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Les travaux de Muybridge, Marey et Le Prince ont jeté les bases du développement futur des caméras cinématographiques, des projecteurs et du film celluloïd transparent, qui ont conduit au développement du cinéma tel que nous le connaissons aujourd’hui. L’inventeur américain George Eastman, qui avait fabriqué pour la première fois des plaques sèches photographiques en 1878, a fait des progrès sur un type stable de film celluloïd en 1888.
L’art du cinéma a atteint sa pleine maturité à « l’ère du silence » (1894 au cinéma – 1929 au cinéma). L’apogée de l’ère du muet (du début des années 1910 au cinéma à la fin des années 1920) fut une période particulièrement féconde, pleine d’innovations artistiques. Les mouvements cinématographiques de Hollywood classique ainsi que l’Impressionnisme Français, l’Expressionnisme Allemand et le Montage soviétique ont commencé à cette période. Les cinéastes muets ont été les pionniers de cette forme d’art dans la mesure où pratiquement tous les styles et genres cinématographiques des 20e et 21e siècles ont leurs racines artistiques à l’époque du muet. L’ère du silence a également été pionnière d’un point de vue technique. L’éclairage à trois points, le gros plan, le plan long, le panoramique et le montage en continuité sont devenus courants bien avant que les films muets ne soient remplacés par des « images parlantes » ou des « talkies » à la fin des années 1920. Certains chercheurs affirment que la qualité artistique du cinéma a diminué pendant plusieurs années, au début des années 1930, jusqu’à ce que les réalisateurs, les acteurs et le personnel de production s’adaptent pleinement aux nouveaux « talkies » vers le milieu des années 1930.
La qualité visuelle des films muets — en particulier ceux produits dans les années 1920 — était souvent élevée, mais il reste une idée fausse largement répandue selon laquelle ces films étaient primitifs, ou sont à peine visionnables selon les normes modernes. Cette idée fausse vient de la méconnaissance du grand public du médium, ainsi que de l’insouciance de l’industrie. La plupart des films muets sont mal conservés, ce qui entraîne leur détérioration, et les films bien conservés sont souvent lus à la mauvaise vitesse ou souffrent de coupures de censure et d’images et de scènes manquantes, donnant l’apparence d’un mauvais montage. De nombreux films muets n’existent qu’en copies de deuxième ou troisième génération, souvent fabriquées à partir de films déjà endommagés et négligés. Une autre idée fausse largement répandue est que les films muets manquaient de couleur. En fait, la couleur était beaucoup plus répandue dans les films muets que dans les premières décennies des films sonores. Au début des années 1920, 80% des films pouvaient être vus dans une sorte de couleur, généralement sous la forme de teinture de film ou de tonification ou même de coloration à la main, mais aussi avec des procédés bicolores assez naturels tels que le Kinemacolor et le Technicolor. Les processus de colorisation traditionnels ont cessé avec l’adoption de la technologie du son sur film. La colorisation traditionnelle des films, qui impliquait toutes l’utilisation de colorants sous une forme ou une autre, interférait avec la haute résolution requise pour le son enregistré intégré, et ont donc été abandonnées. Le procédé innovant en technicolor à trois bandes introduit au milieu des années 30 était coûteux et lourd de limites, et la couleur n’aurait pas la même prévalence dans le film que dans les silents pendant près de quatre décennies.
IntertitlesEdit
Comme la durée des films augmentait progressivement, il fallait remplacer l’interprète interne qui expliquerait certaines parties du film au public. Comme les films muets n’avaient pas de son synchronisé pour les dialogues, des intertitres à l’écran ont été utilisés pour raconter des points d’histoire, présenter des dialogues clés et parfois même commenter l’action pour le public. L’auteur du titre est devenu un professionnel clé du cinéma muet et était souvent séparé du scénariste qui a créé l’histoire. Les intertitres (ou titres comme on les appelait généralement à l’époque) « étaient souvent des éléments graphiques eux-mêmes, comportant des illustrations ou des décorations abstraites qui commentaient l’action ».
