Igor Stravinsky: On Assessing the Greatness of a Composer

Dit stuk is een fragment uit Simply Stravinsky van Pieter Van den Toorn, onderdeel van Simply Charly ‘ s Great Lives serie.ten tijde van Stravinsky ‘ s dood op 6 April 1971, op 88-jarige leeftijd, richtte de speculatie onder critici zich op zijn nalatenschap. Zou zijn muziek overleven tot in de volgende eeuw en misschien wel ver daarna? Terugkijkend, wat was de inhoud en de omvang van zijn invloed geweest? Was hij, misschien, in de westerse kunstmuziek, de laatste van de “grote componisten”?Stravinsky was zeker de meest gevierde componist van de 20ste eeuw en mogelijk ook de grootste, als we met “grootste” bedoelen “diepste”, als in de diepte van de gevoelens of emoties die door zijn muziek werden aangewakkerd. Faam kwam vroeg met de drie balletten-de Firebird (1910), Petroesjka (1911), en de Rite of Spring (1913). Het populaire succes van deze balletpartituren, die dat van alle andere klassieke muziek van de afgelopen eeuw overschaduwde, bracht de componist op 28-jarige leeftijd internationale bekendheid. En dit vroege succes is blijvend gebleken: tot op de dag van vandaag worden de vroege balletten, samen met andere Stravinsky-muziek, uitgevoerd in concertzalen, operahuizen en ballettheaters over de hele wereld. Stravinsky en zijn muziek zijn nog steeds in zwang, met andere woorden, nog steeds een groot deel van de hedendaagse scene.tegelijkertijd waren de wendingen van zijn creatieve pad impulsief en tegenstrijdig. Voor veel critici en luisteraars in die tijd leken ze onbegrijpelijk. Hoewel de stereotiepe driedelige verdeling gemakkelijk uit zijn muziek kan worden afgeleid, was de radicale aard van de veranderingen die de drie divisies of “stilistische perioden” vergezelden ongekend. Elk van de drie perioden—Russisch, neoklassiek en serieel—leek de periode die eraan vooraf ging of erin slaagde te ontkennen (en zelfs te verraden). Stravinsky ‘ s neoklassicisme uit de jaren twintig, dertig en veertig leek een ontkenning van de vroegere folkloristische idiomen, terwijl serialisme een contradictie van zijn neoklassieke idealen leek.bekijk, ter vergelijking, de bijna naadloze manier waarop de drie stilistische periodes elkaar volgen in de muziek van Ludwig Van Beethoven. (Recente geleerden hebben Beethovens muziek op nog meer verfijnde manieren verdeeld, maar de driedelige indeling werkt goed genoeg voor onze doeleinden). Een vroege assimilatie van de formele en meer technische elementen van de klassieke stijl wordt gevolgd door een geleidelijke individualisering van die elementen—in feite de komst van de tweede, middelste of “heroïsche” periode van de componist. Dit is de Beethovenklank waarmee het publiek het meest vertrouwd is en, symfonisch gezien, begint het met de lengte en het drama van de “Eroica” symfonie en eindigt met de zevende en achtste symfonieën.de onderscheidende kenmerken van Beethovens “late style” zijn onder andere de vele thema-en variatiebewegingen die in de Negende Symfonie, in de pianosonates en strijkkwartetten van deze tijd te vinden zijn. Uitgebreide fuga ’s zijn ook terug te vinden in deze muziek, die een hernieuwde interesse weerspiegelt in de contrapuntische technieken van Johann Sebastian Bach’ s keyboardmuziek. En Beethovens sonatavormen zijn nu vaak onderhevig aan plotselinge onderbrekingen in tempo en textuur. De criticus-filosoof Theodor Adorno beweerde in deze werken een lucht van “berusting” te bespeuren, een terugtrekking uit de heldendaden van Beethovens tweede periode. Om Adorno ‘ s quasi-marxistische kritiek te volgen, werden gevoelens van eenheid met de buitenwereld “catastrofaal” gevolgd door ontgoocheling en vervreemding.

