Igor Stravinsky: Sulla valutazione della grandezza di un compositore

Questo pezzo è stato estratto da Simply Stravinsky di Pieter van den Toorn, parte della serie Great Lives di Simply Charly.

Al momento della morte di Stravinsky il 6 aprile 1971, all’età di 88 anni, la speculazione tra i critici si concentrò in modo del tutto naturale sulla sua eredità. La sua musica sarebbe sopravvissuta nel prossimo secolo e forse ben oltre? Guardando indietro, qual era stata la sostanza e la portata della sua influenza? Era stato, forse, nella musica d’arte occidentale, l’ultimo dei “grandi compositori”?

Stravinsky è stato certamente il compositore più celebre del 20 ° secolo e forse anche il più grande, se per “più grande” intendiamo “più profondo”, come nella profondità dei sentimenti o delle emozioni suscitate dalla sua musica. La fama arrivò presto con i tre balletti: The Firebird (1910), Petrushka (1911) e The Rite of Spring (1913). Il successo popolare di queste partiture di balletto, mettendo in ombra quella di tutta la musica classica del secolo scorso, ha portato il compositore fama internazionale all’età di 28 anni. E questo successo iniziale si è dimostrato duraturo: fino ad oggi, i primi balletti, insieme ad altre musiche di Stravinsky, vengono eseguiti in sale da concerto, teatri d’opera e teatri di balletto in tutto il mondo. Stravinsky e la sua musica sono ancora in voga, in altre parole, ancora molto parte della scena contemporanea.

Allo stesso tempo, i colpi di scena del suo percorso creativo erano impulsivi e contraddittori. A molti critici e ascoltatori all’epoca, sembravano incomprensibili. Mentre la stereotipata divisione in tre parti può facilmente essere dedotta dalla sua musica, la natura radicale dei cambiamenti che accompagnano le tre divisioni o “periodi stilistici” era senza precedenti. Ognuno dei tre periodi-russo, neoclassico e seriale-sembrava negare (e persino tradire) quello che lo ha preceduto o riuscito. Il neoclassicismo di Stravinsky degli anni ’20,’ 30 e ‘ 40 sembrava un disconoscimento degli idiomi folkloristici precedenti, mentre il serialismo sembrava una contraddizione dei suoi ideali neoclassici.

Si consideri, a titolo di confronto, il modo quasi senza soluzione di continuità in cui i tre periodi stilistici si susseguono nella musica di Ludwig van Beethoven. (Recenti studiosi hanno partizionato la musica di Beethoven in modi ancora più sofisticati, ma la divisione in tre parti funziona abbastanza bene per i nostri scopi). Una precoce assimilazione degli elementi formali e più tecnici dello stile classico è seguita da una graduale individualizzazione di quegli elementi—in effetti, l’arrivo del secondo periodo, medio o “eroico” del compositore. Questo è il suono di Beethoven con cui il pubblico è più familiare e, dal punto di vista sinfonico, inizia con la lunghezza e il dramma della Sinfonia “Eroica” e termina con la Settima e l’ottava Sinfonia.

I segni distintivi del “tardo stile” di Beethoven includono i molti movimenti tematici e variativi che si trovano nella Nona Sinfonia, nelle sonate per pianoforte e nei quartetti d’archi di quest’epoca. Fughe estese si possono trovare anche in questa musica, riflettendo un rinnovato interesse per le tecniche contrappuntistiche della musica per tastiera di Johann Sebastian Bach. E le forme sonate di Beethoven sono ora spesso soggette a improvvise interruzioni di tempo e consistenza. Il critico-filosofo Theodor Adorno professava di rilevare un’aria di” rassegnazione ” in queste opere, un ritiro dall’eroismo del secondo periodo di Beethoven. Per seguire la critica quasi marxista di Adorno, i sentimenti di at-unità con il mondo esterno sono stati seguiti “catastroficamente” dalla disillusione e dall’alienazione.

