Play media
El trabajo de Muybridge, Marey y Le Prince sentó las bases para el desarrollo futuro de cámaras de cine, proyectores y películas de celuloide transparente, que condujeron al desarrollo del cine tal y como lo conocemos hoy en día. El inventor estadounidense George Eastman, que había fabricado por primera vez placas secas fotográficas en 1878, avanzó en un tipo estable de película de celuloide en 1888.
El arte del cine creció hasta su plena madurez en la «era muda» (1894 en cine – 1929 en cine). El apogeo de la era muda (desde principios de la década de 1910 en el cine hasta finales de la década de 1920) fue un período particularmente fructífero, lleno de innovación artística. Los movimientos cinematográficos del Hollywood Clásico, así como el Impresionismo Francés, el Expresionismo Alemán y el Montaje Soviético comenzaron en este período. En silencio cineastas fue pionero en el arte hasta el punto de que prácticamente cada estilo y género de la película de los siglos 20 y 21 tiene sus raíces artísticas en la era del cine mudo. La era del silencio también fue pionera desde el punto de vista técnico. La iluminación de tres puntos, el primer plano, el plano largo, la panorámica y la edición de continuidad se hicieron prevalentes mucho antes de que las películas mudas fueran reemplazadas por «películas parlantes» o «hablantes» a finales de la década de 1920. Algunos estudiosos afirman que la calidad artística del cine disminuyó durante varios años, a principios de la década de 1930, hasta que los directores de cine, actores y personal de producción se adaptaron completamente a las nuevas películas sonoras a mediados de la década de 1930.
La calidad visual de las películas mudas, especialmente las producidas en la década de 1920, a menudo era alta, pero sigue habiendo una idea errónea generalizada de que estas películas eran primitivas o apenas se pueden ver según los estándares modernos. Este concepto erróneo proviene de la falta de familiaridad del público en general con el medio, así como del descuido por parte de la industria. La mayoría de las películas mudas están mal conservadas, lo que lleva a su deterioro, y las películas bien conservadas a menudo se reproducen a la velocidad incorrecta o sufren recortes de censura y falta de fotogramas y escenas, lo que da la apariencia de una edición deficiente. Muchas películas mudas solo existen en copias de segunda o tercera generación, a menudo hechas de material de película ya dañado y descuidado. Otro concepto erróneo ampliamente aceptado es que las películas mudas carecían de color. De hecho, el color era mucho más frecuente en las películas mudas que en las primeras décadas de películas sonoras. A principios de la década de 1920, el 80 por ciento de las películas se podían ver en algún tipo de color, generalmente en forma de teñido o tonificación de películas o incluso coloreado a mano, pero también con procesos de dos colores bastante naturales como Kinemacolor y Technicolor. Los procesos de coloración tradicionales cesaron con la adopción de la tecnología de sonido en película. La coloración de película tradicional, que implicaba el uso de tintes de alguna forma, interfería con la alta resolución requerida para el sonido grabado incorporado, y por lo tanto se abandonó. El innovador proceso de technicolor de tres tiras introducido a mediados de los años 30 era costoso y lleno de limitaciones, y el color no tendría la misma prevalencia en la película que en los silencios durante casi cuatro décadas.
IntertitlesEdit
A medida que las películas aumentaban gradualmente en el tiempo de ejecución, se necesitaba un reemplazo para el intérprete interno que explicaría partes de la película a la audiencia. Debido a que las películas mudas no tenían sonido sincronizado para el diálogo, se usaban intertítulos en pantalla para narrar puntos de la historia, presentar diálogos clave y, a veces, incluso comentar la acción para el público. El escritor del título se convirtió en un profesional clave en el cine mudo y a menudo estaba separado del guionista que creó la historia. Los intertítulos (o títulos como se les llamaba generalmente en ese momento) «a menudo eran elementos gráficos en sí, con ilustraciones o decoraciones abstractas que comentaban la acción».
