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Muybridge、Marey、Le Princeの仕事は、今日私たちが知っているように映画の発展につながる映画カメラ、プロジェクター、透明セルロイドフィルムの将来の発展の基礎 1878年に最初に写真乾板を製造したアメリカの発明家ジョージ-イーストマンは、1888年に安定したタイプのセルロイドフィルムを製造した。
映画の芸術は、”サイレント時代”（1894年の映画–1929年の映画）で完全に成熟しました。 サイレント時代の高さ（映画の1910年代初頭から1920年代後半まで）は、芸術的革新に満ちた特に実り多い時代でした。 古典的なハリウッドの映画の動きだけでなく、フランスの印象派、ドイツの表現主義、およびソ連のモンタージュは、この期間に始まりました。 サイレント映画制作者は、20世紀と21世紀の映画制作のほぼすべてのスタイルとジャンルがサイレント時代に芸術的なルーツを持っている限り、芸術形式を開拓しました。 サイレント時代は、技術的な観点からも先駆的なものでした。 三点照明、クローズアップ、ロングショット、パンニング、連続編集は、1920年代後半にサイレント映画が”トーキングピクチャーズ”または”トーキー”に置き換えられるずっと前から流行していた。 1930年代初頭、映画監督、俳優、制作スタッフが1930年代半ば頃に新しい”トーキー”に完全に適応するまで、映画の芸術的品質は数年間低下したと主張する学者もいる。
サイレント映画の視覚的品質、特に1920年代に制作された映画の視覚的品質はしばしば高かったが、これらの映画は原始的であったか、現代の基準ではほとんど見られないという広く誤解が残っている。 この誤解は、一般の人々がメディアに慣れていないことや、業界側の不注意から来ています。 ほとんどの無声映画は保存状態が悪く、劣化につながり、よく保存された映画はしばしば間違った速度で再生されたり、検閲のカットやフレームやシーンの欠落に悩まされ、編集が不十分なように見えます。 多くの無声映画は、第二世代または第三世代のコピーにのみ存在し、しばしばすでに損傷して放置されたフィルムストックから作られる。 また、無声映画には色がなかったという誤解も広く知られている。 実際には、色は音の映画の最初の数十年よりもサイレント映画ではるかに普及していました。 1920年代初頭までに、映画の80パーセントは、通常、フィルムの着色や調色、あるいは手の着色の形で、ある種の色で見ることができましたが、キネマカラーやテクニカラーなどのかなり自然な二色プロセスでも見ることができました。 従来の着色プロセスは、sound-on-film技術の採用により中止されました。 従来のフィルムの色付けは、何らかの形で染料を使用することを含み、内蔵の録音された音に必要な高解像度を妨げ、したがって放棄されました。 30年代半ばに導入された革新的なスリーストリップテクニカラープロセスは、コストがかかり、限界をはらんでいた、と色は、それがほぼ四十年のためのサイレントスで行ったようにフィルムで同じ有病率を持っていませんでした。
IntertitlesEdit
映画の上映時間が徐々に増加するにつれて、映画の一部を観客に説明する社内通訳の代わりが必要になりました。 サイレント映画には対話のための同期音がなかったため、画面上のタイトルは、ストーリーポイントを語り、重要な対話を提示し、時には観客のための行動に タイトルライターは無声映画の重要な専門家となり、しばしば物語を作成したシナリオライターとは別のものでした。 インタータイトル（または当時一般的に呼ばれていたタイトル）は、”しばしばグラフィック要素そのものであり、イラストや抽象的な装飾を特徴としていた。
ライブ音楽とその他のサウンド付随編集
サイレント映画の上映は、ほとんどの場合、ギタリストを始めとするライブ音楽を特色にし、28、1895年、パリでのリュミエール兄弟による映画の最初の公開投影で。 これは1896年にニューヨーク市のコスター-アンド-ビアルの音楽ホールで米国で最初の映画展によって促進された。 このイベントでは、エジソンは、すべての展覧会は、オーケストラを伴うべき先例を設定しました。 当初から、音楽は不可欠であり、雰囲気に貢献し、観客に重要な感情的な手がかりを与えていると認識されていました。 （ミュージシャンは、同様の理由で撮影中に映画セットで演奏することがあります。 しかし、展示会場の規模によっては、伴奏の規模が大きく変化する可能性があります。 小さな町や近所の映画館には、通常、ピアニストがいました。 