Ma il punto più grande qui è che, indipendentemente dalle modifiche da una fase creativa all’altra, la maggior parte della musica di Beethoven estende lo stile classico che questo compositore aveva ereditato dai suoi immediati predecessori, tra cui Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart. E il linguaggio musicale ammantato da quello stile era condiviso non solo dai contemporanei di Beethoven, ma anche dai compositori dell’epoca barocca e romantica. Così, il periodo che si estende da circa 1650 alla fine del 19 ° secolo è stato a lungo conosciuto musicalmente come il “periodo di pratica comune.”Costituito armonicamente da triadi derivate dalle scale maggiori e minori dell’insieme diatonico, questa “pratica” è di natura gerarchica. Le triadi gravitano attorno a una triade centrale o “tonica”. Partono e ritornano a quella triade, acquisendo le loro funzioni specifiche nel processo ed emettendo un senso di movimento o progressione armonica. Su una scala lineare o melodica, le connessioni tra le triadi sono linee o parti che seguono regole vocali, la più importante delle quali è la levigatezza. Le triadi di una data scala e le funzioni ad esse associate formano una chiave e le trasposizioni tra le chiavi sono chiamate modulazioni.

Tonalità è il termine solitamente riservato a questi processi musicali. Il sistema ha permesso una certa profondità strutturale nelle relazioni di intonazione, che si è dimostrata capace di rinnovarsi o “avanzare” attraverso molte forme, strumentazioni e stili mutevoli. La musica d’arte dell’Occidente è stata legata in questo modo per secoli, come lo era quella della Russia.

Così, l’apprendistato di Stravinsky a San Pietroburgo iniziò con lezioni di pianoforte e lezioni molto tradizionali di armonia tonale e contrappunto. Questi ultimi furono limitati da quasi tre anni (1905-08) di lezioni private di composizione e orchestrazione con Nikolai Rimsky-Korsakov. Acquisita con tali mezzi è stata una stretta familiarità con la pratica tonale e una padronanza della strumentazione e l’orchestra; una conoscenza intima di 1) Canzoni popolari russe armonizzate in una sorta di moda tonale occidentalizzata (tali canzoni erano modali, di regola) e 2) sequenze costruite su scale simmetriche come l’intero tono e l’ottatonico. Queste abilità sono state portate a compimento con il Firebird e il successo sensazionale della sua prima esecuzione a Parigi il 25 giugno 1910.

Tuttavia, L’uccello di fuoco fu seguito in breve tempo da Petrushka (1911) e The Rite of Spring (1913), due opere di originalità davvero sorprendente. In particolare, il Rito, con le sue irregolarità ritmiche e dissonanze sostenute, può sembrare anni luce dalle tradizioni immediatamente ereditate che sono alla base dell’Uccello di Fuoco.

Cambiare stili e gusti musicali

Esiliato in Svizzera durante la prima guerra mondiale, il compositore in parte voltò le spalle a questa prima fase della sua vita creativa. Al posto dell’orchestra, ha iniziato a comporre per piccoli ensemble da camera, e poi alla fine per cantanti e gruppi che assomigliavano a bande contadine e alle strumentazioni della musica di strada. Ha iniziato a coltivare un linguaggio popolare musicale della propria, derivato da frammenti di autentiche canzoni popolari russe e versi popolari. Questi sforzi culminarono in Renard (1916), The Wedding (1917-23) e The Soldier’s Tale (1918). Il periodo in questione, che va dagli anni di tutela del compositore a San Pietroburgo al matrimonio, viene spesso definito il suo periodo russo.

Tornato in Francia dopo la guerra, Stravinsky voltò nuovamente le spalle, questa volta alle lingue popolari con cui aveva lavorato con tanto abbandono in Svizzera. Già a partire dal balletto Pulcinella (1920), iniziò a cercare una sistemazione con le forme tonali, i metodi e gli stili dell’epoca classica e barocca. Questo secondo o medio periodo è spesso chiamato neoclassico, e comprende opere come l’ottetto (1923), la Sinfonia dei Salmi (1930) e, più tardi, la Sinfonia in Do (1940), e la Sinfonia in tre movimenti (1945), con il quale Stravinsky si era trasferito dalla Francia a Los Angeles. Un momento culminante nel neoclassicismo è stato raggiunto con la collaborazione del compositore con il poeta W. H. Auden on The Rake’s Progress (1948-51), l’opera per la quale Auden, con l’aiuto di Chester Kallman, scrisse il libretto.

