dette stykket er hentet Fra Simply Stravinsky Av Pieter van Den Toorn, en del Av Simply Charly ‘ S Great Lives-serie.på Tidspunktet For Stravinskijs død den 6. April 1971, i en alder av 88 år, var spekulasjonene blant kritikerne helt naturlig sentrert rundt hans arv. Ville hans musikk overleve inn i neste århundre og kanskje langt utover det? Ser tilbake, hva hadde vært substansen og omfanget av hans innflytelse? Hadde Han kanskje vært I Vestlig kunstmusikk den siste av de «store komponistene»?Stravinsky var absolutt den mest berømte komponisten i det 20. århundre og muligens den største også, hvis vi med» største «mener » dypeste» som i dybden av følelsene eller følelsene som ble rørt av hans musikk. Fame kom tidlig med de tre ballettene-Firebird (1910), Petrushka (1911), Og Rite Of Spring (1913). Den populære suksessen til disse ballettpoengene, som overskygget all annen klassisk musikk fra det siste århundre, brakte komponisten internasjonal stjernestatus i en alder av 28 år. Og denne tidlige suksessen har vist seg varig: til denne dag, de tidlige balletter, sammen Med Annen Stravinskij musikk, er utført i konsertsaler, operahus, og ballett teatre verden over. Stravinsky og hans musikk er fortsatt på moten, med andre ord, fortsatt veldig mye en del av den moderne scenen.
samtidig var vendingene på hans kreative vei impulsive og motstridende. For mange kritikere og lyttere på den tiden virket de uforståelige. Mens den stereotype tredelte inndelingen lett kan utledes fra hans musikk, var den radikale karakteren av endringene som fulgte med de tre divisjonene eller «stilistiske perioder» uten sidestykke. Hver av de tre periodene-russisk, neoklassisk og seriell-syntes å negere (og til og med å forråde) den som gikk foran eller lyktes. Stravinskijs neoklassisisme på 1920 -, 30-og 40-tallet virket som en disavowal av de tidligere folkloristiske idiomene, mens serialismen virket som en motsetning til hans neoklassiske idealer.
Tenk på Den nesten sømløse måten De tre stilistiske periodene følger hverandre i Ludwig van Beethovens musikk. (Nyere forskere har delt Beethovens musikk på enda mer sofistikerte måter, men tredelt divisjon fungerer godt nok til vårt formål). En tidlig assimilering av de formelle og mer tekniske elementene i Den Klassiske stilen etterfølges av en gradvis individualisering av disse elementene-i praksis ankomsten av komponistens andre, midtre eller» heroiske » periode. Dette Er Beethoven-lyden som publikum er mest kjent med, og symfonimessig begynner den med lengden og dramaet til» Eroica » – Symfonien og slutter Med Syvende Og Åttende Symfonier.de karakteristiske kjennetegnene Ved Beethovens «late style» inkluderer de mange tema-og-variasjonsbevegelsene som finnes i Den Niende Symfonien, i klaversonatene og strykekvartettene i denne epoken. Utvidede fuger kan også bli funnet i denne musikken, noe som gjenspeiler en fornyet interesse For kontrapunktiske teknikker Av Johann Sebastian Bachs klaviaturmusikk. Og Beethovens sonateformer er nå ofte utsatt for plutselige brudd i tempo og tekstur. Kritiker-filosofen Theodor Adorno hevdet å oppdage en luft av «resignasjon» i disse verkene, en retrett Fra heroikkene I Beethovens andre periode. For å følge Adornos kvasi-Marxistiske kritikk ble følelser av enhet med omverdenen fulgt «katastrofalt» av desillusjon og fremmedgjøring.
men det større poenget her er at, uavhengig Av modifikasjonene fra en kreativ scene til den neste, utvider hoveddelen Av beethovens musikk Den Klassiske stilen som denne komponisten hadde arvet fra sine nærmeste forgjengere, inkludert Joseph Haydn og Wolfgang Amadeus Mozart. Og det musikalske språket som ble skjult av den stilen, ble ikke bare delt Av Beethovens samtidige, men også av komponister Fra Barokk og Romantiske epoker. Dermed har perioden som strekker seg fra ca 1650 til slutten av det 19. århundre lenge vært kjent musikalsk som » vanlig praksis periode. Består harmonisk av triader avledet fra de store og små skalaer av diatonisk sett, denne» praksis » er hierarkisk i naturen. Triadene gravitate rundt en sentral eller» tonic » triade. De går fra og tilbake til den triaden, anskaffer sine spesifikke funksjoner i prosessen, og sender ut en følelse av bevegelse eller harmonisk progresjon. På lineær eller melodisk skala er forbindelsene mellom triader linjer eller deler som følger stemmeledende regler, hvorav det viktigste er glatthet. Triadene av en gitt skala og funksjonene knyttet til dem danner en nøkkel, og transposisjoner mellom nøkler kalles modulasjoner.
