Igor Stravinsky: la evaluarea măreției unui compozitor

această piesă a fost extrasă din Simply Stravinsky de Pieter van den Toorn, parte din seria Great Lives a lui Simply Charly.

în momentul morții lui Stravinsky la 6 aprilie 1971, la vârsta de 88 de ani, speculațiile printre critici s-au concentrat destul de natural asupra moștenirii sale. Va supraviețui muzica sa în secolul următor și poate chiar dincolo de asta? Privind în urmă, care a fost substanța și amploarea influenței sale? Dacă el a fost, probabil, în muzica de artă occidentală, ultimul dintre „marii compozitori”?

Stravinsky a fost cu siguranță cel mai celebru compozitor al secolului 20 și probabil și cel mai mare, dacă prin „cel mai mare” înțelegem „cel mai profund”, ca în profunzimea sentimentelor sau emoțiilor stârnite de muzica sa. Faima a sosit devreme cu cele trei balete-Pasărea de foc (1910), Petrushka (1911) și ritul primăverii (1913). Succesul popular al acestor partituri de balet, umbrindu-l pe cel al tuturor celorlalte muzici clasice din secolul trecut, i-a adus compozitorului faima internațională la vârsta de 28 de ani. Și acest succes timpuriu s-a dovedit durabil: până în prezent, baletele timpurii, împreună cu alte muzici Stravinsky, sunt interpretate în săli de concerte, case de Operă și teatre de balet din întreaga lume. Stravinsky și muzica sa sunt încă în vogă, cu alte cuvinte, încă foarte mult o parte a scenei contemporane.

în același timp, răsucirile și răsucirile căii sale creative au fost impulsive și contradictorii. Pentru mulți critici și ascultători de atunci, păreau de neînțeles. În timp ce diviziunea stereotipă în trei părți poate fi ușor dedusă din muzica sa, natura radicală a schimbărilor care însoțesc cele trei divizii sau „perioade stilistice” a fost fără precedent. Fiecare dintre cele trei perioade—rusă, neoclasică și serială—părea să o nege (și chiar să o trădeze) pe cea care a precedat-o sau a reușit-o. Neoclasicismul lui Stravinsky din anii 1920, 30 și 40 părea o respingere a idiomurilor folclorice anterioare, în timp ce serialismul părea o contradicție a idealurilor sale neoclasice.

luați în considerare, prin comparație, modul aproape fără sudură în care cele trei perioade stilistice se succed în muzica lui Ludwig van Beethoven. (Savanții recenți au împărțit muzica lui Beethoven în moduri și mai sofisticate, dar diviziunea în trei părți funcționează suficient de bine pentru scopurile noastre). O asimilare timpurie a elementelor formale și mai tehnice ale stilului clasic este urmată de o individualizare treptată a acestor elemente—de fapt, sosirea celei de-a doua perioade, medii sau „eroice” a compozitorului. Acesta este sunetul Beethoven cu care publicul este cel mai familiar și, din punct de vedere simfonic, începe cu lungimea și drama Simfoniei „Eroica” și se termină cu Simfoniile a șaptea și a opta.

semnele distinctive ale „stilului târziu” al lui Beethoven includ numeroasele mișcări tematice și variate care se găsesc în Simfonia a IX-a, în sonatele pentru pian și cvartetele de coarde din această epocă. Fugile extinse pot fi găsite și în această muzică, reflectând un interes reînnoit pentru tehnicile contrapuntice ale Johann Sebastian Bachmuzica de tastatură. Iar formele sonatei lui Beethoven sunt acum adesea supuse unor pauze bruște de tempo și textură. Criticul-filozof Theodor Adorno a mărturisit că a detectat un aer de” resemnare ” în aceste lucrări, o retragere din eroismul celei de-a doua perioade a lui Beethoven. Pentru a urma critica cvasi-marxistă a lui Adorno, sentimentele de unitate cu lumea exterioară au fost urmate „catastrofal” de deziluzie și înstrăinare.

