Play media
Muybridge, Marey és Le Prince munkája megalapozta a mozgókép-kamerák, kivetítők és átlátszó celluloidfilmek jövőbeli fejlesztését, amelyek a mozi fejlődéséhez vezetnek, amint azt ma ismerjük. George Eastman amerikai feltaláló, aki először 1878-ban gyártotta a fényképészeti szárazlemezeket, 1888-ban stabil típusú celluloid filmen haladt előre.
a mozgóképek művészete a “csendes korszakban” (1894 a filmben – 1929 a filmben) teljes éretté vált. A csendes korszak magassága (az 1910-es évek elejétől a filmben az 1920-as évek végéig) különösen gyümölcsöző időszak volt, tele művészi innovációval. Ebben az időszakban kezdődött a klasszikus hollywoodi filmmozgalmak, valamint a francia impresszionizmus, a német expresszionizmus és a szovjet Montázs. A némafilmesek úttörő szerepet játszottak abban, hogy a 20.és 21. század filmkészítésének szinte minden stílusa és műfaja művészi gyökerei a néma korszakban gyökereznek. A csendes korszak technikai szempontból is úttörő volt. A hárompontos világítás, a Közelkép, a hosszú felvétel, a pásztázás és a folytonossági Szerkesztés már jóval azelőtt elterjedt, hogy a némafilmeket az 1920-as évek végén “beszélő képek” vagy “talkie-k” váltották fel. Egyes tudósok azt állítják, hogy a mozi művészi minősége több évig csökkent, az 1930—as évek elején, amíg a filmrendezők, színészek és produkciós személyzet teljes mértékben alkalmazkodott az új “talkies” körül az 1930—as évek.
a némafilmek vizuális minősége-különösen az 1920-as években készültek-gyakran magas volt, de továbbra is széles körben elterjedt tévhit, hogy ezek a filmek primitívek voltak, vagy alig nézhetők meg a modern szabványok szerint. Ez a tévhit származik a nagyközönség ismeretlensége a közeg, valamint a gondatlanság részéről az ipar. A némafilmek többsége rosszul konzervált, romlásához vezet, a jól megőrzött filmeket gyakran rossz sebességgel játsszák vissza, vagy cenzúra-csökkentések, hiányzó keretek és jelenetek szenvednek, ami rossz szerkesztést eredményez. Sok némafilm csak második – vagy harmadik generációs példányban létezik, gyakran már sérült és elhanyagolt filmkészletből. Egy másik széles körben elterjedt tévhit az, hogy a némafilmek nem voltak színesek. Valójában a szín sokkal gyakoribb volt a némafilmekben, mint a hangfilmek első néhány évtizedében. Az 1920-as évek elejére a filmek 80%-a valamilyen színben látható, általában filmfestés vagy tonizálás vagy akár kézi színezés formájában, de meglehetősen természetes kétszínű folyamatokkal is, például Kinemacolor és Technicolor. A hagyományos színezési folyamatok megszűntek a sound-on-film technológia elfogadásával. A hagyományos filmszínezés, amelyek mindegyike valamilyen formában színezékek használatát jelentette, zavarta a beépített rögzített hanghoz szükséges nagy felbontást, ezért elhagyták. A 30-as évek közepén bevezetett innovatív, háromsávos technicolor-eljárás költséges és korlátokkal teli volt, és a szín nem lett volna ugyanolyan prevalenciája a filmnek, mint a silentekben közel négy évtizede.
IntertitlesEdit
mivel a mozgóképek futási időben fokozatosan növekedtek, pótlásra volt szükség a házon belüli tolmács számára, aki elmagyarázza a film egyes részeit a közönségnek. Mivel a némafilmeknek nem volt szinkronhangja a párbeszédhez, a képernyőn megjelenő intertitleket a történetpontok elbeszélésére, a kulcsfontosságú párbeszéd bemutatására, sőt néha a közönség fellépésére is használták. A címadó író a némafilm egyik kulcsszereplőjévé vált, és gyakran különvált a történetet alkotó forgatókönyvírótól. Az Intertitles (vagy címek, ahogy akkoriban általában hívták) “gyakran maguk a grafikai elemek voltak, illusztrációkkal vagy absztrakt díszítésekkel, amelyek kommentálták az akciót”.
