This piece has been excerpted from Simply Stravinsky by Pieter van den Toorn, part of Simply’s Great Lives series.na época da morte de Stravinsky em 6 de abril de 1971, aos 88 anos, a especulação entre os críticos centrava-se muito naturalmente em seu legado. A sua música sobreviveria até ao próximo século e talvez muito para além disso? Olhando para trás, qual tinha sido a substância e escala de sua influência? Ele tinha sido, talvez, na música de Arte ocidental, o último dos “grandes compositores”?Stravinsky foi certamente o compositor mais célebre do século XX e possivelmente o maior também, se por “maior” queremos dizer “mais profundo”, como na profundidade dos sentimentos ou emoções movidos por sua música. A fama chegou cedo com os três ballets – o Firebird (1910), Petrushka (1911) e o rito da Primavera (1913). O sucesso popular destas partituras de balé, ofuscando o de todas as outras músicas clássicas do século passado, trouxe o estrelato internacional do compositor aos 28 anos de idade. E este sucesso precoce provou ser duradouro: até hoje, os ballets iniciais, juntamente com outra música Stravinsky, é realizada em salas de concertos, casas de ópera e teatros de balé em todo o mundo. Stravinsky e sua música ainda estão em voga, em outras palavras, ainda muito uma parte da cena contemporânea.ao mesmo tempo, as reviravoltas do seu caminho criativo eram impulsivas e contraditórias. Para muitos críticos e ouvintes na época, eles pareciam incompreensíveis. Enquanto a divisão estereotipada de três partes pode facilmente ser inferida a partir de sua música, a natureza radical das mudanças que acompanham as três divisões ou “períodos estilísticos” foi sem precedentes. Cada um dos três períodos—russo, neoclássico e serial—parecia negar (e mesmo trair) o que o precedeu ou sucedeu. O neoclassicismo de Stravinsky nos anos 1920, 30 e 40 parecia um desdém dos antigos idiomas folclóricos, enquanto o serialismo parecia uma contradição de seus ideais neoclássicos.
Considere, por meio de comparação, a maneira quase perfeita em que os três períodos estilísticos se seguem na música de Ludwig van Beethoven. (Estudiosos recentes dividiram a música de Beethoven de formas ainda mais sofisticadas, mas a divisão de três partes funciona bem o suficiente para os nossos propósitos). Uma assimilação precoce dos elementos formais e mais técnicos do estilo clássico é seguida por uma individualização gradual desses elementos—com efeito, a chegada do segundo, médio ou “heróico” período do compositor. Este é o som de Beethoven com o qual o público está mais familiarizado e, em termos sinfônicos, começa com a duração e o drama da Sinfonia “Eroica” e termina com a sétima e oitava sinfonias.as marcas distintivas do “estilo tardio” de Beethoven incluem os muitos movimentos tema-e-variação que são encontrados na Nona Sinfonia, nas sonatas para piano e quartetos de cordas desta época. Fugas estendidas também podem ser encontradas nesta música, refletindo um interesse renovado nas técnicas contrapontais da música de teclado de Johann Sebastian Bach. E as formas de sonata de Beethoven estão agora muitas vezes sujeitas a quebras bruscas de ritmo e textura. O crítico-filósofo Theodor Adorno professou detectar um ar de “resignação” nestas obras, um retiro dos heroísmos do segundo período de Beethoven. Para seguir a crítica quase-marxista de Adorno, os sentimentos de at-unidade com o mundo exterior foram seguidos “catastroficamente” por desilusão e alienação.
Mas o grande ponto aqui é que, independentemente das modificações de uma fase criativa para a seguinte, a granel, de Beethoven a música se estende o estilo Clássico, que este compositor tinha herdado de seus antecessores imediatos, incluindo Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart. E a linguagem musical camuflada por esse estilo foi compartilhada não só pelos contemporâneos de Beethoven, mas também por compositores da época barroca e romântica. Assim, o período que se estende de cerca de 1650 até o final do século XIX é conhecido musicalmente como o “período de prática comum”. Consistindo harmonicamente de tríades derivadas das escalas maior e menor do conjunto diatônico, esta “prática” é de natureza hierárquica. As tríades gravitam em torno de uma tríade central ou” tônica”. Eles partem e retornam a essa tríade, adquirindo suas funções específicas no processo, e emitindo um sentido de movimento ou progressão harmônica. Em uma escala linear ou melódica, as conexões entre as tríades são linhas ou partes que seguem regras de voz, a mais importante das quais é a suavidade. As tríades de uma dada escala e as funções associadas a elas formam uma chave, e transposições entre chaves são chamadas de modulações.
