Play media
arbetet med Muybridge, Marey och Le Prince lade grunden för framtida utveckling av filmkameror, projektorer och transparent celluloidfilm, vilket leder till utvecklingen av bio som vi känner den idag. Den amerikanska uppfinnaren George Eastman, som först tillverkade fotografiska torra plattor 1878, gjorde framsteg på en stabil typ av celluloidfilm 1888.
konsten att rörliga bilder växte till full mognad i ”tyst era” (1894 i film – 1929 i film). Höjden på den tysta eran (från början av 1910-talet i film till slutet av 1920-talet) var en särskilt fruktbar period, full av konstnärlig innovation. Filmrörelserna i klassisk Hollywood såväl som fransk Impressionism, tysk Expressionism och sovjetisk Montage började under denna period. Tysta filmskapare banade väg för konstformen i den utsträckning att praktiskt taget varje stil och genre av filmskapande av 20 och 21 århundraden har sina konstnärliga rötter i den tysta eran. Den tysta eran var också banbrytande ur teknisk synvinkel. Trepunktsbelysning, närbild, Långskott, panorering och kontinuitetsredigering blev allt vanligt långt innan tysta filmer ersattes av ”talking pictures” eller ”talkies” i slutet av 1920-talet. Vissa forskare hävdar att filmens konstnärliga kvalitet minskade under flera år, under början av 1930—talet, tills filmregissörer, skådespelare och produktionspersonal anpassade sig helt till de nya ”talkiesna” runt mitten av 1930—talet.
den visuella kvaliteten på tysta filmer-särskilt de som producerades på 1920-talet-var ofta hög, men det finns fortfarande en utbredd missuppfattning att dessa filmer var primitiva eller knappt kan ses av moderna standarder. Denna missuppfattning kommer från allmänhetens kännedom om mediet, liksom från slarv från branschens sida. De flesta tysta filmer är dåligt bevarade, vilket leder till deras försämring, och välbevarade filmer spelas ofta upp i fel hastighet eller lider av censurskärningar och saknade ramar och scener, vilket ger upphov till dålig redigering. Många tysta filmer finns bara i andra eller tredje generationens kopior, ofta gjorda av redan skadade och försummade filmlager. En annan utbredd missuppfattning är att tysta filmer saknade färg. Faktum är att färg var mycket vanligare i tysta filmer än under de första decennierna av ljudfilmer. I början av 1920-talet kunde 80 procent av filmerna ses i någon form av färg, vanligtvis i form av filmfärgning eller toning eller till och med handfärgning, men också med ganska naturliga tvåfärgsprocesser som Kinemacolor och Technicolor. Traditionella färgprocesser upphörde med antagandet av ljud-på-film-teknik. Traditionell filmfärgning, som alla involverade användningen av färgämnen i någon form, störde den höga upplösningen som krävdes för inbyggt inspelat ljud och övergavs därför. Den innovativa tre-strip technicolor-processen som introducerades i mitten av 30-talet var dyr och fylld med begränsningar, och färg skulle inte ha samma prevalens i film som den gjorde i tystnaden i nästan fyra decennier.
IntertitlesEdit
När rörliga bilder gradvis ökade i körtid behövdes en ersättning för den interna tolken som skulle förklara delar av filmen för publiken. Eftersom tysta filmer inte hade något synkroniserat ljud för dialog användes intertitlar på skärmen för att berätta berättelsepunkter, presentera nyckeldialog och ibland till och med kommentera handlingen för publiken. Titelförfattaren blev en viktig professionell i stumfilm och var ofta skild från scenarieförfattaren som skapade berättelsen. Intertitlar (eller titlar som de vanligtvis kallades vid den tiden) ”var ofta grafiska element själva, med illustrationer eller abstrakta dekorationer som kommenterade åtgärden”.
Live music and other sound accompanimentEdit
föreställningar av tysta filmer innehöll nästan alltid levande musik, som började med gitarristen, vid den första offentliga projiceringen av filmer av bröderna Lumi Birre den 28 December 1895 i Paris. Detta främjades 1896 av den första filmutställningen i USA på Koster och Bial ’ s Music Hall i New York City. Vid detta evenemang satte Edison prejudikatet att alla utställningar skulle åtföljas av en orkester. Från början erkändes musik som väsentlig, bidragande atmosfär och gav publiken viktiga känslomässiga signaler. (Musiker spelade ibland på filmuppsättningar under skytte av liknande skäl.) Beroende på utställningsplatsens storlek kan dock musikaliskt ackompanjemang drastiskt förändras i skala. Småstad och stadsdel biografer hade vanligtvis en pianist. Från och med mitten av 1910-talet tenderade stora stadsteater att ha organister eller ensembler av musiker. Massiva teaterorgan, som var utformade för att fylla ett gap mellan en enkel pianosolist och en större orkester, hade ett brett utbud av specialeffekter. Teatraliska organ som den berömda ” Mighty Wurlitzer ”kan simulera några orkesterljud tillsammans med ett antal slagverkseffekter som bastrummor och cymbaler, och ljudeffekter som sträcker sig från” tåg-och båtpipor bilhorn och fågelpipor; … vissa kan till och med simulera pistolskott, ringande telefoner, ljudet av surf, hästens hovar, krossa keramik, åska och regn”.