1910年代半ばから、大都市の劇場にはオルガニストやミュージシャンのアンサンブルがある傾向があった。 シンプルなピアノのソリストと大きなオーケストラの間のギャップを埋めるように設計された巨大な劇場の器官は、特殊効果の広い範囲を持ってい 有名な”Mighty Wurlitzer”のような演劇的な器官は、バスドラムやシンバルなどの打楽器効果の数と一緒にいくつかのオーケストラの音をシミュレートすることができ、”列車やボートのホイッスル車の角や鳥のホイッスル”に至るまでの効果音。.. いくつかは、ピストルショット、鳴っている電話、サーフィンの音、馬の蹄、陶器の粉砕、雷と雨をシミュレートすることさえできました。
初期の無声映画の楽譜は、即興または古典的または演劇的なレパートリー音楽のコンパイルのいずれかでした。 しかし、完全な機能が一般的になると、音楽はピアニスト、オルガニスト、オーケストラ指揮者、または映画スタジオ自体によってphotoplay音楽からコンパイルされ、映画のキューシートが含まれていた。 これらのシートは、効果や気分についての詳細なノートを見て、多くの場合、長いでした。 Joseph Carl BreilがD.W.のために作曲した主にオリジナルのスコアから始まります。 グリフィスの画期的な、しかし人種的に壊滅的な叙事詩”国家の誕生”（1915年）は、最大の予算の映画がオリジナルの特別に構成されたスコアで展示劇場に到着するのが比較的一般的になった。 しかし、最初に指定された本格的なスコアは、実際には1908年にカミーユ-サン＝サーンスがギーズ公爵暗殺のために作曲し、ミハイル-イッポリトフ＝イワノフがステンカ-ラジンのために作曲したものであった。
オルガニストやピアニストが楽譜を使用したとき、彼らはまだ画面上のドラマを高めるために即興の繁栄を追加するかもしれません。 楽譜に特殊効果が表示されていない場合でも、オルガニストが”疾走する馬”のような珍しい効果音が可能な劇場オルガンを演奏していた場合、劇的な馬の追跡のシーンで使用される。
サイレント時代の高さでは、映画は、少なくとも米国では、楽器演奏家のための雇用の単一の最大のソースでした。 しかし、トーキーの導入は、大恐慌のほぼ同時発症と相まって、多くのミュージシャンにとって壊滅的でした。
多くの国が無声映画に音をもたらす他の方法を考案しました。 例えば、ブラジルの初期の映画館では、フィタス-カンタータ（歌う映画）が上映され、スクリーンの後ろで歌手が演奏するオペレッタが撮影されました。 日本では、映画には生の音楽だけでなく、解説やキャラクターの声を提供する生の語り手である弁士もいました。 弁士は、日本映画の中心的な要素となり、外国（主にアメリカ）映画の翻訳を提供しました。 弁士の人気は、1930年代に日本でサイレント映画がよく存続した理由の一つであった。
1980年から現在までのスコア修復編集
サイレント時代から無傷で生き残った映画スコアはほとんどなく、音楽学者は残っているものを正確に再構築しようとすると疑問に直面している。 現在のサイレント映画の再発行や上映で使用されるスコアは、作曲の完全な再構築、機会のために新たに作曲された、既存の音楽ライブラリから組み立て、またはサイレント時代の演劇ミュージシャンの方法でその場で即興で行われることがあります。
サイレント映画の採点への関心は、1960年代から1970年代にかけて、やや流行しなくなり、多くの大学の映画プログラムやレパートリー映画館には、音楽に惑わされない純粋な視覚媒体としてサイレント映画を体験すべきであるという信念があった。 この信念は、当時の多くのサイレント映画の再版に見られる音楽トラックの質の悪さによって奨励されている可能性があります。 1980年頃から、無声映画に質の高い楽譜（ピリオドスコアやキューシートのリワーク、または適切なオリジナルスコアの構成）を提示することへの関心が復活している。 この種の初期の試みは、カール・デイヴィスのスコアをフィーチャーした、ケヴィン・ブラウンローの1980年のアベル・ガンスの『ナポレオン』（1927年）の復元であった。 ブラウンローの復元版のわずかに再編集され、スピードアップされたバージョンは、後にフランシス-フォード-コッポラによってアメリカ合衆国で配布され、父カーマイン-コッポラによって作曲されたライブ-オーケストラ-スコアが配布された。1984年、作曲家-ジョルジョ-モロダーによって新しいロック楽譜とともに編集されたメトロポリス（1927年）の修復がリリースされた。 “Yes”のフレディ-マーキュリー、パット-ベナター、ジョン-アンダーソンのポップ-ソングを含む現代的なスコアは議論の余地があったが、古典的なサイレント映画の提示への新しいアプローチのための扉が開かれていた。