Música en vivo y otros acompañamientoseditar
Las proyecciones de películas mudas casi siempre incluían música en vivo, comenzando por el guitarrista, en la primera proyección pública de películas de los hermanos Lumière el 28 de diciembre de 1895, en París. Esto se amplió en 1896 con la primera exposición de películas en los Estados Unidos en el Koster and Bial’s Music Hall en la ciudad de Nueva York. En este evento, Edison sentó el precedente de que todas las exposiciones deberían ir acompañadas de una orquesta. Desde el principio, la música fue reconocida como esencial, contribuyendo a la atmósfera y dando al público señales emocionales vitales. (Los músicos a veces tocaban en los sets de filmación durante el rodaje por razones similares. Sin embargo, dependiendo del tamaño del lugar de exposición, el acompañamiento musical podría cambiar drásticamente de escala. Las salas de cine de los pueblos pequeños y los vecindarios generalmente tenían un pianista. A partir de mediados de la década de 1910, los grandes teatros de la ciudad tendían a tener organistas o conjuntos de músicos. Los órganos de teatro masivos, que fueron diseñados para llenar un vacío entre un simple solista de piano y una orquesta más grande, tenían una amplia gama de efectos especiales. Órganos teatrales como el famoso «Mighty Wurlitzer» podrían simular algunos sonidos orquestales junto con una serie de efectos de percusión como bombos y platillos, y efectos de sonido que van desde «silbatos de tren y barco, bocinas de coche y silbatos de pájaro; … algunos incluso podrían simular disparos de pistola, el sonido de los teléfonos, el sonido de las olas, las pezuñas de los caballos, la cerámica aplastante, el trueno y la lluvia».
Las partituras para las primeras películas mudas eran improvisadas o compiladas de música clásica o de repertorio teatral. Sin embargo, una vez que las características completas se hicieron comunes, la música se compiló a partir de música de reproducción fotográfica por el pianista, organista, director de orquesta o el propio estudio de cine, que incluía una hoja de referencia con la película. Estas hojas eran a menudo largas, con notas detalladas sobre efectos y estados de ánimo a tener en cuenta. Comenzando con la partitura en su mayoría original compuesta por Joseph Carl Breil para D. W. El nacimiento de una nación (1915), épica revolucionaria pero racialmente devastadora de Griffith, se hizo relativamente común que las películas con mayor presupuesto llegaran al teatro exhibidor con partituras originales compuestas especialmente. Sin embargo, las primeras partituras completas designadas habían sido compuestas en 1908, por Camille Saint-Saëns para el Asesinato del duque de Guisa, y por Mikhail Ippolitov-Ivanov para Stenka Razin.
Cuando los organistas o pianistas usaban partituras, todavía podían agregar florituras de improvisación para realzar el drama en la pantalla. Incluso cuando los efectos especiales no estaban indicados en la partitura, si un organista estaba tocando un órgano de teatro capaz de un efecto de sonido inusual, como «caballos galopantes», se usaría durante escenas de persecuciones dramáticas a caballo.
En el apogeo de la era del cine mudo, las películas eran la mayor fuente de empleo para músicos instrumentales, al menos en los Estados Unidos. Sin embargo, la introducción del sonoro, junto con el inicio más o menos simultáneo de la Gran Depresión, fue devastador para muchos músicos.
Varios países idearon otras formas de llevar el sonido al cine mudo. El cine temprano de Brasil, por ejemplo, presentaba cantatas de fitas (películas de canto), operetas filmadas con cantantes que actuaban detrás de la pantalla. En Japón, las películas no solo tenían música en vivo, sino también el benshi, un narrador en vivo que proporcionaba comentarios y voces de personajes. El benshi se convirtió en un elemento central en el cine japonés, además de proporcionar traducción para películas extranjeras (principalmente estadounidenses). La popularidad del benshi fue una de las razones por las que las películas mudas persistieron hasta bien entrada la década de 1930 en Japón.
Restauraciones de partituras desde 1980 hasta la presenteditar
Pocas partituras de películas sobreviven intactas del período mudo, y los musicólogos todavía se enfrentan a preguntas cuando intentan reconstruir con precisión las que quedan. Las partituras utilizadas en las reediciones o proyecciones actuales de películas mudas pueden ser reconstrucciones completas de composiciones, recién compuestas para la ocasión, ensambladas de bibliotecas de música ya existentes, o improvisadas en el lugar a la manera del músico de teatro de la era muda.