musikaliska poäng för tidiga tysta filmer var antingen improviserade eller sammanställda av klassisk eller teatralisk repertoarmusik. När alla funktioner blev vanliga sammanställdes dock musik från fotospelmusik av pianisten, organisten, orkesterdirigenten eller filmstudion själv, som inkluderade ett köblad med filmen. Dessa ark var ofta långa, med detaljerade anteckningar om effekter och stämningar att titta på. Börjar med den mest ursprungliga poängen komponerad av Joseph Carl Breil för D. W. Griffiths banbrytande, men rasförstörande episka födelsen av en Nation (1915) blev det relativt vanligt att de största budgeterade filmerna anlände till den utställande teatern med original, speciellt sammansatta poäng. De första utsedda fullblåsta poängen hade emellertid faktiskt komponerats 1908 av Camille Saint-sa Bahn för mordet på Hertigen av Guise och av Mikhail Ippolitov-Ivanov för Stenka Razin.
När organister eller pianister använde noter kan de fortfarande lägga till improvisationsblomningar för att öka dramat på skärmen. Även när specialeffekter inte indikerades i poängen, om en organist spelade ett teaterorgan som kunde ha en ovanlig ljudeffekt som ”galopperande hästar”, skulle den användas under scener med dramatiska hästjakt.
på höjden av den tysta eran var Filmer den enskilt största anställningskällan för instrumentala musiker, åtminstone i USA. Introduktionen av talkies, i kombination med den stora depressionens ungefär samtidiga början, var dock förödande för många musiker.
ett antal länder utarbetade andra sätt att föra ljud till tysta filmer. Den tidiga biografen i Brasilien innehöll till exempel fitas cantatas (sångfilmer), filmade operetter med sångare som uppträdde bakom skärmen. I Japan hade filmer inte bara levande musik utan också benshi, en levande berättare som gav kommentarer och karaktärsröster. Benshi blev ett centralt element i japansk film, liksom att tillhandahålla översättning för utländska (mestadels amerikanska) filmer. Benshis popularitet var en anledning till att tysta filmer kvarstod långt in på 1930-talet i Japan.
score restaureringar från 1980 till presentEdit
få filmmusik överlever intakta från den tysta perioden, och musikologer konfronteras fortfarande med frågor när de försöker exakt rekonstruera de som finns kvar. Poäng som används i nuvarande återutgivningar eller visningar av tysta filmer kan vara fullständiga rekonstruktioner av kompositioner, nyligen komponerade för tillfället, samlade från redan befintliga musikbibliotek eller improviserade på plats på samma sätt som den tysta eran teatermusiker.
intresset för poängsättning av stumfilmer föll något ur modet under 1960-och 1970-talet. det fanns en tro på många college filmprogram och repertoarbiografer att publiken skulle uppleva stumfilm som ett rent visuellt medium, undistracted av musik. Denna tro kan ha uppmuntrats av den dåliga kvaliteten på musikspåren som finns på många tysta filmtryck av tiden. Sedan omkring 1980 har intresset för att presentera tysta filmer med kvalitetsmusikresultat väckts (antingen omarbetningar av periodpoäng eller cue-ark eller sammansättningen av lämpliga originalpoäng). En tidig ansträngning av detta slag var Kevin Brownlow1980 restaurering av Abel Gance ’ s Napoleonmikon (1927), med en poäng av Carl Davis. En något omredigerad och påskyndad version av Brownlows restaurering distribuerades senare i USA av Francis Ford Coppola, med en live orkesterpoäng komponerad av sin far Carmine Coppola.