élő zene és egyéb hangkísérletszerkesztés
a némafilmek szinte mindig élő zenét mutattak be, kezdve a gitárossal, a Lumière testvérek filmjeinek első nyilvános vetítésén, 1895.December 28-án Párizsban. Ezt erősítette meg 1896 – ban az első mozgókép kiállítás az Egyesült Államokban, A Koster and Bial ‘ s Music Hallban, New Yorkban. Ezen az eseményen Edison precedenst teremtett arra, hogy minden kiállítást zenekarnak kell kísérnie. A zene kezdettől fogva elengedhetetlen volt, hozzájárulva a légkörhez, és létfontosságú érzelmi jeleket adott a közönségnek. (A zenészek néha hasonló okokból filmkészleteken játszottak forgatás közben.) A kiállítóhely méretétől függően azonban a zenei kíséret drasztikusan megváltozhat. A kisvárosi és környékbeli mozikban általában zongorista volt. Az 1910-es évek közepétől kezdve a nagy városi színházak orgonistákkal vagy zenészek együtteseivel rendelkeztek. A hatalmas színházi szervek, amelyeket úgy terveztek, hogy kitöltsék a szakadékot egy egyszerű zongoraszólista és egy nagyobb zenekar között, számos speciális effektussal rendelkeztek. Színházi szervek, mint például a híres ” Mighty Wurlitzer “lehetett szimulálni néhány zenekari hangok mellett számos ütőhangszerek hatások, mint a basszus dobok és cintányérok, és hanghatások kezdve” vonat és hajó síp autó szarvak és madár síp; … volt, aki még pisztolylövéseket, csengő telefonokat, szörf hangját, lovak patáit, fazekasságot, mennydörgést és esőt is szimulált”.
a korai némafilmek zenei pontszámai vagy improvizáltak, vagy klasszikus vagy színházi repertoárból álltak össze. Miután a teljes funkciók általánossá váltak, a zenét a zongorista, orgonista, zenekari karmester vagy maga a filmstúdió állította össze a photoplay zenéből, amely egy cue lapot tartalmazott a filmhez. Ezek a lapok gyakran hosszadalmasak voltak, részletes jegyzetekkel a hatásokról és a hangulatról, amelyeket figyelni kell. Kezdve a többnyire eredeti pontszám áll Joseph Carl Breil a D. W. Griffith úttörő, de faji szempontból pusztító eposza a nemzet születése (1915), viszonylag gyakori lett, hogy a legnagyobb költségvetésű filmek eredeti, speciálisan összeállított pontszámokkal érkeznek a kiállító színházba. Az első kijelölt pontszámokat azonban 1908-ban Camille Saint-Saëns írta le Guise hercegének meggyilkolására, Mihail Ippolitov-Ivanov pedig Stenka Razin számára.
amikor az orgonisták vagy a zongoristák kottákat használtak, még mindig improvizatív virágzást eredményezhetnek, hogy fokozzák a drámát a képernyőn. Még akkor is, amikor különleges hatások nem szerepel a pontszám, ha egy orgonista játszott a színház szerv képes egy szokatlan hang hatása, mint a “vágtázó lovak” lenne során használt jelenetek drámai lóháton üldözi.
a csendes korszak csúcsán a filmek voltak a legnagyobb foglalkoztatási források az instrumentális zenészek számára, legalábbis az Egyesült Államokban. A beszédek bevezetése azonban, a Nagy Depresszió nagyjából egyidejű megjelenésével párosulva, sok zenész számára pusztító volt.
számos ország más módszereket dolgozott ki a némafilmek hangzásának megteremtésére. Brazília korai mozijában például fitas cantatas (Éneklő filmek) szerepelt, operetteket forgattak a képernyő mögött fellépő énekesekkel. Japánban a filmek nemcsak élőzenét, hanem a benshi-t, egy élő narrátort is tartalmaztak, aki kommentárokat és karakterhangokat adott. A benshi a japán film központi elemévé vált,valamint külföldi (többnyire amerikai) filmek fordítását. A benshi népszerűsége volt az egyik oka annak, hogy a némafilmek jól megmaradtak az 1930-as években Japánban.
Score restorations from 1980 to the presentEdit
kevés film eredmények túlélni ép a csendes időszakban, és a zenetudósok még mindig szembesülnek a kérdéseket, amikor megpróbálják pontosan rekonstruálni azokat, amelyek továbbra is. Pontszámok használt jelenlegi újra, vagy vetítések a néma filmek lehet teljes rekonstrukcióját kompozíciók, újonnan komponált erre az alkalomra, össze a már meglévő zenei könyvtárak, vagy rögtönzött, a helyszínen módon a csendes-korszak színházi zenész.