El interés en la banda sonora de películas mudas pasó de moda durante las décadas de 1960 y 1970. En muchos programas de cine universitarios y cines de repertorio se creía que el público debía experimentar el cine mudo como un medio visual puro, sin distracciones musicales. Esta creencia puede haber sido alentada por la mala calidad de las pistas de música que se encuentran en muchas reimpresiones de películas mudas de la época. Desde alrededor de 1980, ha habido un resurgimiento del interés en presentar películas mudas con partituras musicales de calidad (ya sea reelaboraciones de partituras de época o hojas de referencia, o la composición de partituras originales apropiadas). Un esfuerzo inicial de este tipo fue la restauración de Napoleón (1927) de Abel Gance, de Kevin Brownlow, en 1980, con una partitura de Carl Davis. Una versión ligeramente reeditada y acelerada de la restauración de Brownlow fue distribuida más tarde en los Estados Unidos por Francis Ford Coppola, con una partitura orquestal en vivo compuesta por su padre Carmine Coppola.
En 1984, una restauración editada de Metropolis (1927) fue lanzada con una nueva banda sonora de música rock por el productor y compositor Giorgio Moroder. Aunque la banda sonora contemporánea, que incluía canciones pop de Freddie Mercury, Pat Benatar y Jon Anderson de Yes, era controvertida, se había abierto la puerta a un nuevo enfoque para la presentación de películas mudas clásicas.
Hoy en día, un gran número de solistas, conjuntos musicales y orquestas interpretan partituras tradicionales y contemporáneas para películas mudas a nivel internacional. El legendario organista de teatro Gaylord Carter continuó actuando y grabando sus partituras originales de películas mudas hasta poco antes de su muerte en 2000; algunas de esas partituras están disponibles en reediciones en DVD. Otros proveedores del enfoque tradicional incluyen organistas como Dennis James y pianistas como Neil Brand, Günter Buchwald, Philip C. Carli, Ben Model y William P. Perry. Otros pianistas contemporáneos, como Stephen Horne y Gabriel Thibaudeau, a menudo han adoptado un enfoque más moderno de la música.
Directores de orquesta como Carl Davis y Robert Israel han escrito y compilado partituras para numerosas películas mudas; muchas de estas han aparecido en proyecciones de Películas Clásicas de Turner o han sido lanzadas en DVD. Davis ha compuesto nuevas partituras para dramas silenciosos clásicos como The Big Parade (1925) y Flesh and the Devil (1927). Israel ha trabajado principalmente en comedia muda, componiendo las películas de Harold Lloyd, Buster Keaton, Charley Chase y otros. Timothy Brock ha restaurado muchas de las partituras de Charlie Chaplin, además de componer nuevas partituras.
Los conjuntos de música contemporánea están ayudando a presentar películas mudas clásicas a un público más amplio a través de una amplia gama de estilos y enfoques musicales. Algunos artistas crean nuevas composiciones utilizando instrumentos musicales tradicionales, mientras que otros agregan sonidos electrónicos, armonías modernas, ritmos, improvisación y elementos de diseño de sonido para mejorar la experiencia visual. Entre los conjuntos contemporáneos de esta categoría se encuentran Un Drame Musical Instantané, Alloy Orchestra, Club Foot Orchestra, Silent Orchestra, Mont Alto Motion Picture Orchestra, Mínima y el Trío Caspervek, RPM Orchestra. Donald Sosin y su esposa Joanna Seaton se especializan en agregar voces a películas mudas, particularmente donde hay canto en pantalla que se beneficia de escuchar la canción real que se está interpretando. Las películas en esta categoría incluyen Lady of the Pavements de Griffith con Lupe Vélez, Evangeline de Edwin Carewe con Dolores del Río, y El Fantasma de la Ópera de Rupert Julian con Mary Philbin y Virginia Pearson.