Tonalitet er begrepet vanligvis reservert for disse musikalske prosessene. Systemet tillatt for en viss strukturell dybde i banen relasjoner, en som viste seg i stand til å fornye seg selv eller «fremme» gjennom mange skiftende former, instrumenteringer, og stiler. Vestens kunstmusikk var bundet på denne måten i århundrer, som Det Var I Russland.Stravinskijs læretid i St. Petersburg begynte Derfor med pianoundervisning og svært tradisjonelle leksjoner i toneharmoni og kontrapunkt. Sistnevnte ble avkortet av nesten tre år (1905-08) av privattimer i komposisjon og orkestrering Med Nikolai Rimsky-Korsakov. Ervervet ved slike midler var en nær kjennskap til tonal praksis og en mestring av instrumentering og orkesteret; en intim kjennskap til 1) russiske folkesanger harmonisert i En Slags Vestlig, tonal mote (slike sanger var modale som regel), og 2) sekvenser bygget på symmetriske skalaer som helton og oktatonisk. Disse ferdighetene ble brakt til frukten Med Firebird og den oppsiktsvekkende suksessen til Sin første forestilling i Paris 25. juni 1910.Firebird ble imidlertid fulgt i kort rekkefølge Av Petrusjka (1911) Og Vårens Rite (1913), to verk av virkelig oppsiktsvekkende originalitet. Spesielt Kan Riten, med sine rytmiske uregelmessigheter og vedvarende dissonanser, virke lysår fra de umiddelbart arvede tradisjonene som ligger til Grunn For Firebird.
Endre musikalske stiler og smaker
Eksilert I Sveits under Første Verdenskrig, komponisten delvis vendte ryggen til denne tidlige fasen av sitt kreative liv. I stedet for orkesteret begynte han å komponere for små kammerensembler, og så til slutt for sangere og grupper som lignet bondeband og instrumenteringer av gatemusikk. Han begynte å dyrke et eget musikalsk folkespråk, avledet fra biter av autentiske russiske folkesanger og populære vers. Disse anstrengelsene kulminerte i Renard (1916), Bryllupet (1917-23) og Soldatens Fortelling (1918). Den aktuelle perioden, som strekker seg fra komponistens år med veiledning i St. Petersburg Til Bryllupet, blir ofte referert til som hans russiske periode.Tilbake til Frankrike etter krigen vendte Stravinskij ryggen igjen, denne gangen på de folkespråkene som Han hadde arbeidet med å forlate I Sveits. Fra og med balletten Pulcinella (1920) begynte han å søke en innkvartering med tonale former, metoder og stiler Av Klassisk Og Barokk epoker. Denne andre eller midtre perioden kalles ofte neoklassisk, og den inkluderer verk som Oktetten (1923), Salmssymfonien (1930) og senere Symfonien I C (1940) og Symfonien I Tre Satser (1945), da Stravinsky hadde flyttet fra Frankrike til Los Angeles. Et klimaks i nyklassisismen ble nådd med komponistens samarbeid Med poeten W. H. Auden on The Rake ‘ S Progress (1948-51), operaen Som Auden, med Hjelp Av Chester Kallman, skrev librettoen for.