Érdeke, hogy a pontozás némafilmeket is esett kissé kiment a divatból az 1960-as, majd 1970-es években. Volt egy hit sok főiskolai film, programok, s mozik, hogy a közönség kell tapasztalat, néma film, mint egy tiszta vizuális médium, undistracted a zene. Ezt a hitet ösztönözhette a kor számos némafilm-újranyomatán található zeneszámok rossz minősége. 1980 óta újjáéledt az érdeklődés a minőségi zenei pontszámokkal rendelkező némafilmek bemutatására (vagy időszaki pontszámok vagy cue lapok átdolgozása, vagy a megfelelő eredeti pontszámok összetétele). Ilyen korai próbálkozás volt Kevin Brownlow 1980-as Abel Gance Napoléon-jának (1927) restaurálása, amelyet Carl Davis készített. A Brownlow restaurálásának kissé átdolgozott és sped-up változatát később az Egyesült Államokban terjesztette Francis Ford Coppola, az apja, Carmine Coppola által komponált élő zenekari dallal.
1984-ben megjelent a Metropolis szerkesztett restaurálása (1927), Giorgio Moroder producer-zeneszerző új rockzenei szerzeményével. Bár a Freddie Mercury, Pat Benatar és Jon Anderson popdalait tartalmazó kortárs szerzemény ellentmondásos volt, a klasszikus némafilmek bemutatásának új megközelítését nyitották meg az ajtó előtt.
ma számos szólista, zenei együttes és zenekar ad elő hagyományos és kortárs hangversenyeket a némafilmek számára nemzetközi szinten. A legendás színházi orgonista, Gaylord Carter 2000-ben bekövetkezett haláláig folytatta eredeti némafilmes szerzeményeinek előadását és felvételét; ezek közül néhány DVD-re is kiadható. A hagyományos megközelítések további támogatói közé tartoznak az olyan orgonisták, mint Dennis James és olyan zongoristák, mint Neil Brand, Günter Buchwald, Philip C. Carli, Ben Model és William P. Perry. Más kortárs zongoristák, mint például Stephen Horne és Gabriel Thibaudeau, gyakran modernebb megközelítést alkalmaztak a pontozáshoz.
az olyan zenekari karmesterek, mint Carl Davis és Robert Israel számos némafilmhez írtak és állítottak össze pontszámokat; ezek közül sok szerepelt Turner klasszikus filmek bemutatóin, vagy DVD-n is megjelent. Davis olyan klasszikus csendes drámák új szerzeményeit komponálta, mint a The Big Parade (1925) és a Flesh and The Devil (1927). Izrael főleg néma vígjátékokban dolgozott, Harold Lloyd, Buster Keaton, Charley Chase és mások filmjeiben szerepelt. Timothy Brock visszaállította sok Charlie Chaplin pontszámok, amellett, hogy alkotó új pontszámok.
a kortárs zenei együttesek a zenei stílusok és megközelítések széles skáláján keresztül segítik a klasszikus némafilmek szélesebb közönség számára történő bemutatását. Egyes előadók új kompozíciókat készítenek hagyományos hangszerek segítségével, míg mások elektronikus hangokat, modern harmóniákat, ritmusokat, improvizációt és hangtervezési elemeket adnak a vizuális élmény fokozása érdekében. Az ebbe a kategóriába tartozó kortárs együttesek közé tartozik az Un Drame Musical Instantané, Az Alloy Orchestra, a Club Foot Orchestra, A Silent Orchestra, a Mont Alto Motion Picture Orchestra, a Minima és a Caspervek Trio, az RPM Orchestra. Donald Sosin és felesége, Joanna Seaton arra specializálódott, hogy énekeket adjon a némafilmekhez, különösen ott, ahol a képernyőn történő éneklés előnyös a tényleges dal meghallgatása során. Ebbe a kategóriába tartoznak a Griffith ‘s Lady of the Pavements, Lupe Vélez, Edwin Carewe’ s Evangeline with Dolores del Río, és Rupert Julian ‘ s The Phantom of the Opera with Mary Philbin and Virginia Pearson.