今日、多くのソリスト、音楽アンサンブル、オーケストラが、国際的にサイレント映画のための伝統的および現代的なスコアを演奏しています。 伝説的な劇場オルガニストのゲイロード-カーターは、2000年の死の直前までオリジナルの無声映画のスコアを演奏し、記録し続けました。 伝統的なアプローチの他の御用達には、デニス-ジェームズなどのオルガニストや、ニール-ブランド、ギュンター-ブッフヴァルト、フィリップ-C-カーリ、ベン-モデル、ウィリアム-P-ペリーなどのピアニストが含まれる。 スティーヴン-ホーンやガブリエル-ティボーのような他の現代的なピアニストは、しばしばより現代的なスコアリングのアプローチを取っている。
カール-デイヴィスやロバート-イスラエルなどのオーケストラ指揮者は、数多くの無声映画のために楽譜を書き、コンパイルしてきました。 デイヴィスは、”ビッグ-パレード”（1925年）や”肉と悪魔”（1927年）などの古典的なサイレントドラマのための新しいスコアを作曲している。 主にサイレント-コメディで活動し、ハロルド-ロイド、バスター-キートン、チャーリー-チェイスなどの映画に出演している。 ティモシー-ブロックは、チャーリー-チャップリンのスコアの多くを復元し、新しいスコアを作曲している。
現代音楽アンサンブルは、音楽スタイルやアプローチの広い範囲を通じて、より多くの聴衆に古典的な無声映画を紹介するのに役立っています。 いくつかのパフォーマーは、伝統的な楽器を使用して新しい組成物を作成し、他の人が視聴体験を強化するために、電子音、現代のハーモニー、リズム、即興や音 このカテゴリーの現代的なアンサンブルの中には、Un Drame Musical Instantané、Alloy Orchestra、Club Foot Orchestra、Silent Orchestra、Mont Alto Motion Picture Orchestra、Minima、Caspervek Trio、RPM Orchestraがあります。 ドナルド-ソシンと彼の妻ジョアンナ-シートンは、サイレント映画にボーカルを追加することに特化しており、特に実際の曲が演奏されているのを聞くことから利益を得る画面上の歌がある場合に特化している。 このカテゴリーの映画には、グリフィスのLady of the Pavements with Lupe Vélez、エドウィン・ケアウのEvangeline with Dolores del Río、ルパート・ジュリアンのThe Phantom of The Opera with Mary Philbin and Virginia Pearsonなどがあります。
無声映画の音と音楽アーカイブは、無声映画のために書かれた音楽やキューシートをデジタル化し、演奏家、学者、愛好家が使用できるようにします。
演技techniquesEdit
サイレント映画の俳優は、観客が俳優が画面上で感じて描写していることをよりよく理解できるように、身体言語と表情を強調しました。 多くの無声映画の演技は、現代の観客を単純化したものや気まぐれなものとして攻撃する傾向があります。 メロドラマ的な演技スタイルは、いくつかのケースでは、彼らの前のステージの経験から転送習慣の俳優だった。 ヴォードヴィルは、多くのアメリカの無声映画俳優にとって特に人気のある起源でした。 映画における舞台俳優の浸透の存在は、1917年にマーシャル-ニラン監督からのこの爆発の原因であった：”早く写真に入ってきた舞台の人々が出て、写真のた「他のケースでは、John Griffith Wrayのような監督は、俳優に強調のために人生よりも大きな表現を提供することを要求しました。 早くも1914年には、アメリカの視聴者は、画面上のより大きな自然さのための彼らの好みを知らせ始めていました。
無声映画は、舞台と画面の違いが明らかになったため、1910年代半ばにはあまりヴォーデヴィリアンになりませんでした。 D.W.グリフィスのような監督の仕事のために、映画撮影は舞台のようにはならず、クローズアップの開発は控えめで現実的な演技を可能にした。 リリアン-ギッシュは、舞台とスクリーンの演技の重要な違いを認識し、新しい映画の演技技術を開拓したため、映画の”最初の真の女優”と呼ばれています。 Albert CapellaniやMaurice Tourneurのような監督は、彼らの映画の中で自然主義を主張し始めました。 1920年代半ばまでに、多くのアメリカのサイレント映画は、より自然主義的な演技スタイルを採用していたが、すべての俳優や監督が自然主義的で控えめな演技をすぐに受け入れたわけではなく、1927年後半にはメトロポリスのような表現主義的な演技スタイルを特徴とする映画がまだリリースされていた。 1926年にデビューしたグレタ-ガルボは、彼女の自然主義的な演技で知られるようになった。