1984 släpptes en redigerad restaurering av Metropolis (1927) med en ny rockmusikpoäng av producent-kompositören Giorgio Moroder. Även om den samtida poängen, som inkluderade poplåtar av Freddie Mercury, Pat Benatar och Jon Anderson från Yes, var kontroversiell, dörren hade öppnats för en ny inställning till presentationen av klassiska tysta filmer.
idag utför ett stort antal solister, musikensembler och orkestrar traditionella och samtida poäng för tysta filmer internationellt. Den legendariska teaterorganisten Gaylord Carter fortsatte att utföra och spela in sina ursprungliga tysta filmmusik tills strax före hans död 2000; några av dessa poäng finns tillgängliga på DVD-utgåvor. Andra leverantörer av det traditionella tillvägagångssättet inkluderar organister som Dennis James och pianister som Neil Brand, g Ubignter Buchwald, Philip C. Carli, Ben Model och William P. Perry. Andra samtida pianister, som Stephen Horne och Gabriel Thibaudeau, har ofta tagit ett mer modernt sätt att göra poäng.
orkesterledare som Carl Davis och Robert Israel har skrivit och sammanställt poäng för många tysta filmer; många av dessa har presenterats i utställningar på Turners klassiska filmer eller har släppts på DVD. Davis har komponerat nya poäng för klassiska tysta drama som The Big Parade (1925) och Flesh and The Devil (1927). Israel har arbetat främst i tyst komedi, scoring filmerna Harold Lloyd, Buster Keaton, Charley Chase och andra. Timothy Brock har återställt många av Charlie Chaplins poäng, förutom att komponera nya poäng.
samtida musikensembler hjälper till att introducera klassiska tysta filmer till en bredare publik genom ett brett utbud av musikstilar och tillvägagångssätt. Vissa artister skapar nya kompositioner med traditionella musikinstrument, medan andra lägger till elektroniska ljud, moderna harmonier, rytmer, improvisation och ljuddesignelement för att förbättra tittarupplevelsen. Bland de samtida ensemblerna i denna kategori finns Un Drame Musical Instantan Kubi, Alloy Orchestra, Club Foot Orchestra, Silent Orchestra, Mont Alto Motion Picture Orchestra, Minima och Caspervek Trio, RPM Orchestra. Donald Sosin och hans fru Joanna Seaton är specialiserade på att lägga till sång till tysta filmer, särskilt där det finns skärmsång som drar nytta av att höra själva låten som utförs. Filmer i denna kategori inkluderar Griffiths Lady of the Pavements med Lupe V Ubiclez, Edwin Carewe ’s Evangeline med Dolores del r Ubigo och Rupert Julian’ s The Phantom of the Opera med Mary Philbin och Virginia Pearson.
stumfilms ljud-och musikarkiv digitaliserar musik-och cue-ark skrivna för stumfilm och gör den tillgänglig för användning av artister, forskare och entusiaster.
Acting techniquesEdit
tystfilmsaktörer betonade kroppsspråk och ansiktsuttryck så att publiken bättre kunde förstå vad en skådespelare kände och porträtterade på skärmen. Mycket tyst film agerar är apt att slå dagens publik som förenklad eller campy. Den melodramatiska skådespelarstilen var i vissa fall en vana skådespelare som överfördes från sin tidigare scenupplevelse. Vaudeville var ett särskilt populärt ursprung för många amerikanska tysta filmaktörer. Den genomträngande närvaron av scenaktörer i film var orsaken till detta utbrott från regissören Marshall Neilan 1917: ”ju tidigare scenfolk som har kommit in i bilder kommer ut, desto bättre för bilderna.”I andra fall krävde regissörer som John Griffith Wray sina skådespelare att leverera större uttryck än livet för betoning. Redan 1914 hade amerikanska tittare börjat tillkännage sin preferens för större naturlighet på skärmen.
stumfilmer blev mindre vaudevillian i mitten av 1910-talet, eftersom skillnaderna mellan scen och skärm blev uppenbara. På grund av arbetet med regissörer som D. W. Griffith blev filmografi mindre scenliknande, och utvecklingen av närbilden möjliggjorde diskret och realistisk skådespel. Lillian Gish har kallats filmens” första riktiga skådespelerska ” för sitt arbete under perioden, när hon var banbrytande för nya filmtekniker och erkände de avgörande skillnaderna mellan scen och skärmspel. Regissörer som Albert Capellani och Maurice Tourneur började insistera på naturalism i sina filmer. I mitten av 1920-talet hade många amerikanska tysta filmer antagit en mer naturalistisk skådespelarstil, men inte alla skådespelare och regissörer accepterade naturalistisk, lågmäld skådespel direkt; så sent som 1927 släpptes fortfarande filmer med expressionistiska skådespelarstilar, som Metropolis. Greta Garbo, som debuterade 1926, skulle bli känd för sin naturalistiska skådespel.
enligt Anton Kaes, en tyst filmforskare från University of California, Berkeley, började amerikansk tyst biograf se en förändring i skådespelande tekniker mellan 1913 och 1921, påverkad av tekniker som finns i tysk tyst film. Detta beror främst på tillströmningen av emigranter från Weimar-republiken, ”inklusive filmregissörer, producenter, kameramän, belysnings-och scentekniker samt skådespelare och skådespelerskor”.