a némafilm hang-és zenei archívuma digitalizálja a némafilmhez írt zenéket és dákókat, valamint előadóművészek, tudósok és rajongók számára elérhetővé teszi azokat.
színészi technikákszerkesztés
A némafilmes színészek hangsúlyozták a testbeszédet és az arckifejezést, hogy a közönség jobban megértse, mit érez egy színész és mit ábrázol a képernyőn. A sok némafilmes színészet alkalmas arra, hogy a mai közönséget egyszerűnek vagy campynak találja. A melodramatikus színészi stílus bizonyos esetekben szokás volt, hogy a színészek átkerültek korábbi színpadi tapasztalataikból. Vaudeville különösen népszerű volt sok amerikai némafilmes színész számára. Az 1917-es Marshall Neilan rendező kitörésének oka a színpadi színészek átható jelenléte a filmben: “minél hamarabb kerülnek ki a képekbe kerülő színpadi emberek, annál jobb a képekhez.”Más esetekben az olyan rendezők, mint John Griffith Wray, megkövetelték színészeiktől, hogy az életnél nagyobb kifejezéseket adjanak a hangsúly érdekében. Már 1914-ben az amerikai nézők elkezdték ismertté tenni a nagyobb természetesség iránti preferenciájukat a képernyőn.
a némafilmek az 1910-es évek közepén váltak kevésbé vaudevilliává, mivel a színpad és a képernyő közötti különbségek nyilvánvalóvá váltak. Az olyan rendezők munkája miatt, mint D. W. Griffith, a filmművészet kevésbé lett színpadszerű, a közelkép kialakítása pedig lehetővé tette az alulértékelt és reális színjátszást. Lillian Gish-t a film “első igazi színésznőjének” nevezték az időszakban végzett munkájához, mivel úttörő szerepet játszott az új filmelőzési technikákban, felismerve a színpadi és a képernyős színjátszás közötti alapvető különbségeket. Az olyan rendezők, mint Albert Capellani és Maurice Tourneur, a naturalizmushoz ragaszkodtak filmjeikben. A közép-1920-as években sok Amerikai némafilm volt fogadott el több naturalista színjátszás stílus, bár nem minden színészek, rendezők, elfogadott naturalista, visszafogott színészi azonnal; ameddig 1927, filmek, mely expresszionista ható stílusok, mint a Metropolis, még elengedték. Greta Garbo, aki 1926-ban debütált, naturalista színészetéről vált ismertté.
Anton Kaes, a Berkeley-i Kaliforniai Egyetem némafilmszakértője szerint az amerikai némafilmművészet 1913 és 1921 között kezdett elmozdulni a színészi technikákban, amelyet a német némafilmekben talált technikák befolyásoltak. Ez elsősorban a weimari köztársaság emigránsainak beáramlásának tulajdonítható, “beleértve a filmrendezőket, a producereket, az operatőröket, a világítást és a színpadi technikusokat, valamint a színészeket és színésznőket”.
vetítési sebességszerkesztés
amíg 1926 és 1930 között a hangfilmek vetítési sebessége (fps) 24 képkocka / másodperc volt, a némafilmeket változó sebességgel (vagy “képkocka sebességgel”) forgatták bárhol 12-től 40 kép / mp-ig, az évtől és a stúdiótól függően. A Lumière testvérek Cinématográfiája miatt gyakran mondják, hogy a” Standard némafilm sebessége ” 16 fps, de az ipari gyakorlat jelentősen változott; nem volt tényleges szabvány. William Kennedy Laurie Dickson, Edison alkalmazottja, a meglepően gyors 40 képkocka másodpercenként telepedett le. Továbbá, a korszak operatőrei ragaszkodtak ahhoz, hogy a forgatási technikájuk pontosan 16 fps legyen, de a filmek modern vizsgálata azt mutatja, hogy ez hiba, hogy gyakran gyorsabban forogtak. Hacsak gondosan nem mutatják be a tervezett sebességgel, a némafilmek természetellenesen gyorsnak vagy lassúnak tűnhetnek. Néhány jelenetet azonban szándékosan alulreprezentáltak a forgatás során, hogy felgyorsítsák az akciót—különösen a vígjátékok és az akciófilmek esetében.