Stravinsky var uten tvil tro mot seg selv gjennom disse neoklassiske utfluktene. Fra Firebird-Tiden til Rakens Fremgang var det trekk ved tonehøyde, meter, rytme og form som styrte på en eller annen måte, og forblir en permanent del av komponistens «stemme.»Og slik var tilfellet med mange av de serielle verkene også, spesielt de tidlige som ble komponert på 1950-tallet. Stravinsky var treg og bevisst i sin adopsjon av serielle metoder. Oppmuntret Av Robert Craft, dirigenten og forfatteren som i senere år ble hans nære medarbeider og talsmann, Begynte Stravinsky med studiet av Flere partiturer Av Arnold Schoenberg og Anton Webern. Midtdelen Av In Memoriam Dylan Thomas (1954) er bygget på en kromatisk serie på fem noter, mens radene i noen av ballettens miniatyrer Agon (1953-57) er hexachordal, sammensatt av seks påfølgende noter. (Som en generell regel høres alle notater på rad i rekkefølge før det kommer tilbake til utgangspunktet. En serie kan transponeres så vel som invertert eller retrogradert-hørtes i revers.»Surge, aquilo» – delen Av Canticum Sacrum (1955) var Stravinskijs første helt 12-tone musikk, og den ble etterfulgt av seks fullskala verk, alle 12-tone i conception. Mange av disse sistnevnte ledsaget religiøse tekster, ofte bibelsk eller liturgisk opprinnelse; deres ånd er tydelig andakt. Som Med Beethovens sene verk, har Stravinskys kontrapunktiske teknikker, i hans tilfelle, kanonisk. Sammen med disse fullskala verkene var syv mindre, ofte korte minnesmerker for venner og samarbeidspartnere som hadde gått bort.I den grad begrepet stil (som i «stilistisk periode») innebærer en musikalsk overflate av noe slag, bøyning i en musikalsk forgrunn, kan begrepet knapt stå som et beskrivende dekke for de tre gigantiske sprangene i musikalsk orientering kartlagt kort over: russisk, neoklassisk og seriell. Grunnlaget For stravinskys musikk endret seg dramatisk i hvert tilfelle. De russiske folkesangene, fortellingene og versene fra Hans Sveitsiske år ble erstattet Av barokke og Klassiske modeller av nyklassisisme, og deretter, i serieperioden, ved en komposisjonsmetode som var enda mer radikalt fjernt fra rutinene til nyklassisisme enn de sistnevnte var fra de av den russiske æra.noe analogt med disse dislokasjonene i Stravinskys kreative vei var De I Kunsten Til Pablo Picasso, en venn av komponisten i 1910-og 20-årene I Frankrike. (Picasso ga naturen til Den første iscenesatte fremførelsen Av Pulcinella, og samarbeidet med komponisten ved andre anledninger også.) Med en god del overlapping ble Picassos tidlige «blå» periode fulgt av kubisme til ca 1925. En nyklassisistisk fase på 1920-tallet sammenfalt med Stravinskijs tidlige periode, etterfulgt av surrealisme og mot slutten av 1930-tallet ekspresjonisme.
likevel kan stilbegrepet fungere der komponistens individuelle stemme er opptatt, med trekk Som, som vi har nevnt, forble karakteristisk For Stravinskijs musikk gjennom mye av sin karriere. Oktatonisk harmoni, materialer som antyder, eller kan opprinnelig ha blitt avledet fra, den oktatoniske skalaen (den «reduserte skalaen», som den lenge har vært kjent i amerikanske jazzkretser);
disse åtte funksjonene er stilegenskaper i den grad de blir hørt og forstått som samspill med hverandre. En slik egenskap kan forutse en annen. Således, hvis den metriske forskyvningen (6) av et gjentatt motiv eller melodi skal følges av lytteren, må rytmen opprettholdes jevnt (7). Og så videre.Til Slutt, Da Stravinsky kom på den internasjonale scenen med Firebird i 1910, ble vissheten om tonalitet, av en arvet og delt musikalsk grammatikk og syntaks, utfordret og til og med veltet av komponister I Frankrike og Tyskland. De ble utfordret I Russland også, hvis Vi teller de mange oktatoniske eller mindre tredje relaterte sekvensene I Rimsky-Korsakovs operaer og symfoniske dikt som ikke-tonale, underlagt krefter som var symmetriske snarere enn tonale. Kromatikken i Forspillet Til Wagners Tristan und Isolde (1862) er vanligvis sitert i forbindelse med nedbrytingen av tonaliteten, men større krefter, inkludert drivet for originalitet, var aktive i å så frøene til tonalitetens utmattelse tidligere i det 19. århundre.I Frankrike var Claude Debussys musikk ofte triadisk og diatonisk, men ikke lenger tonal, Mens I Wien og Tyskland Var Schoenbergs musikk og den Av Hans studenter Webern og Alban Berg «atonal» eller seriell, grunnlagt på den totale kromatiske; dissonans og tonehøyden ble generelt «frigjort» fra tonalitet. Stravinskij var dermed en av mange komponister som reagerte på en musikalsk nedsmelting. Som Han utforsket Bela Bartok Og Leos Janacek bruken av autentiske folkesanger (henholdsvis ungarsk og moldovisk) i samtidige omgivelser. Sergei Prokofiev og mange andre kultiverte neoklassiske idiomer som til tider var nært beslektet Med Stravinskijs.
og så var de dramatiske svingene I Stravinskijs tre stilistiske perioder til en viss grad en refleksjon av den musikalske tiden. Dette var spesielt tilfellet med hans forsinkede omfavnelse av serialisme i løpet av 1950-tallet, komposisjonsmetoder som han hadde forsøkt å distansere seg fra i tidligere tiår.