dar punctul mai mare aici este că, indiferent de modificările de la o etapă creativă la alta, cea mai mare parte a muzicii lui Beethoven extinde stilul clasic pe care acest compozitor l-a moștenit de la predecesorii săi imediați, inclusiv Joseph Haydn și Wolfgang Amadeus Mozart. Iar limbajul muzical acoperit de acel stil a fost împărtășit nu numai de contemporanii lui Beethoven, ci și de compozitorii din epoca barocă și romantică. Astfel, perioada care se întinde de la aproximativ 1650 până la sfârșitul secolului al 19-lea a fost mult timp cunoscut muzical ca „perioada de practică comună. Constând armonios din triade derivate din scările majore și minore ale setului diatonic, această „practică” are o natură ierarhică. Triadele gravitează în jurul unei triade centrale sau „tonice”. Ei se îndepărtează și se întorc la acea triadă, dobândind funcțiile lor specifice în acest proces și emit un sentiment de mișcare sau progresie armonică. Pe o scară liniară sau melodică, conexiunile dintre triade sunt linii sau părți care respectă regulile de conducere vocală, dintre care cea mai importantă este netezimea. Triadele unei scări date și funcțiile asociate acestora formează o cheie, iar transpunerile dintre taste se numesc modulații.

tonalitatea este termenul rezervat de obicei acestor procese muzicale. Sistemul a permis o anumită adâncime structurală în relațiile de pitch, una care s-a dovedit capabilă să se reînnoiască sau să „avanseze” prin multe forme, instrumente și stiluri în schimbare. Muzica de artă a Occidentului a fost legată în acest mod de secole, la fel ca și cea a Rusiei.

astfel, ucenicia lui Stravinsky la Sankt Petersburg a început cu instrucțiuni de pian și lecții foarte tradiționale în armonie tonală și contrapunct. Acestea din urmă au fost limitate de aproape trei ani (1905-08) de lecții private de compoziție și orchestrație cu Nikolai Rimsky-Korsakov. Dobândită prin astfel de mijloace a fost o familiaritate strânsă cu practica tonală și o măiestrie a instrumentației și a orchestrei; o cunoaștere intimă a 1) cântecelor populare rusești armonizate într-un fel de mod occidentalizat, tonal (astfel de cântece erau modale, de regulă) și 2) secvențe construite pe scări simetrice, cum ar fi tonul întreg și octatonic. Aceste abilități au fost realizate odată cu pasărea de foc și succesul senzațional al primei sale reprezentații la Paris pe 25 iunie 1910.

cu toate acestea, pasărea de foc a fost urmată în scurt timp de Petrushka (1911) și ritul primăverii (1913), două lucrări de o originalitate cu adevărat uimitoare. În special, ritualul, cu neregulile sale ritmice și disonanțele susținute, poate părea la ani-lumină de tradițiile moștenite imediat care stau la baza păsării de foc.

schimbând stilurile și gusturile muzicale

exilat în Elveția în timpul Primului Război Mondial, compozitorul a întors parțial spatele acestei faze timpurii a vieții sale creative. În locul orchestrei, a început să compună pentru mici ansambluri de cameră, apoi în cele din urmă pentru cântăreți și grupuri care semănau cu trupe țărănești și cu instrumentațiile muzicii de stradă. A început să cultive un limbaj popular muzical propriu, derivat din bucăți de cântece populare rusești autentice și versuri populare. Aceste eforturi au culminat cu Renard (1916), nunta (1917-23) și povestea soldatului (1918). Perioada în cauză, care se întinde de la anii de tutelă ai compozitorului la Sankt Petersburg până la nuntă, este adesea denumită perioada sa Rusă.întorcându-se în Franța după război, Stravinsky și-a întors spatele încă o dată, de data aceasta asupra limbilor populare cu care lucrase cu o astfel de abandon în Elveția. Începând deja cu baletul Pulcinella (1920), a început să caute o acomodare cu formele, metodele și stilurile tonale ale epocii clasice și baroce. Această perioadă a doua sau mijlocie este adesea numită neoclasică și include lucrări precum octetul (1923), Simfonia Psalmilor (1930) și, mai târziu, Simfonia în C (1940) și Simfonia în trei mișcări (1945), moment în care Stravinsky se mutase din Franța în Los Angeles. Un moment culminant în neoclasicism a fost atins prin colaborarea compozitorului cu poetul W. H. Auden despre progresul greblei (1948-51), opera pentru care Auden, cu ajutorul lui Chester Kallman, a scris libretul.

