Play media
Muybridgen, Mareyn ja Le Princen työ loi pohjan elokuvakameroiden, projektorien ja läpinäkyvän selluloidikalvon tulevalle kehitykselle, joka johtaa elokuvan kehitykseen sellaisena kuin me sen nykyään tunnemme. Yhdysvaltalainen keksijä George Eastman, joka oli valmistanut valokuvauskuivauslevyjä ensimmäisen kerran vuonna 1878, edistyi vakaalla selluloidifilmityypillä vuonna 1888.
elokuvataide kasvoi täyteen kypsyyteen ”mykkäelokuvassa” (1894 elokuvassa – 1929 elokuvassa). Mykkä aikakausi (elokuva-alalla 1910-luvun alusta 1920-luvun lopulle) oli erityisen hedelmällistä aikaa, täynnä taiteellisia innovaatioita. Klassisen Hollywoodin sekä ranskalaisen impressionismin, saksalaisen ekspressionismin ja neuvostoliittolaisen Montaasin elokuvaliikkeet alkoivat tältä ajalta. Mykkäelokuvat ovat olleet taidemuodon uranuurtajia siinä määrin, että lähes kaikilla 1900-ja 2000-lukujen elokuvanteon tyyleillä ja lajityypeillä on taiteelliset juurensa mykkäajassa. Mykkä aika oli uraauurtava myös teknisestä näkökulmasta. Kolmipistevalaistus, lähikuvaukset, kaukokuvaukset, panorointi ja jatkuvuus-editointi yleistyivät kaikki jo kauan ennen kuin mykkäelokuvat korvattiin ”talking Picturesilla” tai ”talkiesilla” 1920-luvun lopulla. Jotkut tutkijat väittävät, että elokuvan taiteellinen laatu heikkeni useiden vuosien ajan, 1930—luvun alussa, kunnes elokuvaohjaajat, näyttelijät ja tuotantohenkilökunta sopeutuivat täysin uusiin ”talkies”—elokuviin 1930-luvun puolivälin tienoilla.
mykkäelokuvien-erityisesti 1920-luvulla tuotettujen-visuaalinen laatu oli usein korkea, mutta on edelleen yleinen harhaluulo siitä, että nämä elokuvat olivat alkeellisia tai että niitä tuskin voitiin katsoa nykyaikaisella mittapuulla. Tämä väärinkäsitys johtuu siitä, että suuri yleisö ei tunne tiedotusvälineitä, sekä teollisuuden huolimattomuudesta. Useimmat mykkäelokuvat ovat huonosti säilyneitä, mikä johtaa niiden rappeutumiseen, ja hyvin säilyneitä elokuvia toistetaan usein väärällä nopeudella tai ne kärsivät sensuurileikkauksista ja puuttuvista kehyksistä ja kohtauksista, mikä antaa vaikutelman huonosta editoinnista. Monet mykkäelokuvat ovat olemassa vain toisen tai kolmannen sukupolven kopioina, jotka on usein tehty jo vaurioituneesta ja laiminlyödystä filmivarastosta. Toinen laajalle levinnyt harhaluulo on, että mykkäelokuvista puuttui väriä. Itse asiassa väri oli mykkäelokuvissa paljon yleisempää kuin äänielokuvien ensimmäisinä vuosikymmeninä. 1920-luvun alkuun mennessä 80 prosenttia elokuvista voitiin nähdä jonkinlaisena värinä, yleensä filmivärityksenä tai sävyttävänä tai jopa käsin värjättynä, mutta myös melko luonnollisina kaksivärisinä prosesseina, kuten Kinemacolor ja Technicolor. Perinteiset väritysprosessit loppuivat ääni-on-filmitekniikan käyttöönoton myötä. Perinteinen filmiväritys, johon kaikkeen liittyi väriaineiden käyttö jossain muodossa, häiritsi sisäänrakennetun tallennetun äänen vaatimaa korkeaa resoluutiota, minkä vuoksi niistä luovuttiin. Innovatiivinen kolmiliuskainen technicolor-prosessi, joka otettiin käyttöön 30-luvun puolivälissä, oli kallis ja täynnä rajoituksia, eikä värillä olisi samanlaista esiintyvyyttä elokuvassa kuin silenteillä lähes neljän vuosikymmenen ajan.