Projektionshastighetedit
fram till standardiseringen av projektionshastigheten på 24 bilder per sekund (fps) för ljudfilmer mellan 1926 och 1930 sköts tysta filmer med varierande hastigheter (eller ”bildhastigheter”) var som helst från 12 till 40 fps, beroende på år och studio. ”Standard tyst film hastighet” sägs ofta vara 16 fps som ett resultat av Lumi oirre brödernas Cina Oirmatographe, men branschpraxis varierade avsevärt; det fanns ingen faktisk standard. William Kennedy Laurie Dickson, en Edison-anställd, bosatte sig på de förvånansvärt snabba 40 bilderna per sekund. Dessutom insisterade kameramän från eran att deras vevningsteknik var exakt 16 fps, men modern undersökning av filmerna visar att detta är felaktigt, att de ofta vevade snabbare. Om inte noggrant visas med sina avsedda hastigheter kan tysta filmer visas onaturligt snabbt eller långsamt. Vissa scener underskreds dock avsiktligt under skytte för att påskynda handlingen—särskilt för komedier och actionfilmer.
Sådana kameror hade inga ljudinspelningsenheter inbyggda i kamerorna.
långsam projektion av en cellulosanitratbasfilm medförde en risk för brand, eftersom varje ram exponerades under en längre tid för projektionslampans intensiva värme; men det fanns andra skäl att projicera en film i större takt. Ofta fick projektionister allmänna instruktioner från distributörerna på musikregissörens cue-ark om hur snabbt vissa rullar eller scener ska projiceras. I sällsynta fall, vanligtvis för större produktioner, gav cue-ark som producerades specifikt för projektionisten en detaljerad guide för att presentera filmen. Teatrar också—för att maximera vinsten-ibland varierade projektionshastigheter beroende på tid på dagen eller populariteten för en film, eller för att passa en film i en föreskriven tidslucka.
alla filmprojektorer kräver en rörlig slutare för att blockera ljuset medan filmen rör sig, annars smutsas bilden i rörelsens riktning. Men denna slutare får bilden att flimra, och bilder med låga flimmerhastigheter är mycket obehagliga att titta på. Tidiga studier av Thomas Edison för sin Kinetoskopmaskin bestämde att varje hastighet under 46 bilder per sekund ”kommer att påverka ögat”. och detta gäller för projicerade bilder under normala filmförhållanden också. Lösningen som antogs för Kinetoskopet var att köra filmen på över 40 bilder/sek, men det var dyrt för film. Genom att använda projektorer med dubbla och trebladiga fönsterluckor multipliceras flimmerhastigheten två eller tre gånger högre än antalet filmramar – varje ram blinkas två eller tre gånger på skärmen. En trebladig slutare som projicerar en 16 fps-film kommer att överträffa Edisons figur något, vilket ger publiken 48 bilder per sekund. Under den tysta eran var Projektorer vanligtvis utrustade med 3-bladiga fönsterluckor. Sedan introduktionen av ljud med sin 24 ram/sek standardhastighet har 2-bladiga fönsterluckor blivit normen för 35 mm biografprojektorer, även om trebladiga fönsterluckor har förblivit standard på 16 mm och 8 mm projektorer, som ofta används för att projicera Amatörfilmer med 16 eller 18 bilder/sek. en 35 mm filmbildhastighet på 24 fps översätter till en filmhastighet på 456 millimeter (18,0 tum) per sekund. En 1000 fot (300 m) rulle kräver 11 minuter och 7 sekunder för att projiceras vid 24 fps, medan en 16 fps-projektion av samma rulle skulle ta 16 minuter och 40 sekunder, eller 304 millimeter (12.0 tum) per sekund.
på 1950-talet kan många Telecine-omvandlingar av tysta filmer med grovt felaktiga bildhastigheter för sändnings-tv ha alienerat tittarna. Filmhastighet är ofta en förargad fråga bland forskare och filmfantaster i presentationen av tystnader idag, särskilt när det gäller DVD-utgåvor av återställda filmer, till exempel fallet med 2002-restaureringen av Metropolis.