El Archivo de Música y Sonido de Películas Mudas digitaliza la música y las hojas de referencia escritas para películas mudas y las pone a disposición de artistas, académicos y entusiastas.
Técnicas de accióneditar
Los actores de cine mudo enfatizaron el lenguaje corporal y la expresión facial para que el público pudiera comprender mejor lo que un actor estaba sintiendo y retratando en la pantalla. Gran parte de la actuación de cine mudo es propensa a golpear al público de hoy en día como simplista o campista. El estilo melodramático de actuación fue en algunos casos un hábito que los actores transfirieron de su experiencia teatral anterior. El vodevil fue un origen especialmente popular para muchos actores de cine mudo estadounidenses. La presencia omnipresente de actores de teatro en el cine fue la causa de este arrebato del director Marshall Neilan en 1917: «Cuanto antes salgan las personas del escenario que han entrado en las películas, mejor para las películas.»En otros casos, directores como John Griffith Wray requerían que sus actores entregaran expresiones más grandes que la vida para enfatizar. Ya en 1914, los espectadores estadounidenses habían comenzado a dar a conocer su preferencia por una mayor naturalidad en la pantalla.
Las películas mudas se volvieron menos vaudevillianas a mediados de la década de 1910, ya que las diferencias entre el escenario y la pantalla se hicieron evidentes. Debido al trabajo de directores como D. W. Griffith, la cinematografía se volvió menos escénica, y el desarrollo del primer plano permitió una actuación discreta y realista. Lillian Gish ha sido llamada la «primera actriz verdadera» de la película por su trabajo en el período, ya que fue pionera en nuevas técnicas de interpretación cinematográfica, reconociendo las diferencias cruciales entre la actuación en el escenario y en la pantalla. Directores como Albert Capellani y Maurice Tourneur comenzaron a insistir en el naturalismo en sus películas. A mediados de la década de 1920, muchas películas mudas estadounidenses habían adoptado un estilo de actuación más naturalista, aunque no todos los actores y directores aceptaron la actuación naturalista y discreta de inmediato; hasta 1927, las películas con estilos de actuación expresionistas, como Metrópolis, todavía se estaban estrenando. Greta Garbo, que hizo su debut en 1926, se haría conocida por su actuación naturalista.
Según Anton Kaes, un estudioso del cine mudo de la Universidad de California, Berkeley, el cine mudo estadounidense comenzó a ver un cambio en las técnicas de actuación entre 1913 y 1921, influenciado por las técnicas encontradas en el cine mudo alemán. Esto se atribuye principalmente a la afluencia de emigrantes de la República de Weimar, «incluidos directores de cine, productores, camarógrafos, técnicos de iluminación y escenografía, así como actores y actrices».
Velocidad de proyectacióneditar
Hasta la estandarización de la velocidad de proyección de 24 fotogramas por segundo (fps) para películas sonoras entre 1926 y 1930, las películas mudas se rodaban a velocidades variables (o «velocidades de fotogramas») en cualquier lugar de 12 a 40 fps, dependiendo del año y el estudio. La» velocidad de película silenciosa estándar » a menudo se dice que es de 16 fps como resultado del Cinematógrafo de los hermanos Lumière, pero la práctica de la industria varió considerablemente; no había un estándar real. William Kennedy Laurie Dickson, un empleado de Edison, se conformó con los asombrosamente rápidos 40 fotogramas por segundo. Además, los camarógrafos de la época insistieron en que su técnica de arranque era exactamente de 16 fps, pero el examen moderno de las películas muestra que esto es un error, que a menudo accionaban más rápido. A menos que se muestre cuidadosamente a la velocidad prevista, las películas silenciosas pueden parecer anormalmente rápidas o lentas. Sin embargo, algunas escenas fueron intencionalmente sub—clasificadas durante el rodaje para acelerar la acción, particularmente para comedias y películas de acción.