tonalidade é o termo geralmente reservado para estes processos musicais. O sistema permitiu uma certa profundidade estrutural nas relações de passo, uma que provou ser capaz de se renovar ou “avançar” através de muitas formas, instrumentações e estilos em mudança. A música de arte do Ocidente foi amarrada desta forma durante séculos, assim como a da Rússia.assim, a aprendizagem de Stravinsky em São Petersburgo começou com a instrução de piano e aulas muito tradicionais em harmonia tonal e contraponto. Este último foi limitado por quase três anos (1905-08) de aulas particulares de composição e orquestração com Nikolai Rimsky-Korsakov. Adquirido por tais meios era uma familiaridade próxima com a prática tonal e um domínio da instrumentação e da Orquestra; an intimate knowledge of 1) Russian folk songs harmonized in a kind of Westernized, tonal fashion (such songs were modal, as a rule), and 2) sequences built on symmetrical scales such as the whole-tone and the octatonic. Estas habilidades foram levadas a cabo com o Firebird e o sucesso sensacional de sua primeira performance em Paris em 25 de junho de 1910.no entanto, o pássaro de fogo foi seguido por Petrushka (1911) e o rito da Primavera (1913), duas obras de originalidade verdadeiramente surpreendente. Em particular, o rito, com suas irregularidades rítmicas e dissonâncias sustentadas, pode parecer anos-luz das tradições imediatamente herdadas que estão na base do pássaro de fogo.
mudando estilos musicais e gostos
exilado na Suíça durante a Primeira Guerra Mundial, o compositor parcialmente virou as costas a esta fase inicial de sua vida criativa. No lugar da orquestra, ele começou a compor para pequenos conjuntos de câmara, e então, eventualmente, para cantores e grupos que se assemelhavam a bandas camponesas e as instrumentações de música de rua. Ele começou a cultivar uma língua folclórica musical própria, derivada de Partes de autênticas canções folclóricas russas e versos populares. Estes esforços culminaram com Renard (1916), o casamento (1917-23) e o conto do Soldado (1918). O período em questão, que se estende desde os anos de tutelagem do compositor em São Petersburgo até o casamento, é muitas vezes referido como o seu período russo.retornando à França após a guerra, Stravinsky voltou as costas novamente, desta vez nas línguas populares com as quais ele tinha trabalhado com tal abandono na Suíça. Começando já com o ballet Pulcinella (1920), ele começou a procurar uma acomodação com as formas tonais, métodos e estilos das eras clássica e barroca. Este segundo ou médio período é muitas vezes chamado de neoclássico, e inclui obras como o octeto (1923), a Sinfonia dos Salmos (1930) e, mais tarde, a Sinfonia em C (1940), e a Sinfonia em três movimentos (1945), quando Stravinsky se mudou da França para Los Angeles. Um momento climático no neoclassicismo foi alcançado com a colaboração do compositor com o poeta W. H. Auden on the Rake’s Progress (1948-51), the opera for which Auden, with the help of Chester Kallman, wrote the libretto.sem dúvida, Stravinsky permaneceu fiel a si mesmo através destas excursões neoclássicas. Desde o tempo do Firebird até o progresso do ancinho, havia características de passo, métrica, ritmo e forma que prevaleciam de uma forma ou de outra, permanecendo uma parte permanente da voz do compositor.”E foi o caso de muitas das obras em série também, especialmente as primeiras compostas durante a década de 1950. Stravinsky foi lento e deliberado na sua adopção de métodos em série. Encorajado por Robert Craft, o maestro e escritor que nos últimos anos se tornou seu próximo associado e porta-voz, Stravinsky começou com o estudo de várias partituras por Arnold Schoenberg e Anton Webern. A parte do meio da memória Dylan Thomas (1954) é construída sobre uma série cromática de cinco notas, enquanto as linhas em algumas das miniaturas do balé Agon (1953-57) são hexacordais, composto de seis notas sucessivas. (As a general rule, all notes of a row are sounded in order before there is a return to the point of departure. Uma série pode ser transposta, bem como invertida ou retrógrada—soada em reverso.)
The “Surge, aquilo” section of Canticum Sacrum (1955) was Stravinsky’s first completely 12-tone music, and it was followed by six full-scale works, all 12-tone in conception. Muitos destes últimos acompanharam textos religiosos, muitas vezes bíblicos ou litúrgicos de origem; Seu Espírito é fortemente devocional. Tal como com as últimas obras de Beethoven, as técnicas contrapuntais de Stravinsky, no seu caso, canônicas. Juntamente com essas obras em grande escala foram sete menores, muitas vezes pequenos memoriais para amigos e colaboradores que tinham falecido.
na medida em que o termo estilo (como em “período estilístico”) implica uma superfície musical de algum tipo, inflexão em um primeiro plano musical, o termo dificilmente pode permanecer como uma capa descritiva para os três saltos gigantes de orientação musical pesquisados brevemente acima: russo, neoclássico e serial. A fundação da música de Stravinsky mudou dramaticamente em cada caso. As canções populares russas, contos e versos de seus anos suíços foram substituídos pelos modelos Barroco e clássico do neoclassicismo, e então, durante o período de série, por um método de composição ainda mais radicalmente distante das rotinas do neoclassicismo do que as da era russa.