Musique live et autres accompagnements sonores
Les projections de films muets comportaient presque toujours de la musique live, à commencer par le guitariste, lors de la première projection publique de films des frères Lumière le 28 décembre 1895 à Paris. Cela a été renforcé en 1896 par la première exposition cinématographique aux États-Unis au Music Hall de Koster et Bial à New York. Lors de cet événement, Edison a établi le précédent selon lequel toutes les expositions devraient être accompagnées d’un orchestre. Dès le début, la musique a été reconnue comme essentielle, contribuant à l’atmosphère et donnant au public des indices émotionnels vitaux. (Des musiciens jouaient parfois sur des plateaux de tournage pendant le tournage pour des raisons similaires.) Cependant, selon la taille du site d’exposition, l’accompagnement musical pourrait changer radicalement d’échelle. Les salles de cinéma des petites villes et des quartiers avaient généralement un pianiste. À partir du milieu des années 1910, les grands théâtres de la ville avaient tendance à avoir des organistes ou des ensembles de musiciens. Les orgues de théâtre massives, conçues pour combler un vide entre un simple soliste de piano et un orchestre plus grand, avaient un large éventail d’effets spéciaux. Des organes de théâtre tels que le célèbre « Mighty Wurlitzer » pourraient simuler des sons orchestraux ainsi qu’un certain nombre d’effets de percussion tels que des grosses caisses et des cymbales, et des effets sonores allant de « sifflets de train et de bateau klaxons de voiture et sifflets d’oiseaux; … certains pouvaient même simuler des coups de pistolet, des sonneries de téléphones, le bruit des vagues, les sabots des chevaux, la poterie fracassante, le tonnerre et la pluie « .
Les partitions musicales des premiers films muets étaient improvisées ou compilées de musique classique ou de répertoire théâtral. Une fois que les fonctionnalités complètes sont devenues monnaie courante, cependant, la musique a été compilée à partir de la musique de photoplay par le pianiste, l’organiste, le chef d’orchestre ou le studio de cinéma lui-même, qui comprenait une feuille de repère avec le film. Ces feuilles étaient souvent longues, avec des notes détaillées sur les effets et les humeurs à surveiller. À commencer par la partition principalement originale composée par Joseph Carl Breil pour D. W. L’épopée révolutionnaire de Griffith, mais dévastatrice sur le plan racial, La naissance d’une nation (1915), est devenue relativement courante pour les films aux budgets les plus élevés d’arriver au théâtre exposant avec des partitions originales spécialement composées. Cependant, les premières partitions complètes désignées avaient en fait été composées en 1908, par Camille Saint-Saëns pour l’Assassinat du duc de Guise, et par Mikhail Ippolitov-Ivanov pour Stenka Razin.
Lorsque les organistes ou les pianistes utilisaient des partitions, ils pouvaient encore ajouter des fioritures d’improvisation pour rehausser le drame à l’écran. Même lorsque les effets spéciaux n’étaient pas indiqués dans la partition, si un organiste jouait d’un orgue de théâtre capable d’un effet sonore inhabituel tel que des « chevaux au galop », il serait utilisé lors de scènes de poursuites dramatiques à cheval.
Au plus fort de l’ère du muet, le cinéma était la principale source d’emploi des musiciens instrumentaux, du moins aux États-Unis. Cependant, l’introduction des talkies-walkies, associée au début à peu près simultané de la Grande Dépression, a été dévastatrice pour de nombreux musiciens.
Un certain nombre de pays ont mis au point d’autres moyens d’apporter du son aux films muets. Le premier cinéma du Brésil, par exemple, présentait des cantates de fitas (films chantants), des opérettes filmées avec des chanteurs se produisant derrière l’écran. Au Japon, les films avaient non seulement de la musique live, mais aussi le benshi, un narrateur vivant qui fournissait des commentaires et des voix de personnages. Le benshi est devenu un élément central du cinéma japonais, tout en fournissant des traductions pour des films étrangers (principalement américains). La popularité des benshi est l’une des raisons pour lesquelles les films muets ont persisté jusque dans les années 1930 au Japon.
Restaurations de partitions de 1980 à aujourd’huidit
Peu de partitions de films survivent intactes de la période du muet, et les musicologues sont encore confrontés à des questions lorsqu’ils tentent de reconstituer avec précision celles qui subsistent. Les partitions utilisées dans les rééditions ou projections actuelles de films muets peuvent être des reconstitutions complètes de compositions, nouvellement composées pour l’occasion, assemblées à partir de bibliothèques musicales déjà existantes, ou improvisées sur place à la manière du musicien de théâtre de l’époque du muet.