Senza dubbio, Stravinsky rimase fedele a se stesso attraverso queste escursioni neoclassiche. Dal momento del Firebird al progresso del Rake, c’erano caratteristiche di altezza, metro, ritmo e forma che prevalevano in un modo o nell’altro, rimanendo una parte permanente della “voce” del compositore.” E questo era il caso di molte delle opere seriali, specialmente quelle prime composte durante gli anni ‘ 50. Stravinsky era lento e deliberato nella sua adozione di metodi seriali. Incoraggiato da Robert Craft, il direttore d’orchestra e scrittore che negli anni successivi divenne suo stretto collaboratore e portavoce, Stravinsky iniziò con lo studio di diverse partiture di Arnold Schoenberg e Anton Webern. La parte centrale di In Memoriam Dylan Thomas (1954) è costruita su una serie cromatica di cinque note, mentre le file di alcune delle miniature del balletto Agon (1953-57) sono esacordali, composte da sei note successive. (Come regola generale, tutte le note di una riga vengono suonate in ordine prima che ci sia un ritorno al punto di partenza. Una serie può essere trasposta e invertita o retrogradata-suonata al contrario.)

La sezione “Surge, aquilo” del Canticum Sacrum (1955) fu la prima musica di Stravinsky completamente a 12 toni, e fu seguita da sei opere in scala reale, tutte a 12 toni in conception. Molti di questi ultimi hanno accompagnato testi religiosi, spesso di origine biblica o liturgica; il loro spirito è fortemente devozionale. Come per le opere tardive di Beethoven, le tecniche contrappuntistiche di Stravinsky, nel suo caso, canoniche. Insieme a queste opere su larga scala erano sette più piccoli, spesso brevi memoriali per amici e collaboratori che erano morti.

Nella misura in cui il termine stile (come in “periodo stilistico”) implica una superficie musicale di qualche tipo, inflessione in un primo piano musicale, il termine difficilmente può essere una copertura descrittiva per i tre salti giganti nell’orientamento musicale esaminati brevemente sopra: russo, neoclassico e seriale. La fondazione della musica di Stravinsky è cambiata radicalmente in ogni caso. Le canzoni popolari russe, i racconti e i versi dei suoi anni svizzeri furono sostituiti dai modelli barocchi e classici del neoclassicismo, e poi, durante il periodo seriale, da un metodo di composizione ancora più radicalmente distante dalle routine del neoclassicismo rispetto a quelle dell’epoca russa.

Un po ‘ simili a queste dislocazioni nel percorso creativo di Stravinsky erano quelle nell’arte di Pablo Picasso, amico del compositore durante gli anni 1910 e 20 in Francia. (Picasso fornì la scenografia per la prima rappresentazione messa in scena di Pulcinella, e collaborò con il compositore anche in altre occasioni.) Con una buona dose di sovrapposizioni, il primo periodo “blu” di Picasso fu seguito dal cubismo fino al 1925 circa. Una fase neoclassica durante il 1920 ha coinciso con Stravinsky presto; è stato seguito dal surrealismo e, verso la fine del 1930, espressionismo.