um pouco análogo a estes deslocamentos no caminho criativo de Stravinsky foram aqueles na arte de Pablo Picasso, um amigo do compositor durante os anos 1910 e 20 na França. (Picasso forneceu o cenário para a primeira performance encenada de Pulcinella, e colaborou com o compositor em outras ocasiões também.) Com uma grande sobreposição, o início do período “azul” de Picasso foi seguido pelo cubismo até cerca de 1925. Uma fase neoclássica durante a década de 1920 coincidiu com o início de Stravinsky; foi seguido pelo surrealismo e, no final da década de 1930, Expressionismo.no entanto, o conceito de estilo pode funcionar no que diz respeito à voz individual do compositor, com características que, como temos observado, permaneceram características da música de Stravinsky durante grande parte de sua carreira. Essas características incluem o seguinte:
- harmonia Octatônica, materiais que implicam, ou podem ter sido originalmente derivados da escala octatônica (a “escala diminuída”, como tem sido conhecida nos círculos de jazz norte-americanos);Superimposições de tríades e outras formas de vocabulário (colocando uma tríade em cima de outra, muitas vezes relacionada octatonicamente, como um meio de criar novas sonoridades dissonantes).
- Estratificações ou polirrítmica texturas em que há uma sobreposição de motivos e acordes que se repetem de acordo com a variação de vãos ou períodos;
- Ostinatos, muitas vezes, concebida como camadas separadas dentro de uma estratificação;
- estruturas de Bloco em que duas ou mais heterogêneo e relativamente auto-suficientes blocos de material são colocados em uma espécie de abrupta em justaposição com um outro;
- Deslocamentos de repetição de temas, motivos, ou acordes em relação ao medidor (tal deslocamento a ser inteiramente característica de Stravinsky música como assumir as marcas de uma estilística denominador comum);
- Um desempenho estrito de estilo, de acordo com o qual, no desempenho de muito de Stravinsky música, a batida é mantida estritamente com um mínimo de nuance ou rubato;
- Um percussão abordagem de composição e instrumentação; staccato doublings de legato linhas; uma de percussão, o uso do piano e cordas pizzicato como um meio de sinais de pontuação.estas oito características são características de estilo na medida em que são ouvidas e entendidas como interagindo umas com as outras. Uma dessas características pode pressupor outra. Assim, se o deslocamento métrico (6) de um motivo repetido ou melodia deve ser sentido pelo ouvinte, então a batida deve ser mantida uniformemente (7). E assim por diante.finalmente, no momento da chegada de Stravinsky à cena internacional com o Firebird em 1910, as certezas da tonalidade, de uma gramática e sintaxe musical herdadas e compartilhadas, estavam sendo desafiadas e até mesmo derrubadas por compositores na França e na Alemanha. Eles também estavam sendo desafiados na Rússia, se contarmos as muitas sequências octatônicas ou menores-terceira relacionadas nas óperas de Rimsky-Korsakov e poemas sinfônicos como não-tonais, sujeitos a forças que eram simétricas ao invés de tonais. O cromatismo do prelúdio ao Tristan und Isolde de Wagner (1862) é geralmente citado em conexão com o colapso da tonalidade, mas forças maiores, incluindo o impulso para a originalidade, estavam ativos em semear as sementes da exaustão da tonalidade no início do século XIX.na França, a música de Claude Debussy era muitas vezes triádica e diatônica, mas não mais tonal, enquanto em Viena e na Alemanha, a música de Schoenberg e a de seus alunos Webern e Alban Berg era “atonal” ou serial, fundada sobre o total cromático; a dissonância e o mundo do campo geralmente eram “emancipados” da tonalidade. Stravinsky foi assim um dos muitos compositores que reagiram a uma fusão musical. Como ele, Bela Bartok e Leos Janacek exploraram o uso de canções folclóricas autênticas (Húngaro e moldávio, respectivamente) em contextos contemporâneos. Sergei Prokofiev e muitos outros cultivaram expressões neoclássicas que às vezes estavam intimamente relacionadas com Stravinsky.