Dans les années 1960 et 1970, l’intérêt pour la notation de films muets est quelque peu passé de mode. De nombreux programmes de cinéma collégiaux et cinémas de répertoire croyaient que le public devrait expérimenter le cinéma muet comme un support visuel pur, sans être perturbé par la musique. Cette croyance a peut-être été encouragée par la mauvaise qualité des morceaux de musique que l’on trouve sur de nombreuses réimpressions de films muets de l’époque. Depuis environ 1980, on assiste à un regain d’intérêt pour la présentation de films muets avec des partitions musicales de qualité (soit des reprises de partitions d’époque ou de feuilles de repère, soit la composition de partitions originales appropriées). Un premier effort de ce genre a été la restauration de Napoléon (1927) d’Abel Gance par Kevin Brownlow en 1980, sur une partition de Carl Davis. Une version légèrement rééditée et accélérée de la restauration de Brownlow a ensuite été distribuée aux États-Unis par Francis Ford Coppola, avec une partition orchestrale en direct composée par son père Carmine Coppola.
En 1984, une restauration éditée de Metropolis (1927) a été publiée avec une nouvelle partition de musique rock du producteur-compositeur Giorgio Moroder. Bien que la partition contemporaine, qui comprenait des chansons pop de Freddie Mercury, Pat Benatar et Jon Anderson de Yes, soit controversée, la porte était ouverte à une nouvelle approche de la présentation de films muets classiques.
Aujourd’hui, un grand nombre de solistes, d’ensembles de musique et d’orchestres interprètent des partitions traditionnelles et contemporaines pour des films muets à l’échelle internationale. Le légendaire organiste de théâtre Gaylord Carter a continué à jouer et à enregistrer ses partitions originales de films muets jusqu’à peu de temps avant sa mort en 2000; certaines de ces partitions sont disponibles sur des rééditions DVD. D’autres fournisseurs de l’approche traditionnelle incluent des organistes tels que Dennis James et des pianistes tels que Neil Brand, Günter Buchwald, Philip C. Carli, Ben Model et William P. Perry. D’autres pianistes contemporains, tels que Stephen Horne et Gabriel Thibaudeau, ont souvent adopté une approche plus moderne de la partition.
Des chefs d’orchestre tels que Carl Davis et Robert Israel ont écrit et compilé des partitions pour de nombreux films muets; beaucoup d’entre eux ont été présentés dans des projections sur Turner Classic Movies ou ont été publiés sur DVD. Davis a composé de nouvelles partitions pour des drames muets classiques tels que The Big Parade (1925) et Flesh and the Devil (1927). Israël a travaillé principalement dans la comédie muette, marquant les films de Harold Lloyd, Buster Keaton, Charley Chase et d’autres. Timothy Brock a restauré de nombreuses partitions de Charlie Chaplin, en plus de composer de nouvelles partitions.
Les ensembles de musique contemporaine contribuent à faire connaître les films muets classiques à un public plus large à travers un large éventail de styles et d’approches musicales. Certains artistes créent de nouvelles compositions en utilisant des instruments de musique traditionnels, tandis que d’autres ajoutent des sons électroniques, des harmonies modernes, des rythmes, des éléments d’improvisation et de conception sonore pour améliorer l’expérience visuelle. Parmi les ensembles contemporains de cette catégorie figurent Un Drame Musical Instantané, Alloy Orchestra, Club Foot Orchestra, Silent Orchestra, Mont Alto Motion Picture Orchestra, Minima et le Trio Caspervek, RPM Orchestra. Donald Sosin et sa femme Joanna Seaton se spécialisent dans l’ajout de voix aux films muets, en particulier lorsqu’il y a un chant à l’écran qui profite de l’écoute de la chanson en cours d’exécution. Parmi les films de cette catégorie, citons Lady of the Pavements de Griffith avec Lupe Vélez, Evangeline d’Edwin Carewe avec Dolores del Río et Le Fantôme de l’Opéra de Rupert Julian avec Mary Philbin et Virginia Pearson.