a cellulóz-nitrát alapfólia lassú vetülete tűzveszélyt jelentett, mivel mindegyik keret hosszabb ideig ki volt téve a vetítőlámpa intenzív hőjének; de más okok is voltak arra, hogy egy filmet nagyobb ütemben vetítsenek ki. Gyakran a vetítők általános utasításokat kaptak a forgalmazóktól a zenei rendező cue lapján arról, hogy milyen gyorsan kell megtervezni az adott tárcsákat vagy jeleneteket. Ritka esetekben, általában nagyobb produkciók esetében, a kifejezetten a projektor számára készített cue lapok részletes útmutatót nyújtottak a film bemutatásához. Színházak is -, hogy maximalizálja a profit-néha változatos vetítési sebesség attól függően, hogy a napszak vagy népszerűsége egy film, vagy hogy illeszkedjen a film egy előírt időrés.
minden mozgóképes filmvetítőnek mozgó redőnyre van szüksége, hogy blokkolja a fényt, miközben a film mozog, különben a kép a mozgás irányában elkenődik. Ez a redőny azonban a kép villogását okozza, az alacsony villódzású képeket pedig nagyon kellemetlen nézni. Thomas Edison korai tanulmányai a Kinetoszkóp gépéhez meghatározták, hogy a másodpercenként 46 kép alatti sebesség “megfeszíti a szemet”. ez igaz a vetített képekre is, normál mozi körülmények között. A Kinetoszkóp számára elfogadott megoldás az volt, hogy a filmet több mint 40 képkocka/másodperc sebességgel futtassa, de ez drága volt a film számára. A kettős és hármas pengéjű redőnyökkel rendelkező Projektorok használatával azonban a villódzási sebesség kétszer vagy háromszor nagyobb, mint a filmkeretek száma — mindegyik keret kétszer vagy háromszor villog a képernyőn. A 16 fps-es filmet vetítő háromlapátos redőny kissé meghaladja Edison alakját, így a közönség másodpercenként 48 képet kap. A csendes korszakban a projektorokat általában 3 pengéjű redőnyökkel szerelték fel. Bevezetése óta a hang a 24 képkocka/mp standard sebesség 2-pengéjű redőnyök lett a norma 35 mm-mozi projektor, bár három-pengéjű redőnyök maradt standard 16 mm-es, 8 mm-es projektorok, amelyek gyakran használt projekt amatőr felvételt, a 16-os vagy 18-as kép/mp. Egy 35 mm-es film frame rate 24 fps jelenti, hogy egy film sebesség 456 mm (18.0 a) másodpercenként. Egy 1000 méteres (300 m) tekercs 11 percet és 7 másodpercet igényel 24 fps-en, míg egy 16 fps-os vetítés ugyanannak a tekercsnek 16 perc 40 másodpercet, vagyis 304 millimétert (12.0 in) másodpercenként.
az 1950-es években a némafilmek sok telecine-konverziója a sugárzott televíziózás súlyosan helytelen képkockasebességével elidegenítette a nézőket. A filmsebesség a tudósok és a filmrajongók körében gyakran bosszús kérdés a mai Szilentek bemutatásakor, különösen a restaurált filmek DVD-kiadásai esetében, mint például a Metropolis 2002-es restaurálása esetében.
TintingEdit
a rendelkezésre álló természetes színfeldolgozás hiánya miatt a csendes korszak filmjeit gyakran mártották festékekbe, különböző árnyalatokat és árnyalatokat festettek, hogy jelezzék a hangulatot, vagy a napszakot képviselik. A kézfestés 1895-ben nyúlik vissza az Egyesült Államokban, Edison kiadta a Pillangótánc kiválasztott, kézzel színezett nyomatait. Ezenkívül a színes filmekkel kapcsolatos kísérletek már 1909-ben megkezdődtek, bár sokkal hosszabb időbe telt, amíg az ipar elfogadta a színt, és hatékony folyamatot kellett kifejleszteni. Kék ábrázolt éjszakai jelenetek, sárga vagy borostyán jelentette nap. A piros a tüzet és a zöldet jelképezte, titokzatos légkört képviselt. Hasonlóképpen, a film tonizálása (például a szépia-tonizálás általános némafilm-általánosítása) speciális megoldásokkal helyettesítette a filmkészletben lévő ezüst részecskéket különböző színű sókkal vagy festékekkel. A színezés és a színezés kombinációja olyan hatásként használható, amely feltűnő lehet.