E assim, as voltas dramáticas dos três períodos estilísticos de Stravinsky foram, em certa medida, um reflexo dos tempos musicais. Este foi especialmente o caso com seu abraço tardio do serialismo durante a década de 1950, métodos de composição dos quais ele tinha procurado distanciar-se em décadas anteriores.
sobre a “grandeza” de Stravinsky como compositor, atribuições deste tipo já foram aplicadas livremente aos compositores contemporâneos. Eles implicavam profundidades insondáveis (ou alturas) por parte da música de um determinado compositor, profundidades que se presume serem sentidas amplamente por um público que ouve. Havia algo como um cânone; em outras palavras, um consenso para a grandeza.
no entanto, com a queda da tonalidade e o desaparecimento de um mainstream musical nas gerações seguintes Stravinsky, “grandeza” parecia já não se aplicar. O modernismo na música pode muito bem ter começado aqui, isto é, com a incapacidade dos compositores e ouvintes—inconscientemente, como com uma linguagem—de absorver uma gramática e sintaxe comuns ao passar da música de um compositor para a de outro, e mesmo de uma peça individual para outra. A “pré-composição” autoconsciente começou aqui.: compondo do zero, por assim dizer, os bravos novos mundos de Pierre Boulez dos anos 50 e 60, e o alto grau de auto-referência ou individualidade que o compositor americano Milton Babbitt atribuiu às obras de 12 tons de Schoenberg.é possível a grandeza entre as maçãs e laranjas do pluralismo de hoje? São possíveis profundidades insondáveis (ou profundidades estruturais, já agora) sem uma linguagem comum que é absorvida sem esforço por compositores e ouvintes? A música livre da linguagem é necessariamente plana e superficial, uma sucessão de “sons bonitos”, como o teórico americano Fred Lerdahl propôs em sua descrição do Le marteau sans maître de Boulez (1955)?1
na década de 1990, os pós-modernos tinham infligido maior incerteza a uma situação já repleta de dúvidas. Compositores foram “desconstruídos” em seus personagens, política e sexualidades. Entre as duas guerras mundiais, a Política de Stravinsky era reacionária (anti-comunista, no mínimo), pró-ordem, pró-tradição e religião pró-estabelecida. Ele admirava Benito Mussolini e a Itália fascista por um tempo. (Mais tarde nos Estados Unidos, ele admirava Harry Truman.) Suas obras neoclássicas da década de 1930 São inflectidas (ou infectadas) por essas associações sociopolíticas? Eles são inerentemente marcados por eles? Ou muito disso é mais precisamente uma questão do que o ouvinte pode estar lendo na música?
And what might the maleness of the Western canon insinued, to not mention its whiteness? O alcance desta música é limitado pela sua” falta de diversidade ” a este respeito? Os proponentes da Nova musicologia no início do século XXI certamente pensaram assim. (Ideias sobre a autonomia da música, sua capacidade de ficar sozinho e ser ouvido para seu próprio bem—ideias compartilhadas e promovidas por Stravinsky por pelo menos meio século-tinha por esta altura recuado completamente.)
para seguir W. H. Auden, o “problema moderno” tinha a ver com a tradição e a autoconsciência, com o artista “não mais apoiado por uma tradição sem estar ciente dela”.”2 compositores não foram mais capazes de pensar criativamente—naturalmente e de boa fé, como verdadeiros crentes—na linguagem da harmonia tonal e da melodia, os materiais tendo sido gastos através do uso excessivo. (O remédio proverbial para o uso excessivo, uma constante alteração ou individualização dos materiais, só poderia ser levado até certo ponto sem que o próprio sistema se quebrasse. A perda de tonalidade sinalizou algo semelhante a uma perda de inocência, uma queda da Graça.pode-se esperar de tudo isso um caráter stilted e forçado por parte das obras neoclássicas de Stravinsky, casas divididas para si, por assim dizer. Mas não é esse o caso. Bach dificilmente poderia estar mais abertamente presente na música do século XX do que no segundo movimento do Capriccio de Stravinsky (1929) e no Concerto “Dumbarton Oaks” em E-flat (1938). No entanto, esta música soa nova e fresca, não quebrado ou artificial. A impressão obtida é a de uma música composta de uma só vez, em um único varredura da imaginação. É como se a música de Bach, separada da de Stravinsky por dois séculos, tivesse sido parte do passado imediato deste último. Tal é certamente uma medida do sucesso desta música, talvez mesmo de sua grandeza antiquada.1. Fred Lerdahl, “Cognitive Constraints on Compositional Systems,” in Generative Processes in Music, ed. John A. Sloboda (Oxford, Clarendon, 1988), 231-59.
2. Ver Taruskin (2016, 509).sugestão de LEITURA
Pieter van den Toorn é Professor Emérito de Música da Universidade da Califórnia, Santa Bárbara, onde lecionou a partir de 1990 para 2016. Ele é o autor da música de Igor Stravinsky (1983), Stravinsky e o rito da Primavera (1987), Música, política e academia (1995), e, com John McGinness, Stravinsky e o período russo (2012). O Professor van den Toorn é um ex-aluno da musicista e pedagoga Francesa Nadia Boulanger, por muitos anos um dos mais próximos colegas e Associados de Stravinsky.