Les Archives sonores et musicales du film Muet numérisent la musique et les feuilles de musique écrites pour le film muet et les mettent à la disposition des interprètes, des chercheurs et des passionnés.
Acting techniquesEdit
Les acteurs de films muets ont mis l’accent sur le langage corporel et l’expression faciale afin que le public puisse mieux comprendre ce qu’un acteur ressentait et dépeignait à l’écran. Une grande partie du cinéma muet est susceptible de frapper le public moderne comme simpliste ou campy. Le style d’acteur mélodramatique était dans certains cas une habitude des acteurs transférés de leur ancienne expérience de la scène. Le vaudeville était une origine particulièrement populaire pour de nombreux acteurs du cinéma muet américain. La présence omniprésente des acteurs de scène dans le cinéma a été la cause de cette explosion du réalisateur Marshall Neilan en 1917: « Plus tôt les gens de scène qui sont venus en images sortent, mieux ce sera pour les images. »Dans d’autres cas, des réalisateurs tels que John Griffith Wray ont demandé à leurs acteurs de fournir des expressions plus grandes que nature pour mettre l’accent. Dès 1914, les téléspectateurs américains avaient commencé à faire connaître leur préférence pour un plus grand naturel à l’écran.
Les films muets deviennent moins vaudevillesques au milieu des années 1910, alors que les différences entre la scène et l’écran deviennent apparentes. En raison du travail de réalisateurs tels que D. W. Griffith, la cinématographie est devenue moins scénique et le développement du gros plan a permis un jeu d’acteur discret et réaliste. Lillian Gish a été qualifiée de « première véritable actrice » pour son travail dans cette période, car elle a été la pionnière de nouvelles techniques d’interprétation cinématographique, reconnaissant les différences cruciales entre le jeu de scène et le jeu à l’écran. Des réalisateurs tels que Albert Capellani et Maurice Tourneur ont commencé à insister sur le naturalisme dans leurs films. Au milieu des années 1920, de nombreux films muets américains avaient adopté un style d’acteur plus naturaliste, bien que tous les acteurs et réalisateurs n’aient pas immédiatement accepté un jeu d’acteur naturaliste et discret; aussi tard qu’en 1927, des films présentant des styles d’acteur expressionnistes, tels que Metropolis, étaient toujours en cours de sortie. Greta Garbo, qui a fait ses débuts en 1926, deviendra connue pour son jeu naturaliste.
Selon Anton Kaes, un spécialiste du cinéma muet de l’Université de Californie à Berkeley, le cinéma muet américain a commencé à voir un changement dans les techniques d’action entre 1913 et 1921, influencé par les techniques du cinéma muet allemand. Cela est principalement attribué à l’afflux d’émigrants de la République de Weimar, « y compris des réalisateurs, des producteurs, des caméramans, des techniciens de l’éclairage et de la scène, ainsi que des acteurs et actrices ».
Vitesse de projectiondit
Jusqu’à la normalisation de la vitesse de projection de 24 images par seconde (fps) pour les films sonores entre 1926 et 1930, les films muets étaient tournés à des vitesses variables (ou » cadences ») allant de 12 à 40 images par seconde, selon l’année et le studio. On dit souvent que la « vitesse standard du film muet » est de 16 images par seconde en raison du Cinématographe des frères Lumière, mais la pratique de l’industrie variait considérablement; il n’y avait pas de norme réelle. William Kennedy Laurie Dickson, un employé d’Edison, s’est installé sur les 40 images par seconde étonnamment rapides. De plus, les caméramans de l’époque ont insisté sur le fait que leur technique de démarrage était exactement de 16 images par seconde, mais l’examen moderne des films montre que c’était une erreur, qu’ils tournaient souvent plus vite. À moins d’être soigneusement montrés à la vitesse prévue, les films muets peuvent apparaître anormalement rapides ou lents. Cependant, certaines scènes ont été volontairement sous-classées pendant le tournage pour accélérer l’action — en particulier pour les comédies et les films d’action.