IntertitlesEdit
koska elokuvien käyttöaika kasvoi vähitellen, tarvittiin korvaaja talon sisäiselle tulkille, joka selittäisi osia elokuvasta yleisölle. Koska mykkäelokuvissa ei ollut synkronoitua ääntä dialogia varten, ruudun välitekstejä käytettiin tarinapisteiden kertomiseen, keskeisen dialogin esittämiseen ja joskus jopa toiminnan kommentoimiseen yleisölle. Nimikirjailijasta tuli mykkäelokuvan keskeinen ammattilainen ja hän oli usein erillään tarinan luoneesta skenaariokirjailijasta. Intertitlet (tai otsikot, kuten niitä tuolloin yleensä kutsuttiin)”olivat usein itse graafisia elementtejä, joissa oli kuvituksia tai abstrakteja koristeita, jotka kommentoivat toimintaa”.
livemusiikki ja muu äänen säestäjä
mykkäelokuvien näytöksissä kuultiin lähes aina elävää musiikkia kitaristista alkaen Lumièren veljesten ensimmäisessä elokuvien yleisöprojektiossa 28.joulukuuta 1895 Pariisissa. Tätä edisti vuonna 1896 Yhdysvaltain ensimmäinen elokuvanäyttely Koster and Bial ’ s Music Hallissa New Yorkissa. Tässä tilaisuudessa Edison asetti ennakkotapauksen, jonka mukaan kaikissa näyttelyissä tulisi olla mukana orkesteri. Alusta asti musiikki tunnustettiin olennaiseksi, tunnelmaan vaikuttavaksi ja kuulijoille tärkeiksi tunneväreiksi. (Muusikot soittivat joskus kuvausten aikana kuvauksissa samanlaisista syistä.) Näyttelypaikan koosta riippuen musiikin säestys saattoi kuitenkin muuttua rajusti mittakaavaltaan. Pikkukaupungin ja lähiön elokuvateattereissa oli yleensä pianisti. 1910-luvun puolivälistä lähtien suurissa kaupunginteattereissa oli yleensä urkureita tai muusikoiden kokoonpanoja. Massiivisilla teatteriuruilla, jotka oli suunniteltu täyttämään yksinkertaisen pianosolistin ja suuremman orkesterin välinen aukko, oli laaja valikoima erikoistehosteita. Teatteri urut kuten kuuluisa ” Mighty Wurlitzer ”voisi simuloida joitakin orkesterin ääniä sekä useita lyömäsoittimet vaikutuksia, kuten bassorummut ja symbaalit, ja äänitehosteet vaihtelevat” juna ja vene pillit auton sarvet ja lintu pillit; … jotkut saattoivat jopa simuloida pistoolinlaukauksia, puhelimien soimista, tyrskyjen ääniä, hevosten kavioita, saviastioiden murskaamista, ukkosta ja sadetta”.
varhaisten mykkäelokuvien musiikilliset partituurit olivat joko improvisoituja tai koostettuja klassisesta tai teatraalisesta repertuaarimusiikista. Kun täydet piirteet yleistyivät, pianistin, urkurin, orkesterinjohtajan tai itse elokuvastudion photoplay-musiikista koottiin kuitenkin musiikki, johon kuului cue-arkki elokuvan mukana. Nämä lakanat olivat usein pitkiä, ja niissä oli yksityiskohtaisia muistiinpanoja efekteistä ja tunnelmista, joita piti tarkkailla. Alkaen Joseph Carl Breilin D. W.: lle säveltämästä pääosin alkuperäisestä partituurista. Griffithin uraauurtava, mutta rodullisesti tuhoisa eepos The Birth of a Nation (1915), se tuli suhteellisen yleinen suurin budjetoitu elokuvia saapua näyttelyteatteriin alkuperäinen, erityisesti sävelletty partituurit. Ensimmäiset nimetyt täydet partituurit oli kuitenkin itse asiassa säveltänyt vuonna 1908 Camille Saint-Saëns Guisen herttuan salamurhasta ja Mihail Ippolitov-Ivanov Stenka Razinista.