maar het grotere punt hier is dat, ongeacht de wijzigingen van de ene creatieve fase naar de andere, het grootste deel van Beethovens muziek de klassieke stijl uitbreidt die deze componist had geërfd van zijn directe voorgangers, waaronder Joseph Haydn en Wolfgang Amadeus Mozart. En de door die stijl verhulde muzikale taal werd niet alleen gedeeld door Beethovens tijdgenoten, maar ook door componisten uit de barokke en romantische tijdperken. Zo is de periode die zich uitstrekt van ongeveer 1650 tot het einde van de 19e eeuw lang muzikaal bekend als de “common practice period.”Harmonisch bestaande uit triaden afgeleid van de grote en kleine schalen van de diatonische verzameling, is deze “praktijk” hiërarchisch van aard. De Triaden trekken rond een centrale of” tonische ” triade. Ze verlaten en keren terug naar die triade, verwerven hun specifieke functies in het proces, en zenden een gevoel van beweging of harmonische progressie uit. Op een lineaire of melodische schaal zijn de verbindingen tussen triaden lijnen of delen die stemgeleidende regels volgen, waarvan de meest belangrijke gladheid is. De Triaden van een bepaalde schaal en de daarmee verbonden functies vormen een sleutel, en transposities tussen sleutels worden modulaties genoemd.

tonaliteit is de term die gewoonlijk wordt gebruikt voor deze muzikale processen. Het systeem zorgde voor een zekere structurele diepte in toonhoogte relaties, een die in staat bleek zichzelf te vernieuwen of “vooruit te gaan” door middel van vele veranderende vormen, instrumentaties en stijlen. De kunstmuziek van het Westen was eeuwenlang op deze manier gebonden, net als die van Rusland.Stravinsky ‘ s leertijd in Sint-Petersburg begon dus met pianolessen en zeer traditionele lessen in tonale harmonie en contrapunt. Deze laatste werd bekroond met bijna drie jaar (1905-08) privélessen in compositie en orkestratie bij Nikolaj Rimski-Korsakov. Op deze manier verworven was een nauwe vertrouwdheid met tonale praktijk en een beheersing van instrumentatie en het orkest; een intieme kennis van 1) Russische volksliederen geharmoniseerd in een soort Westernized, tonale manier (dergelijke liederen waren modaal, in de regel), en 2) sequenties gebouwd op symmetrische schalen zoals de hele-toon en de octatonische. Deze vaardigheden werden tot bloei gebracht met de Firebird en het sensationele succes van zijn eerste optreden in Parijs op 25 juni 1910.echter, de Firebird werd in korte volgorde gevolgd door Petrushka (1911) en The Rite of Spring (1913), twee werken van echt opzienbarende originaliteit. In het bijzonder kan de Rite, met zijn ritmische onregelmatigheden en aanhoudende dissonanties, lichtjaren lijken van de onmiddellijk geërfde tradities die ten grondslag liggen aan de Firebird.tijdens de Eerste Wereldoorlog werd hij verbannen naar Zwitserland en keerde de componist gedeeltelijk zijn rug toe aan deze vroege fase van zijn creatieve leven. In plaats van het orkest begon hij te componeren voor kleine kamerensembles, en uiteindelijk voor zangers en groepen die leken op boerengroepen en de instrumenten van straatmuziek. Hij begon een eigen muzikale volkstaal te cultiveren, afgeleid van stukjes en beetjes van authentieke Russische volksliederen en populaire verzen. Deze inspanningen culmineerden in Renard (1916), The Wedding (1917-23) en The Soldier ‘ s Tale (1918). De periode in kwestie, die zich uitstrekt van de jaren van tutelage van de componist in St.Petersburg tot de bruiloft, wordt vaak aangeduid als zijn Russische periode.terugkerend naar Frankrijk na de oorlog keerde Stravinsky opnieuw de rug toe, ditmaal naar de volkstalen waarmee hij met zoveel overgave in Zwitserland had gewerkt. Al beginnend met het ballet Pulcinella (1920), begon hij te zoeken naar een accommodatie met de tonale vormen, methoden en stijlen van de klassieke en barokke tijdperken. Deze tweede of middelste periode wordt vaak neoklassiek genoemd en omvat werken als The Octet (1923), the Symphony of Psalms (1930) en, later, The Symphony in C (1940), en The Symphony in Three parts (1945), tegen die tijd was Stravinsky verhuisd van Frankrijk naar Los Angeles. Een hoogtepunt in het neoklassicisme werd bereikt door de samenwerking van de componist met de dichter W. H. Auden on The Rake ‘ s Progress (1948-51), de opera waarvoor Auden met hulp van Chester Kallman het libretto schreef.zonder twijfel bleef Stravinsky trouw aan zichzelf door deze neoklassieke excursies. Vanaf de tijd van de Firebird tot de vooruitgang van de hark waren er kenmerken van toonhoogte, meter, ritme en vorm die op de een of andere manier heersten en een permanent deel van de stem van de componist bleven.”En dat was ook het geval met veel van de seriële werken, vooral de vroege werken gecomponeerd tijdens de jaren 1950. Stravinsky was traag en opzettelijk in zijn adoptie van seriële methoden. Aangemoedigd door Robert Craft, de dirigent en schrijver die later zijn naaste medewerker en woordvoerder werd, begon Stravinsky met het bestuderen van verschillende partituren van Arnold Schönberg en Anton Webern. Het middelste deel van In Memoriam Dylan Thomas (1954) is gebouwd op een chromatische reeks van vijf noten, terwijl de rijen in sommige miniaturen van het ballet Agon (1953-57) hexachordaal zijn, bestaande uit zes opeenvolgende noten. (In het algemeen, alle noten van een rij worden in de volgorde geklonken voordat er een terugkeer naar het vertrekpunt is. Een reeks kan worden getransponeerd evenals omgekeerd of retrograded—geluid in omgekeerde.)