La proyección lenta de una película a base de nitrato de celulosa conllevaba un riesgo de incendio, ya que cada fotograma estaba expuesto durante más tiempo al intenso calor de la lámpara de proyección; pero había otras razones para proyectar una película a un ritmo mayor. A menudo, los proyectistas recibían instrucciones generales de los distribuidores en la hoja de referencia del director musical sobre la velocidad con la que debían proyectarse los carretes o escenas particulares. En raras ocasiones, generalmente para producciones más grandes, las hojas de referencia producidas específicamente para el proyeccionista proporcionaron una guía detallada para presentar la película. Los cines también, para maximizar las ganancias, a veces variaban las velocidades de proyección dependiendo de la hora del día o la popularidad de una película, o para encajar una película en un intervalo de tiempo prescrito.
Todos los proyectores de película cinematográfica requieren un obturador móvil para bloquear la luz mientras la película se mueve, de lo contrario, la imagen se difumina en la dirección del movimiento. Sin embargo, este obturador hace que la imagen parpadee, y las imágenes con tasas bajas de parpadeo son muy desagradables de ver. Los primeros estudios de Thomas Edison para su máquina de cinetoscopio determinaron que cualquier tasa por debajo de 46 imágenes por segundo «ejercerá presión sobre el ojo». y esto es válido también para las imágenes proyectadas en condiciones normales de cine. La solución adoptada para el cinetoscopio fue ejecutar la película a más de 40 fotogramas por segundo, pero esto era caro para la película. Sin embargo, al usar proyectores con persianas de doble y triple hoja, la velocidad de parpadeo se multiplica dos o tres veces más que el número de fotogramas de película, cada fotograma se parpadea dos o tres veces en la pantalla. Un obturador de tres hojas que proyecta una película de 16 fps superará ligeramente la figura de Edison, dando al público 48 imágenes por segundo. Durante la era del silencio, los proyectores solían estar equipados con persianas de 3 hojas. Desde la introducción del sonido, con su velocidad estándar de 24 fotogramas/seg, las persianas de 2 hojas se han convertido en la norma para los proyectores de cine de 35 mm, aunque las persianas de tres hojas se han mantenido estándar en los proyectores de 16 mm y 8 mm, que se utilizan con frecuencia para proyectar imágenes de aficionados filmadas a 16 o 18 fotogramas/seg. Una velocidad de fotogramas de película de 35 mm de 24 fps se traduce en una velocidad de película de 456 milímetros (18,0 pulgadas) por segundo. Un carrete de 300 m (1000 pies) requiere 11 minutos y 7 segundos para proyectarse a 24 fps, mientras que una proyección de 16 fps del mismo carrete tomaría 16 minutos y 40 segundos, o 304 milímetros (12).0 pulg.) por segundo.
En la década de 1950, muchas conversiones de telecine de películas mudas a velocidades de fotogramas extremadamente incorrectas para la televisión abierta pueden haber alienado a los espectadores. La velocidad de la película es a menudo un tema molesto entre los estudiosos y aficionados al cine en la presentación de silencios hoy en día, especialmente cuando se trata de lanzamientos en DVD de películas restauradas, como el caso de la restauración de Metrópolis en 2002.
TintingEdit
Con la falta de procesamiento de color natural disponible, las películas de la era muda se sumergían con frecuencia en colorantes y se teñían varios tonos y tonos para indicar un estado de ánimo o representar una hora del día. El teñido a mano se remonta a 1895 en los Estados Unidos con el lanzamiento de Edison de estampados selectos teñidos a mano de Butterfly Dance. Además, los experimentos en películas en color comenzaron ya en 1909, aunque tomó mucho más tiempo para que el color fuera adoptado por la industria y se desarrollara un proceso efectivo. El azul representaba escenas nocturnas, amarillo o ámbar significaba día. El rojo representaba el fuego y el verde representaba una atmósfera misteriosa. Del mismo modo, la tonificación de la película (como la generalización de película muda común de la tonificación sepia) con soluciones especiales reemplazó las partículas de plata en el material de película con sales o tintes de varios colores. Una combinación de tintado y tonificación podría usarse como un efecto que podría ser llamativo.