kun urkurit tai pianistit käyttivät nuotteja, he saattoivat silti lisätä improvisaatiokykyjä korostaakseen näytelmää valkokankaalla. Vaikka erikoistehosteita ei olisi merkitty partituuriin, jos urkuri soittaisi teatteri-urkuja, jotka kykenisivät epätavalliseen ääniefektiin, kuten ”laukkaavat hevoset”, niitä käytettäisiin dramaattisten takaa-ajokohtausten aikana.
mykkäajan huipulla elokuvat olivat suurin yksittäinen työllistäjä instrumentaalimuusikoille ainakin Yhdysvalloissa. Talkiesin käyttöönotto yhdistettynä suuren laman suunnilleen samanaikaiseen alkamiseen oli kuitenkin musertavaa monille muusikoille.
useat maat keksivät muita tapoja tuoda ääntä mykkäelokuviin. Esimerkiksi Brasilian varhaisissa elokuvateattereissa esitettiin fitas-kantaatteja (lauluelokuvia), kuvattiin operetteja, joissa laulajat esiintyivät valkokankaan takana. Japanissa elokuvilla oli elävän musiikin lisäksi benshi, elävä kertoja, joka toimi kommentaattorina ja hahmojen ääninä. Benshistä tuli keskeinen osa japanilaista elokuvaa, ja se tarjosi käännöksiä ulkomaisille (enimmäkseen amerikkalaisille) elokuville. Benshin suosio oli yksi syy siihen, miksi mykkäelokuvat säilyivät Japanissa pitkälle 1930-luvulle.
partituurien restauroinnit vuodelta 1980 nykyhetkeen
harvat elokuvasävelmät ovat säilyneet ehjinä mykkäajalta, ja musiikkitieteilijät joutuvat yhä vastaamaan kysymyksiin yrittäessään tarkasti rekonstruoida jäljelle jääneet. Mykkäelokuvien uusinnoissa tai näytöksissä käytetyt partituurit voivat olla täydellisiä rekonstruktioita sävellyksistä, jotka on juuri sävelletty tilaisuutta varten, koottu jo olemassa olevista musiikkikirjastoista tai improvisoitu paikan päällä mykkäajan teatterimuusikon tapaan.
kiinnostus mykkäelokuvien pisteyttämiseen hiipui hieman pois muodista 1960-ja 1970-luvuilla. monissa yliopistoelokuvien ohjelmissa ja repertuaariteattereissa uskottiin, että yleisön tulisi kokea mykkäelokuva puhtaana visuaalisena välineenä, jota musiikki ei häiritse. Tähän uskomukseen on saattanut kannustaa monissa mykkäelokuvien uusintapainoksissa esiintyneiden musiikkikappaleiden huono laatu. Noin vuodesta 1980 lähtien on herännyt kiinnostus esittää mykkäelokuvia laadukkailla musikaaleilla (joko jaksojen partituurien tai cue-levyjen uudelleen työstäminen tai sopivien alkuperäisten partituurien säveltäminen). Varhainen tällainen ponnistus oli Kevin Brownlow ’ n vuonna 1980 tekemä restaurointi Abel Gancen Napoléonista (1927), jossa oli Carl Davisin partituuri. Hieman uudelleen editoitua ja nopeutettua versiota Brownlow ’ n restauroinnista levitti myöhemmin Yhdysvalloissa Francis Ford Coppola, ja hänen isänsä Carmine Coppolan säveltämä live-orkesteripartituuri.
vuonna 1984 julkaistiin tuottaja-säveltäjä Giorgio Moroderin toimittama ”restoration of Metropolis” (1927), jossa oli uusi rockmusiikin partituuri. Vaikka Yes-yhtyeen Freddie Mercuryn, Pat Benatarin ja Jon Andersonin popkappaleita sisältänyt contemporary score oli kiistanalainen, ovi oli avattu uudenlaiselle lähestymistavalle klassisten mykkäelokuvien esittämiseen.
nykyään suuri joukko solisteja, musiikkiyhtyeitä ja orkestereita esittää mykkäelokuvien perinteisiä ja ajankohtaisia partituureja kansainvälisesti. Legendaarinen teatteri-urkuri Gaylord Carter jatkoi alkuperäisen mykkäelokuvan partituurinsa esittämistä ja äänittämistä hieman ennen kuolemaansa vuonna 2000; osa noista partituureista on saatavilla DVD: n uusintaversioina. Muita perinteisen lähestymistavan tarjoajia ovat urkurit kuten Dennis James ja pianistit kuten Neil Brand, Günter Buchwald, Philip C. Carli, Ben Model ja William P. Perry. Muut nykypianistit, kuten Stephen Horne ja Gabriel Thibaudeau, ovat usein omaksuneet modernimman lähestymistavan säveltämiseen.