De “Surge, aquilo” sectie van Canticum Sacrum (1955) was Stravinsky ‘ s eerste volledig 12-toons muziek, en het werd gevolgd door zes full-scale werken, alle 12-toons in de conceptie. Veel van deze laatste begeleidden religieuze teksten, vaak van Bijbelse of liturgische oorsprong; hun geest is sterk devotioneel. Net als bij Beethovens late werken heeft Stravinsky contrapuntische technieken, in zijn geval canonisch. Samen met deze full-scale werken waren zeven kleinere, vaak korte gedenktekens voor overleden vrienden en collaborateurs.in de mate dat de term stijl (zoals in “stilistische periode”) een muzikaal oppervlak van een soort impliceert, verbuiging op een muzikale voorgrond, kan de term nauwelijks als een beschrijvende cover staan voor de drie gigantische sprongen in muzikale oriëntatie die hierboven kort werden beschreven: Russisch, neoklassiek en serieel. De stichting van de muziek Stravinsky veranderde dramatisch in elk geval. De Russische volksliederen, verhalen en verzen van zijn Zwitserse jaren werden vervangen door de barokke en klassieke modellen van het neoklassicisme, en vervolgens, tijdens de seriële periode, door een methode van compositie die nog radicaler verwijderd was van de routines van het neoklassicisme dan de laatste uit die van de Russische tijd.enigszins analoog aan deze dislocaties in Stravinsky ‘ s creatieve pad waren die in de kunst van Pablo Picasso, een vriend van de componist tijdens de jaren 1910 en 20 in Frankrijk. (Picasso leverde het decor voor de eerste geënsceneerde uitvoering van Pulcinella, en werkte ook bij andere gelegenheden samen met de componist. Picasso ’s vroege” blauwe ” periode werd gevolgd door het kubisme tot ongeveer 1925. Een neoklassieke fase in de jaren twintig viel samen met Stravinski ‘ s vroege periode; het werd gevolgd door het surrealisme en, tegen het einde van de jaren dertig, het expressionisme.

toch zou het concept van stijl kunnen werken waar het de individuele stem van de componist betreft, met kenmerken die, zoals we hebben opgemerkt, kenmerkend bleven voor Stravinsky ‘ s muziek gedurende een groot deel van zijn carrière. Deze kenmerken omvatten het volgende:

1. Octatonische harmonie, materialen die impliceren, of oorspronkelijk zijn afgeleid van, de octatonische toonladder (de” verminderde toonladder”, zoals het al lang bekend is in Amerikaanse jazzkringen);
2. Superposities van triaden en andere vormen van vocabulaire (het plaatsen van een triade bovenop een andere, vaak octatonisch gerelateerd, als een middel om nieuwe dissonante sonoriteiten te creëren).
3. stratificaties of polyritmische texturen waarin motieven en akkoorden worden gesuperposeerd die zich herhalen volgens verschillende overspanningen of perioden;
4. Ostinatos, vaak opgevat als afzonderlijke lagen binnen een stratificatie;
5. Blokstructuren waarin twee of meer heterogene en relatief zelfstandige blokken materiaal in een soort abrupte juxtapositie met elkaar worden geplaatst;
6. Verplaatsingen van herhaalde thema ‘s, motieven, of akkoorden in vergelijking met de meter (zoals verplaatsing wordt dus volledig kenmerk van Stravinsky’ s muziek te veronderstellen dat de kenmerken van een stilistische gemeenschappelijke noemer);
7. Een strenge prestatie-stijl, op grond waarvan, bij de uitvoering van veel van Stravinsky ‘ s muziek, de beat is strikt gehandhaafd met een minimum van nuance of rubato;
8. Een percussieve benadering van compositie en instrumentatie; staccato verdubbelingen van legato lijnen; een percussie gebruik van de piano en strijkers pizzicato als een middel van leestekens.

deze acht kenmerken zijn stijlkenmerken voor zover ze worden gehoord en begrepen als interactie met elkaar. Een dergelijke eigenschap kan een andere vooronderstellen. Dus, als de metrische verplaatsing (6) van een herhaald motief of melodie moet worden gevoeld door de luisteraar, dan moet de beat gelijkmatig worden gehandhaafd (7). En zo voort.ten slotte werden ten tijde van Stravinsky ‘ s aankomst op het internationale toneel met de Vuurvogel in 1910 de zekerheden van tonaliteit, van een geërfde en gedeelde muzikale grammatica en syntaxis door componisten in Frankrijk en Duitsland uitgedaagd en zelfs omvergeworpen. Ze werden ook in Rusland uitgedaagd, als we de vele octatonische of minor-third gerelateerde sequenties in Rimsky-Korsakovs opera ‘ s en symfonische gedichten als niet-tonaal beschouwen, onderworpen aan krachten die eerder symmetrisch dan tonaal waren. Het chromatiek van de Prelude op Wagner ‘ s Tristan und Isolde (1862) wordt meestal aangehaald in verband met de afbraak van de tonaliteit, maar grotere krachten, waaronder de drang naar originaliteit, waren actief in het zaaien van de zaden van de uitputting van de tonaliteit eerder in de 19e eeuw.in Frankrijk was Claude Debussy ’s muziek vaak triadisch en diatonisch, maar niet meer tonaal, terwijl in Wenen en Duitsland Schönberg’ s muziek en die van zijn studenten Webern en Alban Berg “atonaal” of serieel was, gebaseerd op het totale chromatische; dissonantie en de toonhoogte wereld waren over het algemeen “geëmancipeerd” van tonaliteit. Stravinsky was dus een van de vele componisten die reageerden op een muzikale meltdown. Net als hij verkenden Bela Bartok en Leos Janacek het gebruik van authentieke volksliederen (respectievelijk Hongaars en Moldavisch) in hedendaagse settings. Sergej Prokofjev en vele anderen ontwikkelden neoklassieke idiomen die soms nauw verwant waren aan Stravinski ‘s. de dramatische wendingen van Stravinski’ s drie stilistische periodes waren tot op zekere hoogte een weerspiegeling van de muzikale tijd. Dit was vooral het geval met zijn late omhelzing van serialisme in de jaren 1950, methoden van compositie waarvan hij had geprobeerd afstand te nemen in eerdere decennia.over Stravinsky ‘s” grootheid ” als componist werden dergelijke attributen ooit vrij toegepast op hedendaagse componisten. Ze impliceerden ondoorgrondelijke dieptes (of hoogtes) van de kant van de muziek van een bepaalde componist, dieptes die verondersteld werden breed te worden gevoeld door een luisterend publiek. Er was zoiets als een canon, met andere woorden, een consensus tot grootheid.echter, met de val van de tonaliteit en het verdwijnen van een muzikale mainstream in de generaties na Stravinsky ‘ s, “grootheid” leek niet langer van toepassing. Het modernisme in de muziek kan hier wel begonnen zijn, dat wil zeggen met het onvermogen van componisten en luisteraars—onbewust, zoals bij een taal—om een gemeenschappelijke grammatica en syntaxis op te nemen bij het verplaatsen van de muziek van de ene componist naar die van de andere, en zelfs van het ene Individuele stuk naar het andere. Zelfbewuste “pre-compositie” begon hier: hij componeerde als het ware vanuit het niets Pierre Boulez ‘ s brave new worlds of the 1950 and 60s, en de hoge mate van zelfreferentie of individualiteit die de Amerikaanse componist Milton Babbitt toeschreef aan de 12-toonswerken van Schoenberg.is Grootheid mogelijk onder de appels en sinaasappels van het hedendaagse pluralisme? Zijn ondoorgrondelijke dieptes (of structurele dieptes, wat dat betreft) mogelijk zonder een gemeenschappelijke taal die moeiteloos door componisten en luisteraars wordt geabsorbeerd? Is taalvrije Muziek noodzakelijkerwijs vlak en oppervlakkig, een opeenvolging van” mooie klanken”, zoals de Amerikaanse theoreticus Fred Lerdahl voorstelde in zijn beschrijving van Boulez ‘ s Le marteau sans maître (1955)?1