fără îndoială, Stravinsky a rămas fidel lui însuși prin aceste excursii neoclasice. Din momentul păsării de foc până la progresul Rake-ului, au existat trăsături de ton, metru, ritm și formă care au predominat într-un fel sau altul, rămânând o parte permanentă a „vocii” compozitorului.”Și așa a fost cazul și cu multe dintre lucrările de serie, în special cu cele timpurii compuse în anii 1950. Stravinsky a fost lent și deliberat în adoptarea metodelor de serie. Încurajat de Robert Craft, dirijorul și scriitorul care în anii următori a devenit asociatul său apropiat și purtătorul de cuvânt, Stravinsky a început cu studiul mai multor partituri de Arnold Schoenberg și Anton Webern. Partea de mijloc A IN Memoriam Dylan Thomas (1954) este construită pe o serie cromatică de cinci note, în timp ce rândurile din unele dintre miniaturile baletului Agon (1953-57) sunt hexacordale, compuse din șase note succesive. (Ca regulă generală, toate notele unui rând sunt sunate în ordine înainte de a reveni la punctul de plecare. O serie poate fi transpusă, precum și inversată sau retrogradă—sunată în sens invers.secțiunea „Surge, aquilo” din Canticum Sacrum (1955) a fost prima muzică complet în 12 tonuri a lui Stravinsky și a fost urmată de șase lucrări la scară largă, toate în 12 tonuri în concepție. Multe dintre acestea din urmă au însoțit texte religioase, adesea biblice sau liturgice de origine; spiritul lor este puternic devoțional. Ca și în cazul lucrărilor târzii ale lui Beethoven, Stravinsky prezintă tehnici contrapuntice, în cazul său, canonice. Împreună cu aceste lucrări la scară largă au fost șapte mai mici, adesea memoriale scurte pentru prietenii și colaboratorii care au murit.

în măsura în care termenul stil (ca în „perioada stilistică”) implică o suprafață muzicală de un fel, inflexiune la un prim-plan muzical, termenul poate sta cu greu ca o acoperire descriptivă pentru cele trei salturi uriașe în orientarea muzicală analizate pe scurt mai sus: rusă, neoclasică și serial. Fundația muzicii lui Stravinsky s-a schimbat dramatic în fiecare caz. Cântecele, poveștile și versurile populare rusești din anii săi elvețieni au fost înlocuite de modelele baroce și clasice ale neoclasicismului, iar apoi, în perioada serială, printr-o metodă de compoziție chiar mai radical îndepărtată de rutinele neoclasicismului decât cele din urmă erau din epoca rusă.

oarecum similare cu aceste dislocări în calea creativă a lui Stravinsky au fost cele din arta lui Pablo Picasso, un prieten al compozitorului în anii 1910 și 20 în Franța. (Picasso a oferit peisajul pentru prima interpretare pusă în scenă a Pulcinella și a colaborat cu compozitorul și cu alte ocazii.) Cu o mulțime de suprapuneri, perioada „albastră” timpurie a lui Picasso a fost urmată de cubism până în jurul anului 1925. O fază neoclasică din anii 1920 a coincis cu începutul lui Stravinsky; a fost urmat de suprarealism și, spre sfârșitul anilor 1930, expresionism.cu toate acestea, conceptul de stil ar putea funcționa în ceea ce privește vocea individuală a compozitorului, cu trăsături care, după cum am observat, au rămas caracteristice muzicii lui Stravinsky de-a lungul unei mari părți a carierei sale. Aceste caracteristici includ următoarele:

1. armonie Octatonică, materiale care implică sau ar fi putut fi derivate inițial din scara octatonică („scara diminuată”, așa cum a fost cunoscută de mult în cercurile de jazz americane);
2. suprapuneri de triade și alte forme de vocabular (plasarea unei triade peste alta, adesea legată octatonic, ca mijloc de a crea noi sonorități disonante).
3. stratificări sau texturi poliritmice în care există o suprapunere de motive și acorduri care se repetă în funcție de intervale sau perioade diferite;
4. Ostinatos, adesea conceput ca straturi separate într-o stratificare;
5. structuri bloc în care două sau mai multe blocuri eterogene și relativ autonome de material sunt plasate într-un fel de juxtapunere bruscă;
6. deplasări de teme, motive sau acorduri repetate în raport cu contorul (o astfel de deplasare fiind atât de complet caracteristică muzicii lui Stravinsky încât să presupună semnele distinctive ale unui numitor comun stilistic);
7. un stil strict de performanță, conform căruia, în interpretarea unei mari părți din muzica lui Stravinsky, ritmul este menținut strict cu un minim de nuanță sau rubato;
8. o abordare percutantă a compoziției și instrumentației; dublări staccato ale liniilor legato; o utilizare și string Pizzicato ca mijloc de punctuație.

aceste opt caracteristici sunt caracteristici de stil în măsura în care sunt auzite și înțelese ca interacționând între ele. O astfel de caracteristică poate presupune alta. Astfel, dacă deplasarea metrică (6) a unui motiv sau melodie repetată trebuie simțită de ascultător, atunci ritmul trebuie menținut uniform (7). Și așa mai departe.

în cele din urmă, la momentul sosirii lui Stravinsky pe scena internațională cu pasărea de foc în 1910, certitudinile tonalității, ale unei gramatici și sintaxe muzicale moștenite și împărtășite, erau contestate și chiar răsturnate de compozitorii din Franța și Germania. Ei au fost provocați și în Rusia, dacă luăm în considerare numeroasele secvențe octatonice sau minore din operele și poeziile simfonice ale lui Rimsky-Korsakov ca fiind non-tonale, supuse unor forțe care erau mai degrabă simetrice decât tonale. Cromatismul preludiului lui Wagner Tristan und Isolde (1862) este de obicei citat în legătură cu defalcarea tonalității, dar forțe mai mari, inclusiv dorința de originalitate, au fost active în însămânțarea semințelor epuizării tonalității mai devreme în secolul al 19-lea.

în Franța, Muzica lui Claude Debussy era adesea triadică și diatonică, dar nu mai era tonală, în timp ce la Viena și Germania, Muzica lui Schoenberg și cea a studenților săi Webern și Alban Berg era „atonală” sau serială, bazată pe cromatica totală; disonanța și lumea pitchului au fost în general „emancipate” de tonalitate. Stravinsky a fost astfel unul dintre mulți compozitori care au reacționat la un colaps muzical. Ca și el, Bela Bartok și Leos Janacek au explorat utilizarea cântecelor populare autentice (maghiare și moldovenești, respectiv) în decorurile contemporane. Serghei Prokofiev și mulți alții au cultivat expresii neoclasice care au fost uneori strâns legate de Stravinsky.

și astfel, transformările dramatice ale celor trei perioade stilistice ale lui Stravinsky au fost într-o oarecare măsură o reflectare a timpurilor muzicale. Acesta a fost în special cazul îmbrățișării sale tardive a serialismului în anii 1950, metode de compoziție de care căutase să se distanțeze în deceniile anterioare.

în ceea ce privește „măreția” lui Stravinsky ca compozitor, atribuții de acest fel au fost odată aplicate în mod liber compozitorilor contemporani. Acestea implicau adâncimi (sau înălțimi) insondabile din partea muzicii unui compozitor dat, adâncimi despre care se presupunea că sunt resimțite pe scară largă de un public ascultător. Era ceva ca un canon; cu alte cuvinte, un consens pentru măreție.

cu toate acestea, odată cu căderea tonalității și dispariția unui mainstream muzical în generațiile următoare lui Stravinsky, „măreția” părea să nu se mai aplice. Modernismul în muzică ar fi putut începe aici, adică cu incapacitatea Compozitorilor și ascultătorilor—inconștient, ca și în cazul unui limbaj—de a absorbi o gramatică și o sintaxă comună atunci când se trece de la muzica unui compozitor la cea a altuia și chiar de la o piesă individuală la alta. „Pre-compoziția” conștientă de sine a început aici: compunând de la zero, așa cum s-a spus, noile lumi curajoase ale lui Pierre Boulez din anii 1950 și 60 și gradul ridicat de auto-referință sau individualitate pe care compozitorul American Milton Babbitt l-a atribuit lucrărilor în 12 tonuri ale lui Schoenberg.