Orkesterinjohtajat kuten Carl Davis ja Robert Israel ovat kirjoittaneet ja koonneet partituureja lukuisiin mykkäelokuviin; monet näistä ovat esiintyneet Turner Classic Moviesin näytöksissä tai ne on julkaistu DVD: llä. Davis on säveltänyt uusia partituureja klassisiin mykkädraamoihin, kuten The Big Parade (1925) ja Flesh and The Devil (1927). Israel on työskennellyt pääasiassa mykkäkomedioiden parissa ja tehnyt muun muassa Harold Lloydin, Buster Keatonin ja Charley Chasen elokuvia. Timothy Brock on restauroinut monia Charlie Chaplinin partituureja uusien partituurien säveltämisen lisäksi.
Nykymusiikkiyhtyeet auttavat tuomaan klassisia mykkäelokuvia laajemmalle yleisölle monenlaisten musiikkityylien ja lähestymistapojen kautta. Jotkut esiintyjät luovat uusia sävellyksiä käyttäen perinteisiä soittimia, kun taas toiset lisäävät elektronisia ääniä, moderneja harmonioita, rytmejä, improvisaatiota ja äänisuunnitteluelementtejä parantaakseen katselukokemusta. Tähän kategoriaan kuuluvat muun muassa un Drame Musical Instantané, Alloy Orchestra, Club Foot Orchestra, Silent Orchestra, Mont Alto Motion Picture Orchestra, Minima ja Caspervek Trio, RPM Orchestra. Donald Sosin ja hänen vaimonsa Joanna Seaton ovat erikoistuneet lisäämään laulua mykkäelokuviin, erityisesti silloin, kun näytöllä on laulua, joka hyötyy varsinaisen laulun esittämisestä. Tämän kategorian elokuvia ovat muun muassa Griffithin Lady of the Pavements Lupe Vélezin kanssa, Edwin Carewen Evangeline Dolores del Ríon kanssa sekä Rupert Julianin The Phantom Of The Opera Mary Philbinin ja Virginia Pearsonin kanssa.
mykkäfilmin ääni-ja Musiikkiarkisto digitoi mykkäfilmille kirjoitettuja Musiikki-ja cue-arkistoja ja antaa ne esittäjien, tutkijoiden ja harrastajien käyttöön.
Acting techniquesEdit
mykkäelokuvien näyttelijät korostivat kehonkieltä ja ilmeitä, jotta yleisö ymmärtäisi paremmin, mitä näyttelijä tuntee ja kuvaa valkokankaalla. Suuri osa mykkäelokuvien näyttelemisestä on omiaan iskemään nykyajan yleisöön pelkistettynä tai kampeilevana. Melodramaattinen näyttelijäntyyli oli joissain tapauksissa entisestä näyttämökokemuksestaan siirrettyä tapanäyttelijää. Vaudeville oli erityisen suosittu alkuperä monille yhdysvaltalaisille mykkäelokuvien näyttelijöille. Näyttämönäyttelijöiden jatkuva läsnäolo elokuvassa oli syynä ohjaaja Marshall Neilanin vuonna 1917 esittämään purkaukseen: ”mitä nopeammin kuviin tulleet näyttämöihmiset pääsevät ulos, sen parempi kuville.”Toisissa tapauksissa ohjaajat, kuten John Griffith Wray, vaativat näyttelijöiltään elämää suurempia ilmaisuja painotukseen. Jo vuonna 1914 yhdysvaltalaiset katsojat olivat alkaneet tehdä tunnetuksi mieltymystään suurempaan luonnollisuuteen valkokankaalla.