Tuttavia il concetto di stile potrebbe funzionare quando si tratta della voce individuale del compositore, con caratteristiche che, come abbiamo notato, sono rimaste caratteristiche della musica di Stravinsky per gran parte della sua carriera. Queste caratteristiche includono quanto segue:

1. Armonia ottatonica, materiali che implicano, o potrebbero essere stati originariamente derivati da, la scala ottatonica (la “scala diminuita”, come è noto da tempo nei circoli jazz americani);
2. Sovrapposizioni di triadi e altre forme di vocabolario (ponendo una triade sopra un’altra, spesso correlata ottatonicamente, come mezzo per creare nuove sonorità dissonanti).
3. Stratificazioni o trame poliritmiche in cui vi è una sovrapposizione di motivi e accordi che si ripetono secondo intervalli o periodi variabili;
4. Ostinati, spesso concepiti come strati separati all’interno di una stratificazione;
5. Strutture a blocchi in cui due o più blocchi di materiale eterogenei e relativamente autonomi sono posti in una sorta di brusca giustapposizione;
6. Spostamenti ripetuti temi, motivi, o accordi relativi al metro (un tale spostamento di essere in modo del tutto caratteristico di Stravinskij musica da assumere le caratteristiche di una stilistica comune denominatore);
7. Un rigoroso stile di performance, secondo la quale, le prestazioni di molto di Stravinskij, la musica, il ritmo è mantenuto rigorosamente con un minimo di nuance o rubato;
8. Un percussive approccio alla composizione e strumentazione; staccato raddoppi del legato linee percussive uso del pianoforte e archi in pizzicato come mezzo di punteggiatura.

Queste otto caratteristiche sono caratteristiche di stile nella misura in cui sono ascoltate e intese come interagenti tra loro. Una di queste caratteristiche può presupporre un’altra. Quindi, se lo spostamento metrico (6) di un motivo o melodia ripetuto deve essere sentito dall’ascoltatore, allora il battito deve essere mantenuto in modo uniforme (7). E così via.

Infine, al momento dell’arrivo di Stravinsky sulla scena internazionale con L’Uccello di Fuoco nel 1910, le certezze della tonalità, di una grammatica e sintassi musicale ereditata e condivisa, venivano messe in discussione e persino ribaltate dai compositori in Francia e in Germania. Sono stati sfidati anche in Russia, se contiamo le molte sequenze ottatoniche o terze minori nelle opere e nei poemi sinfonici di Rimsky-Korsakov come non tonali, soggette a forze simmetriche piuttosto che tonali. Il cromatismo del preludio a Tristan und Isolde di Wagner (1862) è di solito citato in connessione con la ripartizione della tonalità, ma le forze più grandi, tra cui la spinta per l’originalità, sono stati attivi nel seminare i semi di esaurimento della tonalità all’inizio del 19 ° secolo.

In Francia la musica di Claude Debussy era spesso triadica e diatonica ma non più tonale, mentre a Vienna e in Germania la musica di Schoenberg e quella dei suoi allievi Webern e Alban Berg era “atonale” o seriale, fondata sul totale cromatismo; la dissonanza e il pitch world in genere erano “emancipati” dalla tonalità. Stravinsky fu quindi uno dei tanti compositori che reagirono a un tracollo musicale. Come lui, Bela Bartok e Leos Janacek hanno esplorato l’uso di autentiche canzoni popolari (ungheresi e moldave, rispettivamente) in contesti contemporanei. Sergei Prokofiev e molti altri coltivavano idiomi neoclassici che a volte erano strettamente correlati a Stravinsky.

E così, le svolte drammatiche dei tre periodi stilistici di Stravinsky erano in qualche misura un riflesso dei tempi musicali. Questo è stato in particolare il caso con il suo abbraccio tardiva di serialismo durante il 1950, metodi di composizione da cui aveva cercato di prendere le distanze nei decenni precedenti.

Sulla questione della “grandezza” di Stravinsky come compositore, attribuzioni di questo tipo erano una volta applicate liberamente ai compositori contemporanei. Implicavano profondità (o altezze) insondabili da parte della musica di un determinato compositore, profondità che si presumeva fossero sentite ampiamente da un pubblico in ascolto. C’era qualcosa come un canone; in altre parole, un consenso alla grandezza.