in de jaren negentig hadden postmodernisten nog meer onzekerheid veroorzaakt over een hachelijke situatie die al vol twijfel bestond. Componisten werden “gedeconstrueerd” in hun karakters, politiek en seksualiteiten. Tussen de twee wereldoorlogen was Stravinsky ‘ s politiek reactionair (op zijn minst anticommunistisch), pro-orde, Pro-traditie en pro-gevestigde religie. Hij bewonderde Benito Mussolini en het fascistische Italië voor een tijd. Later in de Verenigde Staten bewonderde hij Harry Truman. Zijn zijn neoklassieke werken uit de jaren dertig verbogen (of besmet) door deze sociaal-politieke verenigingen? Zijn ze inherent getekend door hen? Of is veel van dit meer accuraat een vraag van wat de luisteraar kan lezen in de muziek?

en wat zou de mannelijkheid van de westerse canon betekenen, om nog maar te zwijgen van zijn witheid? Wordt het bereik van deze muziek beperkt door het “gebrek aan diversiteit” in dit opzicht? De voorstanders van de nieuwe musicologie aan het begin van de 21e eeuw dachten dat zeker. (De ideeën over de autonomie van de muziek, haar vermogen om op zichzelf te staan en beluisterd te worden—ideeën die Stravinsky al minstens een halve eeuw lang deelt en promoot-waren inmiddels geheel verdwenen.)

om W. H. Auden te volgen, had het ” moderne probleem “te maken met traditie en zelfbewustzijn, waarbij de kunstenaar” niet langer ondersteund werd door een traditie zonder zich ervan bewust te zijn.”2 componisten waren niet meer in staat om creatief—natuurlijk en te goeder trouw, als ware gelovigen—te denken in de taal van tonale harmonie en melodie, omdat het materiaal door overmatig gebruik werd verbruikt. (De spreekwoordelijke remedie voor overmatig gebruik, een constante wijziging of individualisering van de materialen, kan slechts tot nu toe worden uitgevoerd zonder dat het systeem zelf afbreekt.) Het verlies van tonaliteit betekende iets dat leek op een verlies van onschuld, een val uit de gratie.men had van dit alles een geforceerd en geforceerd karakter kunnen verwachten van Stravinsky ‘ s neoklassieke werken, huizen die als het ware voor zichzelf verdeeld zijn. Maar dat is niet het geval. Bach kon nauwelijks duidelijker aanwezig zijn in de 20ste-eeuwse muziek dan in het tweede deel van Stravinsky ‘ s Capriccio (1929) en in het “Dumbarton Oaks”-Concerto in Es (1938). Toch klinkt deze muziek nieuw en fris, niet gebroken of gekunsteld. De indruk die ontstaat is die van een muziek gecomponeerd in een klap, in een enkele zwaai van de verbeelding. Het is alsof Bachs muziek, die twee eeuwen van Stravinsky gescheiden was, deel uitmaakte van diens directe verleden. Dat is zeker een graadmeter voor het succes van deze muziek, misschien zelfs voor zijn ouderwetse grootheid.

1. Fred Lerdahl, “Cognitive Constraints on Compositional Systems,” in Generative Processes in Music, ed. John A. Sloboda (Oxford, Clarendon, 1988), 231-59.
2. Zie Taruskin (2016, 509).

voorgestelde lezing