カリフォルニア大学バークレー校の無声映画学者であるAnton Kaesによると、アメリカの無声映画は、ドイツの無声映画に見られる技術の影響を受けて、1913年から1921年の間に演技技術の変化を見始めた。 これは主に、「映画監督、プロデューサー、カメラマン、照明、舞台技術者、俳優や女優を含む」ワイマール共和国からの移民の流入に起因しています。
投影速度編集
1926年から1930年の間にサウンドフィルムの24フレーム/秒（fps）の投影速度が標準化されるまで、無声映画は年とスタジオに応じて12-40fpsの可変速度（または”フレームレート”）で撮影された。 「標準的な無声映画の速度」はLumière兄弟のCinématographeの結果として16fpsであるとよく言われていますが、業界の慣行はかなり異なり、実際の標準はありませんでした。 エジソンの従業員であるウィリアム-ケネディ-ローリー-ディクソンは、毎秒40フレームの驚くほど速いフレームに落ち着いた。 さらに、時代のカメラマンは、クランキング技術は正確に16fpsであると主張したが、現代の映画の検査では、これが誤りであることが示されており、しばしばより速くクランキングされている。 意図した速度で注意深く示されない限り、無声映画は不自然に速くまたは遅く見えることがあります。 しかし、いくつかのシーンは、特にコメディやアクション映画のために、アクションを加速するために、撮影中に意図的にアンダークラ
硝酸セルロースベースのフィルムの遅い投影は、各フレームが投影ランプの激しい熱に長時間さらされたため、火災の危険性がありました。 多くの場合、映写技師は、特定のリールやシーンをどのくらい速く投影すべきかについて、音楽監督のキューシート上の代理店から一般的な指示を受けました。 まれに、通常は大規模な制作のために、投影者のために特別に制作されたキューシートは、映画を提示するための詳細なガイドを提供しました。 劇場はまた、利益を最大化するために、映画の時間や人気に応じて投影速度を変えたり、映画を所定のタイムスロットに収めることもあります。
すべての映画用フィルムプロジェクターは、フィルムが動いている間に光を遮断するために動くシャッターを必要とし、そうでなければ画像は動きの方向に塗りつぶされる。 しかし、このシャッターは画像をちらつきさせ、ちらつき率の低い画像は見るのが非常に不快です。 彼のキネトスコープ機械のためのトーマス-エジソンによる初期の研究は、毎秒46枚の画像以下の速度は”目を痛めます”と判断しました。 そしてこれは正常な映画館の条件の下で写し出されたイメージのためにまた当てはまります。 キネトスコープに採用された解決策は、40フレーム/秒以上でフィルムを実行することでしたが、これはフィルムにとって高価でした。 但し、二重および三重刃シャッターが付いているプロジェクターの使用によって明滅率はフィルムフレームの数より高く二、三倍増加する-スクリーンの二、三回点滅させる各フレーム。 16fpsのフィルムを投影する三枚刃シャッターは、エジソンの姿をわずかに上回り、毎秒48枚の画像を観客に与えます。 サイレント時代には、プロジェクターは一般的に3枚のブレードのシャッターを装備していました。 24フレーム/秒の標準速度を持つサウンドの導入以来、35mmシネマプロジェクターでは2枚羽根シャッターが標準となっているが、16mmおよび8mmプロジェクターでは3枚羽根シャッターが標準となっており、16または18フレーム/秒で撮影されたアマチュア映像を投影するために頻繁に使用されている。35mmフィルムのフレームレートが24fpsの場合、毎秒456ミリメートル（18.0インチ）のフィルム速度に変換される。 1,000フィート(300m)のリールを24fpsで投影するには11分7秒が必要であり、同じリールを16fpsで投影するには16分40秒、つまり304ミリメートル（12.秒あたり0インチ）。
1950年代には、無声映画の多くのテレシネ変換は、放送テレビのための著しく間違ったフレームレートで視聴者を疎外させた可能性があります。 映画のスピードは、特に2002年のメトロポリスの修復の場合のような復元された映画のDVDリリースに関しては、今日の沈黙の提示において、学者や映画愛好家の間で厄介な問題であることが多い。Div>