når Det gjelder Stravinskijs «storhet» som komponist, ble slike tilskrivelser en gang fritt anvendt på samtidskomponister. De innebar ufattelige dybder (eller høyder) på den delen av musikken til en gitt komponist, dybder som ble antatt å bli følt mye av et lyttende publikum. Det var noe som en kanon; med andre ord en konsensus om storhet.
men med tonalitetens fall og forsvinden av en musikalsk mainstream i generasjonene etter Stravinskijs, har «storhet» virket ikke lenger å gjelde. Modernismen i musikk kan godt ha begynt her, det vil si med manglende evne til komponister og lyttere—ubevisst, som med et språk – å absorbere en felles grammatikk og syntaks når de beveger seg fra en komponists musikk til en annen, og til og med fra ett enkelt stykke til et annet. Selvbevisst» pre-komposisjon » begynte her: komponere Fra grunnen Av, Pierre Boulez ‘ brave new worlds fra 1950-og 60-tallet, og den høye graden av selvreferanse eller individualitet Som Den Amerikanske komponisten Milton Babbitt tilskrev Schoenbergs 12-tone verk.Er storhet mulig blant epler og appelsiner i dagens pluralisme? Er ufattelige dybder (eller strukturelle dybder, for den saks skyld) mulig uten et felles språk som absorberes uanstrengt av komponister og lyttere? Er språkfri musikk nødvendigvis flat og grunne, en rekke «vakre lyder», som Den Amerikanske teoretikeren Fred Lerdahl foreslo i sin beskrivelse Av Boulezs Le marteau sans maî (1955)?1
på 1990-tallet hadde postmodernister påført ytterligere usikkerhet om en situasjon som allerede var full av tvil. Komponister ble «dekonstruert» i sine karakterer, politikk og seksualiteter. Mellom De To Verdenskrigene var Stravinskijs politikk reaksjonær (i det minste Antikommunistisk), pro-orden, pro-tradisjon og pro-etablert religion. Han beundret Benito Mussolini og fascistiske Italia for en tid. (Senere i Usa beundret Han Harry Truman.) Er hans neoklassiske verk fra 1930-tallet bøyd (eller smittet) av disse sosio-politiske foreningene? Er de iboende arret av dem? Eller er mye av dette mer nøyaktig et spørsmål om hva lytteren kan lese inn i musikken?
og hva kan den vestlige kanonens mannlighet innebære, for ikke å nevne dens hvithet? Er rekkevidden av denne musikken begrenset av sin «mangel på mangfold» i denne forbindelse? Talsmenn For Den Nye Musikkvitenskap i begynnelsen av det 21.århundre sikkert trodde det. (Ideer om musikkens autonomi, dens evne til å stå alene og bli lyttet til for egen skyld—ideer som stravinsky delte og fremmet i minst et halvt århundre-hadde på denne tiden gått helt tilbake.)
for Å følge W. H. Auden hadde Det «moderne problemet «å gjøre med tradisjon og selvbevissthet, med kunstneren som» ikke lenger støttet av en tradisjon uten å være klar over det.»2 Komponister var ikke lenger i stand til å tenke kreativt—naturlig og i god tro, som sanne troende – i språket av tonal harmoni og melodi, materialene har blitt brukt gjennom overforbruk. (Det ordspråklige middelet for overbruk, en konstant endring eller individualisering av materialene, kan bare utføres så langt uten at systemet selv bryter ned.) Tapet av tonalitet signaliserte noe som lignet et tap av uskyld, et fall fra nåde.
Man kunne ha forventet av alt dette en oppstyltet og tvunget karakter fra Stravinskys neoklassiske verk, hus som var delt til seg selv, som det var. Men slik er det ikke. Bach kunne knapt vært mer åpenlyst til stede i det 20. århundrets musikk enn han er i andre sats Av Stravinskijs Capriccio (1929) og I» Dumbarton Oaks » – Konserten I E-flat (1938). Likevel høres denne musikken ny og frisk, ikke ødelagt eller konstruert. Inntrykket som er oppnådd er at av en musikk komponert i ett fall, i et enkelt feie av fantasien. Det er som Om Bachs musikk, skilt fra Stravinskijs med to århundrer, hadde vært en del av sistnevnte umiddelbare fortid. Slik er sikkert et mål på suksessen til denne musikken, kanskje til og med av sin gammeldags storhet.
1. Fred Lerdahl, «Kognitive Begrensninger På Komposisjonssystemer», I Generative Prosesser I Musikk, red. John A. Sloboda (Oxford, Clarendon, 1988), 231-59.
2. Se Taruskin (2016, 509).
FORESLÅTT LESING