Tuttavia, con la caduta della tonalità e la scomparsa di un mainstream musicale nelle generazioni successive a Stravinsky, la “grandezza” sembra non valere più. Il modernismo nella musica potrebbe essere iniziato qui, cioè con l’incapacità dei compositori e degli ascoltatori—inconsciamente, come con una lingua—di assorbire una grammatica e una sintassi comuni quando si passa dalla musica di un compositore a quella di un altro, e persino da un singolo pezzo all’altro. La “pre-composizione” autocosciente è iniziata qui: comporre da zero, per così dire, i brave new worlds di Pierre Boulez degli anni ’50 e’ 60, e l’alto grado di autoreferenzialità o individualità che il compositore americano Milton Babbitt attribuiva alle opere a 12 toni di Schoenberg.

La grandezza è possibile tra le mele e le arance del pluralismo di oggi? Sono profondità insondabili (o profondità strutturali, del resto) possibili senza un linguaggio comune che viene assorbito senza sforzo da compositori e ascoltatori? La musica senza linguaggio è necessariamente piatta e superficiale, una successione di” suoni graziosi”, come propose il teorico americano Fred Lerdahl nella sua descrizione di Le marteau sans maître di Boulez (1955)?1

Nel 1990, i postmodernisti avevano inflitto ulteriore incertezza a una situazione già piena di dubbi. I compositori sono stati “decostruiti” nei loro personaggi, nella politica e nelle sessualità. Tra le due guerre mondiali, la politica di Stravinsky era reazionaria (anti-comunista, per lo meno), pro-ordine, pro-tradizione e pro-religione stabilita. Ammirò Benito Mussolini e l’Italia fascista per un certo periodo. (Più tardi negli Stati Uniti, ammirò Harry Truman.) Le sue opere neoclassiche degli anni ‘ 30 sono influenzate (o infettate) da queste associazioni socio-politiche? Sono intrinsecamente sfregiati da loro? O è molto di questo più accuratamente una questione di ciò che l’ascoltatore può essere la lettura nella musica?

E cosa potrebbe implicare la mascolinità del canone occidentale, per non parlare del suo candore? La portata di questa musica è limitata dalla sua “mancanza di diversità” in questo senso? I fautori della Nuova Musicologia all’inizio del 21 ° secolo certamente la pensavano così. (Le idee sull’autonomia della musica, sulla sua capacità di stare da sola e di essere ascoltata per se stessa—idee condivise e promosse da Stravinsky per almeno mezzo secolo-si erano ormai ritirate del tutto.)

Per seguire W. H. Auden, il “problema moderno” aveva a che fare con la tradizione e l’autocoscienza, con l’artista che “non è più supportato da una tradizione senza esserne consapevole.”2 I compositori non erano più in grado di pensare creativamente—naturalmente e in buona fede, come veri credenti—nel linguaggio dell’armonia tonale e della melodia, i materiali erano stati spesi attraverso un uso eccessivo. (Il rimedio proverbiale per l’uso eccessivo, una costante alterazione o individualizzazione dei materiali, potrebbe essere portato solo finora senza che il sistema stesso si rompa.) La perdita di tonalità segnalava qualcosa di simile a una perdita di innocenza, una caduta dalla grazia.

Ci si poteva aspettare da tutto questo un carattere stilizzato e forzato da parte delle opere neoclassiche di Stravinsky, case divise a se stesse, per così dire. Ma non è così. Bach non potrebbe essere più apertamente presente nella musica del xx secolo di quanto non lo sia nel secondo movimento del Capriccio di Stravinsky (1929) e nel Concerto in mi bemolle di Dumbarton Oaks (1938). Eppure questa musica suona nuova e fresca, non rotta o artificiosa. L’impressione acquisita è quella di una musica composta in un colpo solo, in un solo colpo d’immaginazione. È come se la musica di Bach, separata da quella di Stravinsky da due secoli, fosse stata parte del passato immediato di quest’ultimo. Tale è sicuramente una misura del successo di questa musica, forse anche della sua grandezza vecchio stile.

1. Fred Lerdahl, “Cognitive Constraints on Compositional Systems”, in Generative Processes in Music, ed. John A. Sloboda (Oxford, Clarendon, 1988), 231-59.
2. Vedi Taruskin (2016, 509).

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