mykkäelokuvista tuli vähemmän vaudevillaisia 1910-luvun puolivälissä, kun näyttämön ja valkokankaan erot tulivat ilmi. D. W. Griffithin kaltaisten ohjaajien työn vuoksi elokuvauksesta tuli vähemmän näyttämömäistä, ja lähikuvan kehittyminen mahdollisti hillityn ja realistisen näyttelemisen. Lillian Gish on kutsuttu elokuvan ”ensimmäinen todellinen näyttelijä” hänen työstään kaudella, koska hän uranuurtaja uusia elokuva esitystekniikoita, tunnustaa ratkaisevia eroja vaiheessa ja näytön toimii. Ohjaajat kuten Albert Capellani ja Maurice Tourneur alkoivat vaatia elokuvissaan naturalismia. 1920-luvun puoliväliin mennessä monet yhdysvaltalaiset mykkäelokuvat olivat omaksuneet naturalistisemman näyttelijäntyylin, joskaan kaikki näyttelijät ja ohjaajat eivät hyväksyneet naturalistista, hillittyä näyttelemistä heti; vielä vuonna 1927 julkaistiin ekspressionistisia näyttelijäntyylejä esittäviä elokuvia, kuten Metropolis. Vuonna 1926 ensiesiintymisensä tehnyt Greta Garbo tuli tunnetuksi naturalistisesta näyttelijäntyöstään.
Kalifornian yliopistossa Berkeleyssä opiskelleen mykkäelokuvan tutkijan Anton Kaesin mukaan amerikkalaisessa mykkäelokuvassa alkoi vuosien 1913 ja 1921 välillä tapahtua näyttelijäntekniikan muutosta, johon vaikuttivat saksalaisen mykkäelokuvan tekniikat. Tämä johtuu pääasiassa siirtolaisten tulvasta Weimarin tasavallasta, ”mukaan lukien elokuvaohjaajat, tuottajat, kameramiehet, valaistus-ja näyttämöteknikot sekä näyttelijät ja näyttelijättäret”.
Projektionopeusedit
äänielokuvien projektionopeuden standardisointiin asti 24 kuvaa sekunnissa (fps) vuosina 1926-1930 mykkäelokuvia kuvattiin vaihtelevalla nopeudella (tai ”kuvausnopeudella”) missä tahansa välillä 12-40 fps, riippuen vuodesta ja studiosta. ”Mykkäelokuvan Vakionopeuden” sanotaan usein olevan 16 fps Lumièren veljesten Cinématographen seurauksena, mutta alan käytäntö vaihteli huomattavasti; varsinaista standardia ei ollut. Edisonin työntekijä William Kennedy Laurie Dickson tyytyi hämmästyttävän nopeasti 40 kuvaan sekunnissa. Lisäksi aikakauden kameramiehet väittivät, että heidän kampaustekniikkansa oli tasan 16 fps, mutta nykyaikainen filmien tarkastelu osoittaa tämän olevan virhe, että he usein veivasivat nopeammin. Ellei mykkäelokuvia näytetä tarkoin niille tarkoitetuilla nopeuksilla, ne voivat näyttää luonnottoman nopeilta tai hitailta. Osa kohtauksista jäi kuitenkin tarkoituksella alakanttiin kuvausten aikana vauhdittaakseen toimintaa-erityisesti komedioissa ja toimintaelokuvissa.
selluloosanitraattipohjaisen kalvon hitaaseen projektioon liittyi tulipaloriski, sillä jokainen runko altistui pidemmän aikaa projektiolampun voimakkaalle kuumuudelle; mutta oli muitakin syitä projisoida filmiä suuremmalla vauhdilla. Usein projektoristit saivat musiikinjohtajan cue-levyn levittäjiltä yleisiä ohjeita siitä, kuinka nopeasti tietyt kelat tai kohtaukset pitäisi projisoida. Harvoissa tapauksissa, yleensä suuremmissa tuotannoissa, erityisesti projektoristille tuotetut cue-levyt tarjosivat yksityiskohtaisen oppaan elokuvan esittämiseen. Teatterit myös-voiton maksimoimiseksi-vaihtelivat joskus projektionopeuksia riippuen vuorokaudenajasta tai elokuvan suosiosta tai sovittaakseen elokuvan määrättyyn aikaväliin.