La projection lente d’un film à base de nitrate de cellulose comportait un risque d’incendie, car chaque cadre était exposé plus longtemps à la chaleur intense de la lampe de projection; mais il y avait d’autres raisons de projeter un film à un rythme plus élevé. Souvent, les projectionnistes recevaient des instructions générales des distributeurs sur la feuille de repère du directeur musical quant à la vitesse à laquelle des bobines ou des scènes particulières devaient être projetées. Dans de rares cas, généralement pour des productions plus importantes, les feuilles de repère produites spécifiquement pour le projectionniste fournissaient un guide détaillé pour présenter le film. Les salles aussi — pour maximiser les profits – parfois des vitesses de projection variées en fonction de l’heure de la journée ou de la popularité d’un film, ou pour adapter un film à un créneau horaire prescrit.
Tous les projecteurs de films cinématographiques nécessitent un obturateur mobile pour bloquer la lumière pendant que le film est en mouvement, sinon l’image est tachée dans le sens du mouvement. Cependant, cet obturateur provoque le scintillement de l’image et les images à faible taux de scintillement sont très désagréables à regarder. Les premières études de Thomas Edison pour sa machine Kinétoscope ont déterminé que toute vitesse inférieure à 46 images par seconde « fatiguera l’œil ». et cela vaut également pour les images projetées dans des conditions de cinéma normales. La solution adoptée pour le Kinétoscope était de faire tourner le film à plus de 40 images/ s, mais cela coûtait cher pour le film. Cependant, en utilisant des projecteurs à volets doubles et triples lames, le taux de scintillement est multiplié par deux ou trois fois plus élevé que le nombre d’images de film — chaque image étant flashée deux ou trois fois à l’écran. Un obturateur à trois lames projetant un film de 16 images par seconde dépassera légèrement le chiffre d’Edison, donnant au public 48 images par seconde. À l’époque du silence, les projecteurs étaient généralement équipés de volets à 3 lames. Depuis l’introduction du son avec sa vitesse standard de 24 images / s, les volets à 2 pales sont devenus la norme pour les projecteurs de cinéma de 35 mm, bien que les volets à trois pales soient restés standard sur les projecteurs de 16 mm et 8 mm, qui sont fréquemment utilisés pour projeter des images amateurs tournées à 16 ou 18 images / s. Une fréquence d’images de film de 35 mm de 24 images par seconde se traduit par une vitesse de film de 456 millimètres (18,0 po) par seconde. Une bobine de 1 000 pieds (300 m) nécessite 11 minutes et 7 secondes pour être projetée à 24 images par seconde, tandis qu’une projection de 16 images par seconde de la même bobine prendrait 16 minutes et 40 secondes, soit 304 millimètres (12.0 po) par seconde.
Dans les années 1950, de nombreuses conversions par télécinéma de films muets à des fréquences d’images grossièrement incorrectes pour la télévision ont pu aliéner les téléspectateurs. La vitesse du film est souvent un problème épineux parmi les chercheurs et les cinéphiles dans la présentation des silents aujourd’hui, en particulier lorsqu’il s’agit de sorties DVD de films restaurés, comme le cas de la restauration de Metropolis en 2002.
TintingEdit
Avec le manque de traitement naturel des couleurs disponibles, les films de l’époque du muet étaient fréquemment trempés dans des colorants et teints de différentes nuances et teintes pour signaler une humeur ou représenter un moment de la journée. La teinture à la main remonte à 1895 aux États-Unis avec la sortie par Edison de certaines estampes teintées à la main de Butterfly Dance. De plus, les expériences en film couleur ont commencé dès 1909, bien qu’il ait fallu beaucoup plus de temps pour que la couleur soit adoptée par l’industrie et qu’un processus efficace soit développé. Le bleu représentait des scènes de nuit, le jaune ou l’ambre signifiait le jour. Le rouge représentait le feu et le vert représentait une atmosphère mystérieuse. De même, la tonification du film (telle que la généralisation commune du film muet de la tonification sépia) avec des solutions spéciales a remplacé les particules d’argent dans le stock de film par des sels ou des colorants de différentes couleurs. Une combinaison de teinte et de tonification pourrait être utilisée comme un effet qui pourrait être frappant.