néhány film kézzel színezett volt, például Annabelle Serpentine Dance (1894), az Edison Studios-tól. Ebben, Annabelle Whitford, egy fiatal táncos Broadway, öltözött fehér fátyol, hogy úgy tűnik, hogy változtatni a színeket, ahogy táncol. Ez a technika célja az volt, hogy elfog a hatása az élő előadások a Loie Fuller, a kezdet 1891-ben, amely színpad fények színes zselé lett a fehér folyó ruhák, valamint ujjú a művészi mozgás. A kézfestést gyakran használták Európa korai” trükkjeiben ” és fantasy filmjeiben, különösen Georges Méliès-ben. Méliès kezdett kezem-színezés a munkáját, mint korábban, mint 1897-ben, valamint az 1899 Cendrillion (Hamupipőke), majd 1900 Jeanne d ‘ arc (szent Johanna) biztosítja a korai példák kézzel színezett filmek, amelyben a szín volt egy kritikus része a díszlet vagy a mise en scène; ilyen pontos színezés használt a műhely Erzsébet Thuillier Párizsban, a csapat női művészek hozzáadása réteg szín minden egyes képkocka, kézzel használata helyett egy több közös (s kevésbé drága) folyamat stenciling. A Méliès “A Trip to The Moon” új, 1902-ben megjelent változata a kép textúrájának és érdeklődésének növelésére tervezett szín túlzott használatát mutatja.
egy amerikai forgalmazó megjegyzései egy 1908-as filmkínálati katalógusban tovább hangsúlyozzák Franciaország folyamatos dominanciáját a kézfestő filmek területén a korai csendes korszakban. A forgalmazó a Pathé, az Urban-Eclipse, a Gaumont, a Kalem, az Itala Film, az Ambrosio Film és a Selig által kínált “High-Class” mozgóképeket kínálja eladásra. A katalógusban szereplő hosszabb, tekintélyesebb filmek közül többet kínálnak mind a szokásos fekete-fehér “sima készlet”, mind a “kézzel festett” színben. A sima állomány másolatot, például az 1907 kiadás Ben Hur kínálnak $ 120 ($3,415 USD ma), míg a színes változata az azonos 1000 láb, 15 perces film Költségek $270 ($7,683) beleértve az extra $150 színező díj, amely elérte a 15 cent több láb. Bár az említett felár okai valószínűleg nyilvánvalóak voltak az ügyfelek számára, a forgalmazó elmagyarázza, hogy katalógusa színes filmjei miért utasítanak ilyen jelentősen magasabb árakat, és több időt igényelnek a szállításhoz. Magyarázata betekintést nyújt a filmfestő szolgáltatások Általános állapotába az Egyesült Államokban 1908-ig:
mozgó képfilmek színezése olyan munka, amelyet nem lehet kielégítően elvégezni az Egyesült Államokban. Tekintettel a hatalmas mennyiségű munkaerő érintett, amely kéri az egyéni kéz festése minden egyes tizenhat kép a láb vagy 16,000 külön képek minden 1,000 láb film nagyon kevés amerikai színművészek vállalja a munkát minden áron.
mivel a filmfestés sokkal gyorsabban haladt Franciaországban, mint bármely más országban, minden színezésünket a legjobb párizsi színező létesítmény végzi nekünk, és azt találtuk, hogy jobb minőséget, olcsóbb árakat és gyorsabb szállításokat kapunk, még az amerikai filmek színezésében is, mintha a munkát máshol végezték volna.
az 1910-es évek elejére, a teljes hosszúságú filmek megjelenésével a színezést egy másik hangulati szetterként használták, ugyanolyan közhely, mint a zene. A Rendező D. W. Griffith állandó érdeklődést és aggodalmat tanúsított a színek iránt, és számos filmjében különleges hatást gyakorolt a színezésre. 1915-ös eposza, a nemzet születése, számos színt használt, köztük borostyán, kék, levendula, valamint feltűnő vörös árnyalat olyan jelenetekhez, mint az” Atlanta égése”, valamint a Ku Klux Klan lovagolása a kép csúcspontján. Griffith később feltalált egy színrendszert, amelyben színes fények villogtak a képernyő területein, hogy színt érjenek el.
a sound-on-film technológia fejlődésével és az iparág elfogadásával a színezést teljesen felhagyták, mivel a színezés során használt festékek beavatkoztak a filmszalagokon jelen lévő hangsávokba.