910, con l’inizio dei lungometraggi, la colorazione era usata come un altro mood setter, altrettanto comune come la musica. Il direttore D. W. Griffith mostrò un costante interesse e preoccupazione per il colore, e usò la colorazione come effetto speciale in molti dei suoi film. La sua epopea del 1915, The Birth of a Nation, utilizzò un certo numero di colori, tra cui ambra, blu, lavanda e una sorprendente tinta rossa per scene come “il rogo di Atlanta” e la corsa del Ku Klux Klan al culmine dell’immagine. Griffith in seguito inventò un sistema di colori in cui luci colorate lampeggiavano su aree dello schermo per ottenere un colore.
Con lo sviluppo della tecnologia sound-on-film e l’accettazione dell’industria, la colorazione è stata abbandonata del tutto, perché i coloranti utilizzati nel processo di colorazione interferivano con le colonne sonore presenti sulle strisce di pellicola.