kaikki elokuvaprojektorit vaativat liikkuvan sulkimen estämään valon filmin liikkuessa, muuten kuva sotkeutuu liikkeen suuntaan. Kuitenkin tämä suljin aiheuttaa kuvan välkkymisen, ja kuvat, joilla on alhainen välkkymisnopeus, ovat hyvin epämiellyttäviä katsella. Thomas Edisonin Kinetoskooppikonetta koskevat varhaiset tutkimukset osoittivat, että mikä tahansa nopeus alle 46 kuvaa sekunnissa ”rasittaa silmää”. tämä pätee myös heijastettuihin kuviin normaaleissa elokuvaolosuhteissa. Kinetoskoopissa päädyttiin käyttämään filmiä yli 40 kuvan sekuntivauhdilla, mutta tämä oli kallista filmille. Kuitenkin käyttämällä projektoreita, joissa on kaksi – ja kolmiteräiset ikkunaluukut, välkkymisnopeus kerrotaan kaksi tai kolme kertaa suuremmaksi kuin filmikehysten määrä-jokainen kehys välähtää kaksi tai kolme kertaa valkokankaalla. Kolmiteräinen suljin, joka heijastaa 16 fps: n filmin, ylittää hieman Edisonin lukeman, antaen yleisölle 48 kuvaa sekunnissa. Hiljaisella aikakaudella projektorit varustettiin yleisesti 3-teräisillä ikkunaluukuilla. 24 frame/s vakionopeudella varustetun äänen käyttöönoton jälkeen 2-teräisistä ikkunaluukuista on tullut normi 35 mm elokuvaprojektoreissa, vaikka kolmiteräiset ikkunaluukut ovat pysyneet vakiona 16 mm: n ja 8 mm: n projektoreissa, joita käytetään usein 16 tai 18 kuvaa sekunnissa kuvatun amatöörimateriaalin projisointiin. 35 mm: n filmikehysnopeus 24 fps kääntää filmin nopeudeksi 456 millimetriä (18,0 tuumaa) sekunnissa. Yksi 300 metrin pituinen Kiekko vaatii 11 minuutin ja 7 sekunnin projisoinnin 24 fps: n nopeudella, kun taas saman kiekon 16 fps: n projektio kestäisi 16 minuuttia ja 40 sekuntia eli 304 millimetriä (12.0 sisään) sekunnissa.
1950-luvulla monet mykkäelokuvien telekonversiot räikeästi virheellisillä ruutunopeuksilla televisiolähetyksiin saattoivat vieraannuttaa katsojia. Elokuvan nopeus on usein harmillinen asia tutkijoiden ja elokuvaharrastajien keskuudessa silentsin esillepanossa tänään, varsinkin kun kyse on restauroitujen elokuvien DVD-julkaisuista, kuten vuoden 2002 restoration of Metropolis-elokuvan tapauksesta.
TintingEdit
luonnollisen värinkäsittelyn puutteessa mykkäajan Elokuvat kastettiin usein väriaineisiin ja värjättiin eri sävyjä ja sävyjä osoittamaan mielialaa tai edustamaan vuorokaudenaikaa. Käsinsävytys juontaa juurensa vuoteen 1895 Yhdysvalloissa, kun Edison julkaisi valikoituja käsinsävyisiä vedoksia Perhostanssista. Lisäksi värifilmin kokeilut alkoivat jo vuonna 1909, joskin kesti paljon kauemmin ennen kuin väri omaksuttiin teollisuudessa ja tehokas prosessi kehitettiin. Sininen edusti yökohtauksia, keltainen tai meripihka tarkoitti päivää. Punainen edusti tulta ja vihreä salaperäistä tunnelmaa. Samoin filmin kiinteyttäminen (kuten yleinen mykkäfilmin yleistys seepia-sävyttämisestä) erikoisliuoksilla korvasi kalvokannan hopeahiukkaset erivärisillä suoloilla tai väriaineilla. Sävytyksen ja sävytyksen yhdistelmää voisi käyttää vaikutuksena, joka voisi olla huomiota herättävä.