Certains films ont été teintés à la main, comme Annabelle Serpentine Dance (1894), des studios Edison. Annabelle Whitford, une jeune danseuse de Broadway, y est vêtue de voiles blancs qui semblent changer de couleur lorsqu’elle danse. Cette technique a été conçue pour capturer l’effet des performances live de Loie Fuller, à partir de 1891, dans lesquelles des lumières de scène avec des gels colorés transformaient ses robes et ses manches fluides blanches en mouvement artistique. La coloration à la main a souvent été utilisée dans les premiers films « trick » et fantastiques d’Europe, en particulier ceux de Georges Méliès. Méliès a commencé à teinter son travail à la main dès 1897 et les Cendrillion (Cendrillon) et Jeanne d’Arc (Jeanne d’Arc) de 1899 et 1900 fournissent les premiers exemples de films teintés à la main dans lesquels la couleur était un élément critique de la scénographie ou de la mise en scène; une teinte aussi précise a utilisé l’atelier d’Elisabeth Thuillier à Paris, avec des équipes d’artistes féminines ajoutant des couches de couleur à chaque cadre à la main plutôt que d’utiliser un procédé de pochoir plus courant (et moins coûteux). Une version récemment restaurée d’Un Voyage dans la Lune de Méliès, sortie à l’origine en 1902, montre une utilisation exubérante de la couleur conçue pour ajouter de la texture et de l’intérêt à l’image.
Les commentaires d’un distributeur américain dans un catalogue de films de 1908 soulignent encore la domination continue de la France dans le domaine des films à colorier à la main au début de l’ère du muet. Le distributeur propose à la vente à des prix variables des films » Haut de gamme » de Pathé, Urban-Eclipse, Gaumont, Kalem, Itala Film, Ambrosio Film et Selig. Plusieurs des films les plus longs et les plus prestigieux du catalogue sont proposés en noir et blanc standard « stock ordinaire » ainsi qu’en couleur « peinte à la main ». Une copie en stock ordinaire, par exemple, de la version de 1907 de Ben Hur est offerte pour 120 $ (3 415 USD US aujourd’hui), tandis qu’une version colorée du même film de 1000 pieds et 15 minutes coûte 270foot (7 683$), y compris les frais de coloration supplémentaires de 150 $, ce qui représentait 15 cents de plus par pied. Bien que les raisons du supplément cité étaient probablement évidentes pour les clients, le distributeur explique pourquoi les films colorés de son catalogue commandent des prix aussi nettement plus élevés et nécessitent plus de temps pour la livraison. Son explication donne également un aperçu de l’état général des services de coloriage aux États-Unis en 1908:
La coloration des films d’images animées est une ligne de travail qui ne peut pas être exécutée de manière satisfaisante aux États-Unis. Compte tenu de l’énorme quantité de travail impliqué qui nécessite une peinture à la main individuelle de chacune des seize images au pied ou 16 000 images séparées pour chaque 1 000 pieds de film, très peu de coloristes américains entreprendront le travail à n’importe quel prix.
Comme la coloration des films a progressé beaucoup plus rapidement en France que dans n’importe quel autre pays, toute notre coloration est faite pour nous par le meilleur établissement de coloration de Paris et nous avons constaté que nous obtenons une meilleure qualité, des prix moins chers et des livraisons plus rapides, même en coloriant des films américains, que si le travail était fait ailleurs.
Au début des années 1910, avec l’apparition des longs métrages, la teinture était utilisée comme un autre facteur d’humeur, tout aussi banal que la musique. Le directeur D. W. Griffith a montré un intérêt et une préoccupation constants pour la couleur, et a utilisé la teinture comme effet spécial dans plusieurs de ses films. Son épopée de 1915, La Naissance d’une nation, a utilisé un certain nombre de couleurs, y compris l’ambre, le bleu, la lavande et une teinte rouge frappante pour des scènes telles que « l’incendie d’Atlanta » et la chevauchée du Ku Klux Klan au point culminant de l’image. Griffith a plus tard inventé un système de couleurs dans lequel des lumières colorées clignotaient sur des zones de l’écran pour obtenir une couleur.
Avec le développement de la technologie du son sur film et l’acceptation de celle-ci par l’industrie, la teinture a été complètement abandonnée, car les colorants utilisés dans le processus de teinture interféraient avec les bandes sonores présentes sur les bandes de film.