自然な色処理がないため、サイレント時代の映画は頻繁に染料に浸漬され、気分を伝えたり、一日の時間を表現するために様々な色合いや色合いを染めた。 手の着色は、蝶のダンスの選択された手染めプリントのエジソンのリリースで米国で1895年にさかのぼります。 さらに、カラーフィルムの実験は1909年には早くも開始されましたが、色が業界に採用され、効果的なプロセスが開発されるまでにははるかに長い時間がか 青は夜のシーンを表し、黄色または琥珀は一日を意味しました。 赤は火を表し、緑は神秘的な雰囲気を表していました。 同様に、特別な溶液によるフィルムの調色（セピア調の一般的なサイレントフィルムの一般化など）は、フィルムストック中の銀粒子を様々な色の塩または染料で置き換えた。 着色と調色の組み合わせは、印象的な効果として使用することができます。
エジソン-スタジオの”アナベル-サーペンタイン-ダンス”（1894年）など、いくつかの映画が手彩色されていた。 その中で、ブロードウェイの若いダンサーであるアナベル-ウィットフォードは、踊るときに色が変わるように見える白いベールを着ています。 この技法は、1891年に始まったLoie Fullerのライブパフォーマンスの効果を捉えるために設計されました。 ハンドカラーリングは、ヨーロッパの初期の”トリック”やファンタジー映画、特にジョルジュ-メリエスの映画でよく使用された。 メリエスは早くも1897年に手染めを始め、1899年の”Cendrillion”（シンデレラ）と1900年の”Jeanne d’Arc”（ジャンヌ-ダルク）は、色が風景画やmise en scèneの重要な部分であった手染め映画の初期の例を提供している。 もともと1902年にリリースされたメリエスの月への旅の新しく復元されたバージョンは、画像にテクスチャと関心を追加するために設計された色のあふれ
1908年の映画供給カタログにおけるアメリカの代理店によるコメントは、初期のサイレント時代の手彩色映画の分野におけるフランスの継続的な優位性をさらに強調している。 ディストリビューターは、パテ、アーバンエクリプス、ゴーモン、カレム、イタラフィルム、アンブロシオフィルム、およびセリグによって様々な価格で”ハイクラス”の映画を販売するために提供しています。 カタログ内のより長く、より権威のある映画のいくつかは、標準的な黒と白の”普通の在庫”と”手描き”の色の両方で提供されています。 例えば、1907年リリースのベン-ハーの普通のコピーは120ドル（今日は3,415ドル）で提供されているが、同じ1000フィート、15分のフィルムのカラーバージョンは270ドル（7,683ドル）であり、追加の150ドルの着色料を含む15セント以上の費用がかかっている。 引用された追加料金の理由は顧客に明らかだったが、代理店は彼のカタログの着色されたフィルムがそのようなかなり高い価格を指揮し、配達のため 彼の説明はまた、1908年までに米国におけるフィルム着色サービスの一般的な状態への洞察を提供します:
動画フィルムの着色は、アメリカ合衆国。 足に十六の写真の一つ一つの個々の手の絵画のために呼び出す関与労働の膨大な量のビューまたは16,000フィルムの各1,000フィートのための別々の写真は非常に少数のアメリカのカラリストは、任意の価格で作業を行うことになります。
フィルムの着色は、他の国よりもフランスではるかに急速に進行しているように、私たちの着色のすべては、パリで最高の着色施設によって私たちのために行われ、我々はより良い品質、安価な価格と迅速な配達を得ることがわかった、でも、アメリカ製のフィルムを着色するには、作業が他の場所で行われた場合よりも。
1910年代の初めまでに、長編映画の始まりに伴い、着色は音楽と同じくらい一般的な別のムードセッターとして使用されました。 監督はD.W. グリフィスは色に対する一定の関心と関心を示し、彼の映画の多くで特殊効果として着色を使用しました。 彼の1915年の叙事詩、国家の誕生は、アンバー、ブルー、ラベンダー、およびそのような”アトランタの燃焼”と絵のクライマックスでクー*クラックス*クランの乗車などのシー グリフィスは後に、色を実現するために画面の領域に色のついたライトが点滅する色システムを発明しました。
sound-on-film技術の開発と業界の受け入れに伴い、着色プロセスで使用される染料がフィルムストリップ上に存在するサウンドトラックと干渉したため、着色は完全に放棄された。