jotkut elokuvat olivat käsin sävytettyjä, kuten Edison Studiosin Annabelle Serpentine Dance (1894). Siinä Broadwayn nuori tanssija Annabelle Whitford on pukeutunut valkoisiin hunnuihin, jotka näyttävät vaihtavan väriä tanssiessaan. Tällä tekniikalla pyrittiin kuvaamaan Loie Fullerin vuonna 1891 alkaneiden live-esiintymisten vaikutusta, jossa näyttämövalot värillisin geelein käänsivät hänen valkoiset virtaavat mekkonsa ja hihansa taiteelliseksi liikkeeksi. Käsiväritystä käytettiin usein Euroopan varhaisissa ”temppu” – ja fantasiaelokuvissa, erityisesti Georges Mélièsin elokuvissa. Méliès alkoi sävyttää töitään käsin jo vuonna 1897, ja vuoden 1899 Cendrillion (Cinderella) ja vuoden 1900 Jeanne d ’Arc (Jeanne d’ Arc) tarjoavat varhaisia esimerkkejä käsinsävytetyistä elokuvista, joissa väri oli keskeinen osa lavastusta tai mise en scène-teosta. Mélièsin alun perin vuonna 1902 julkaistun A Trip to the Moon-kappaleen vastikään restauroitu versio osoittaa värikylläisyyttä, jonka tarkoituksena on lisätä kuvioon tekstuuria ja mielenkiintoa.
erään yhdysvaltalaisen jakelijan Kommentit vuoden 1908 elokuvatarjontaluettelossa korostavat entisestään Ranskan jatkuvaa valta-asemaa käsinväritysfilmien alalla mykkäelokuvien varhaiskauden aikana. Jakelija tarjoaa myytäväksi vaihtelevalla hinnalla Pathén, Urban-Eclipsen, Gaumontin, Kalemin, Itala Filmin, Ambrosio Filmin ja Seligin” korkeatasoisia ” elokuvia. Useita Katalogin pidempiä, arvostetuimpia elokuvia on tarjolla sekä tavallisena mustavalkoisena ”plain stock”-värinä että ”käsin maalattuna”. Tavallinen kopio esimerkiksi vuoden 1907 julkaisusta Ben Hur tarjotaan 120 dollarilla ($3,415 USD tänään), kun taas värillinen versio samasta 1000-jalka, 15 minuutin elokuva maksaa $270 ($7,683) mukaan lukien ylimääräinen $150 väritys maksu, joka oli 15 senttiä enemmän per jalka. Vaikka syyt mainittuun lisämaksuun olivat todennäköisesti ilmeisiä asiakkaille, jakelija selittää, miksi hänen luettelonsa värilliset filmit vaativat niin huomattavasti korkeampia hintoja ja vaativat enemmän aikaa toimitukseen. Hänen selityksensä antaa myös käsityksen elokuvavärityspalveluiden yleisestä tilasta Yhdysvalloissa vuoteen 1908 mennessä:
liikkuvan kuvan filmien väritys on ala, jota ei voida tyydyttävästi suorittaa Yhdysvalloissa. Kun otetaan huomioon se suunnaton työmäärä, mikä vaatii jokaisen kuusitoista kuvaa käsinmaalausta jalkaan tai 16000 erillistä kuvaa jokaista 1000 jalkaa filmiä kohti, niin hyvin harvat amerikkalaiset koloristit ryhtyvät työhön mihin hintaan hyvänsä.
koska elokuvaväritys on edennyt Ranskassa paljon nopeammin kuin missään muussa maassa, kaikki värityksemme on tehty puolestamme Pariisin parhaassa väritystoimistossa ja olemme huomanneet, että saamme parempaa laatua, halvempia hintoja ja nopeampia toimituksia jopa amerikkalaisten elokuvien värityksessä kuin jos työ olisi tehty muualla.
1910-luvun alussa, pitkien elokuvien alkaessa, sävytystä käytettiin toisena mielialasettimenä, aivan yhtä arkisena kuin musiikkiakin. Johtaja D. W. Griffith osoitti jatkuvaa kiinnostusta ja huolta väreistä, ja käytti sävytystä erikoisefektinä monissa elokuvissaan. Hänen vuoden 1915 eepoksensa ”The Birth of a Nation” käytti useita värejä, kuten meripihkaa, sinistä, laventelia ja huomiota herättävää punaista sävyä kohtauksiin, kuten ”Atlantan polttoon” ja Ku Klux Klanin Ratsastukseen kuvan huippukohdassa. Griffith keksi myöhemmin värijärjestelmän, jossa värivalot välähtelivät näytön alueille värin aikaansaamiseksi.
äänielokuvatekniikan kehittymisen ja teollisuuden hyväksymisen myötä sävytyksestä luovuttiin kokonaan, koska sävytyksessä käytetyt väriaineet häiritsivät filminauhoissa olevia ääniraitoja.