este măreția posibilă printre merele și portocalele pluralismului de astăzi? Sunt posibile adâncimi insondabile (sau adâncimi structurale, de altfel) fără un limbaj comun care este absorbit fără efort de compozitori și ascultători deopotrivă? Este muzica fără limbă neapărat plată și superficială, o succesiune de „sunete frumoase”, așa cum a propus teoreticianul american Fred Lerdahl în descrierea lui Boulez Le marteau sans ma (1955)?1

în anii 1990, postmoderniștii au provocat o incertitudine suplimentară asupra unei situații dificile deja pline de îndoială. Compozitorii au fost „deconstruiți” în personajele, Politica și sexualitățile lor. Între cele două războaie mondiale, politica lui Stravinsky a fost reacționară (anticomunistă, cel puțin), pro-ordine, Pro-tradiție și religie Pro-stabilită. El a admirat Benito Mussolini și Italia fascistă pentru o vreme. (Mai târziu în Statele Unite, l-a admirat pe Harry Truman.) Sunt lucrările sale neoclasice din anii 1930 flexate (sau infectate) de aceste asociații socio-politice? Sunt ele în mod inerent cicatrizate de ele? Sau este o mare parte din aceasta mai exact o întrebare a ceea ce ascultătorul poate citi în muzică?

și ce ar putea implica masculinitatea canonului occidental, ca să nu mai vorbim de albul său? Este raza de acțiune a acestei muzici limitată de” lipsa de diversitate ” în această privință? Susținătorii noii muzicologii de la începutul secolului 21 au crezut cu siguranță acest lucru. (Ideile despre autonomia muzicii, capacitatea ei de a sta singură și de a fi ascultată de dragul ei—idei împărtășite și promovate de Stravinsky cel puțin o jumătate de secol-se retrăseseră cu totul.)

pentru a-l urma pe W. H. Auden, „problema modernă” a avut de-a face cu tradiția și conștiința de sine, artistul fiind „nu mai susținut de o tradiție fără a fi conștient de ea.”2 compozitori nu mai erau capabili să gândească creativ—natural și cu bună credință, ca adevărați credincioși—în limbajul armoniei tonale și melodiei, materialele fiind cheltuite prin utilizarea excesivă. (Remediul proverbial pentru utilizare excesivă, o modificare sau individualizare constantă a materialelor, ar putea fi transportat doar până acum fără ca sistemul însuși să se descompună.) Pierderea tonalității a semnalat ceva asemănător cu o pierdere a inocenței, o cădere din har.

s-ar fi putut aștepta de la toate acestea un caracter stilt și forțat din partea lucrărilor neoclasice ale lui Stravinsky, case împărțite pentru ei înșiși, ca să spunem așa. Dar nu este cazul. Bach nu ar putea fi mai prezent în muzica secolului 20 decât în a doua mișcare a lui Stravinsky Capriccio (1929) și în Concertul „Dumbarton Oaks” din E-flat (1938). Cu toate acestea, această muzică sună nouă și proaspătă, nu ruptă sau inventată. Impresia câștigată este aceea a unei muzici compuse dintr-o singură lovitură, într-o singură mișcare a imaginației. Este ca și cum muzica lui Bach, separată de cea a lui Stravinsky de două secole, ar fi făcut parte din trecutul imediat al acestuia din urmă. Aceasta este cu siguranță o măsură a succesului acestei muzici, poate chiar a măreției sale de modă veche.

1. Fred lerdahl, „constrângeri Cognitive asupra sistemelor compoziționale”, în procese Generative în muzică, ed. John A. Sloboda (Oxford, Clarendon, 1988), 231-59.
2. Vezi Taruskin (2016, 509).

a sugerat lectură