Algunas películas fueron teñidas a mano, como Annabelle Serpentine Dance (1894), de Edison Studios. En ella, Annabelle Whitford, una joven bailarina de Broadway, está vestida con velos blancos que parecen cambiar de color mientras baila. Esta técnica fue diseñada para capturar el efecto de las actuaciones en vivo de Loie Fuller, a partir de 1891, en las que las luces del escenario con geles de colores convirtieron sus vestidos y mangas blancos en movimiento artístico. El color a mano se usaba a menudo en las primeras películas de fantasía y» trucos » de Europa, especialmente las de Georges Méliès. Méliès comenzó a teñir a mano su trabajo ya en 1897 y las películas Cendrillion (Cenicienta) de 1899 y Jeanne d’Arc (Juana de Arco) de 1900 proporcionan ejemplos tempranos de películas teñidas a mano en las que el color era una parte crítica de la escenografía o puesta en escena; un tinte tan preciso utilizó el taller de Elisabeth Thuillier en París, con equipos de artistas femeninas que agregaban capas de color a cada fotograma a mano en lugar de usar un proceso de estarcido más común (y menos costoso). Una versión recientemente restaurada de Un viaje a la Luna de Méliès, lanzada originalmente en 1902, muestra un exuberante uso del color diseñado para agregar textura e interés a la imagen.
Los comentarios de un distribuidor estadounidense en un catálogo de suministro de películas de 1908 subrayan aún más el dominio continuo de Francia en el campo de las películas para colorear a mano durante la era muda temprana. El distribuidor ofrece a la venta a precios variables películas de «Clase alta» de Pathé, Urban-Eclipse, Gaumont, Kalem, Itala Film, Ambrosio Film y Selig. Varias de las películas más largas y prestigiosas del catálogo se ofrecen tanto en blanco y negro estándar como en color pintado a mano. Una copia de stock normal, por ejemplo, del estreno de 1907 de Ben Hur, se ofrece por 1 120 (today 3,415 USD hoy en día), mientras que una versión en color de la misma película de 1000 pies y 15 minutos cuesta 2 270 (7 7,683), incluido el cargo adicional de coloring 150 para colorear, que ascendió a 15 centavos más por pie. Aunque las razones del cargo adicional citado eran probablemente obvias para los clientes, el distribuidor explica por qué las películas a color de su catálogo exigen precios significativamente más altos y requieren más tiempo para la entrega. Su explicación también proporciona información sobre el estado general de los servicios de coloración de películas en los Estados Unidos en 1908:
La coloración de la imagen en movimiento films es una línea de trabajo que no puede realizarse satisfactoriamente en los Estados unidos. En vista de la enorme cantidad de trabajo involucrado que requiere la pintura individual a mano de cada una de las dieciséis imágenes al pie o 16,000 imágenes separadas por cada 1,000 pies de película, muy pocos coloristas estadounidenses emprenderán el trabajo a cualquier precio.A medida que la coloración de películas ha progresado mucho más rápidamente en Francia que en cualquier otro país, toda nuestra coloración se realiza por nosotros en el mejor establecimiento de coloración de París y hemos encontrado que obtenemos mejor calidad, precios más baratos y entregas más rápidas, incluso en la coloración de películas hechas en Estados Unidos, que si el trabajo se hiciera en otro lugar.
A principios de la década de 1910, con el inicio de los largometrajes, el tinte se utilizó como otro elemento de ambientación, tan común como la música. El director D. W. Griffith mostró un interés y preocupación constante por el color, y usó el tinte como un efecto especial en muchas de sus películas. Su épica de 1915, El Nacimiento de una Nación, usó una serie de colores, incluyendo ámbar, azul, lavanda y un llamativo tinte rojo para escenas como la «quema de Atlanta» y el paseo del Ku Klux Klan en el clímax de la imagen. Griffith más tarde inventó un sistema de colores en el que las luces de colores parpadeaban en áreas de la pantalla para lograr un color.
Con el desarrollo de la tecnología de sonido en película y la aceptación de la industria, el tinte se abandonó por completo, porque los tintes utilizados en el proceso de tintado interferían con las bandas sonoras presentes en las tiras de película.