TintingEdit
med bristen på naturlig färgbehandling tillgänglig doppades filmer från den tysta eran ofta i färgämnen och färgade olika nyanser och nyanser för att signalera ett humör eller representera en tid på dagen. Handtoning går tillbaka till 1895 i USA med Edisons släpp av utvalda handtonade tryck av Fjärilsdans. Dessutom började experiment i färgfilm redan 1909, även om det tog mycket längre tid för färg att antas av branschen och en effektiv process utvecklades. Blå representerade nattscener, gul eller bärnsten betydde dag. Röd representerad eld och grön representerade en mystisk atmosfär. På liknande sätt ersatte toning av film (såsom den vanliga tysta filmgeneraliseringen av sepia-toning) med speciella lösningar silverpartiklarna i filmbeståndet med salter eller färgämnen i olika färger. En kombination av toning och toning kan användas som en effekt som kan vara slående.
vissa filmer var handtonade, till exempel Annabelle Serpentine Dance (1894), från Edison Studios. I den, Annabelle Whitford, en ung dansare från Broadway, är klädd i vita slöjor som verkar ändra färger när hon dansar. Denna teknik var utformad för att fånga effekten av liveuppträdanden av Loie Fuller, som började 1891, där scenljus med färgade geler gjorde hennes vita flytande klänningar och ärmar till konstnärlig rörelse. Handfärgning användes ofta i de tidiga ”trick” och fantasifilmerna i Europa, särskilt de av Georges m Oxibli UBS. M oxibli ugris började handfärga sitt arbete redan 1897 och 1899 Cendrillion (Cinderella) och 1900 Jeanne d ’ Arc (Joan of Arc) ger tidiga exempel på handtonade filmer där färgen var en kritisk del av scenografin eller mise en SC ubigne; sådan exakt toning använde verkstaden Elisabeth Thuillier i Paris, med lag av kvinnliga artister som lägger färglager till varje ram för hand snarare än att använda en vanligare (och billigare) stencileringsprocess. En nyligen restaurerad version av M Acusli A Trip to The Moon, som ursprungligen släpptes 1902, visar en sprudlande användning av färg som är utformad för att ge textur och intresse för bilden.
kommentarer från en amerikansk distributör i en filmkatalog från 1908 understryker ytterligare Frankrikes fortsatta dominans inom handfärgningsfilmer under den tidiga tysta eran. Distributören erbjuder till försäljning till varierande priser ”högklassiga” filmer av Path Kubi, Urban-Eclipse, Gaumont, Kalem, Itala Film, Ambrosio Film och Selig. Flera av de längre, mer prestigefyllda filmerna i katalogen erbjuds i både standard svartvitt ” vanligt lager ”såväl som i” handmålad ” färg. En vanlig kopia, till exempel av 1907-utgåvan Ben Hur erbjuds för $120 ($3,415 USD idag), medan en färgad version av samma 1000-fots, 15-minuters film kostar $270 ($7,683) inklusive den extra $150 färgavgiften, som uppgick till 15 cent mer per fot. Även om orsakerna till den citerade extraavgiften sannolikt var uppenbara för kunderna, förklarar distributören varför hans katalogs färgade filmer beordrar sådana betydligt högre priser och kräver mer tid för leverans. Hans förklaring ger också inblick i det allmänna tillståndet för filmfärgningstjänster i USA 1908:
färgningen av rörliga bildfilmer är ett arbete som inte kan utföras på ett tillfredsställande sätt i USA. Med tanke på den enorma mängd arbete som krävs som kräver individuell handmålning av var och en av sexton bilder till foten eller 16 000 separata bilder för varje 1 000 fot film kommer väldigt få amerikanska kolorister att utföra arbetet till varje pris.
eftersom filmfärgning har utvecklats mycket snabbare i Frankrike än i något annat land, görs all vår färgning för oss av den bästa färganläggningen i Paris och vi har funnit att vi får bättre kvalitet, billigare priser och snabbare leveranser, även i färgning av amerikanska filmer, än om arbetet gjordes någon annanstans.
i början av 1910-talet, med början av långfilmer, användes tonning som en annan stämningssättare, lika vanligt som musik. Regissören D. W. Griffith visade ett konstant intresse och oro för färg och använde toning som en speciell effekt i många av hans filmer. Hans episka 1915, födelsen av en Nation, använde ett antal färger, inklusive bärnsten, blå, lavendel och en slående röd nyans för scener som ”Burning of Atlanta” och resan av Ku Klux Klan vid klimaxen på bilden. Griffith uppfann senare ett färgsystem där färgade lampor blinkade på områden på skärmen för att uppnå en färg.
med utvecklingen av ljud-på-film-teknik och branschens acceptans av den övergavs tonning helt och hållet, eftersom färgämnena som användes i toningsprocessen störde ljudspåren som finns på filmremsor.