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Les antécédents de l’op art, en termes d’effets graphiques et de couleurs, remontent au Néo-impressionnisme, au Cubisme, au Futurisme, au Constructivisme et au Dada. László Moholy-Nagy produit de l’op art photographique et enseigne le sujet au Bauhaus. L’une de ses leçons consistait à faire réaliser à ses élèves des trous dans les cartes, puis à les photographier.
Le magazine Time a inventé le terme op art en 1964, en réponse à l’exposition de peintures optiques de Julian Stanczak à la Galerie Martha Jackson, pour désigner une forme d’art abstrait (en particulier un art non objectif) qui utilise des illusions d’optique. Des œuvres maintenant qualifiées d' »op art » avaient été produites pendant plusieurs années avant l’article de Time de 1964. Par exemple, le tableau Zèbres de Victor Vasarely (1938) est entièrement composé de bandes curvilignes noires et blanches non contenues par des lignes de contour. Par conséquent, les rayures semblent à la fois se fondre et éclater de l’arrière-plan environnant. De plus, les premiers panneaux « éblouissants » en noir et blanc que John McHale a installés à l’exposition This Is Tomorrow en 1956 et sa série Pandora à l’Institut des Arts contemporains en 1962 démontrent les tendances du proto-op art. Martin Gardner a présenté l’op Art et sa relation avec les mathématiques dans sa colonne de Jeux mathématiques de juillet 1965 dans Scientific American. En Italie, Franco Grignani, qui a d’abord suivi une formation d’architecte, est devenu une force majeure du design graphique où l’op art ou l’art cinétique était central. Son logo Woolmark (lancé en Grande-Bretagne en 1964) est probablement le plus célèbre de tous ses designs.
L’op art dérive peut-être plus étroitement des pratiques constructivistes du Bauhaus. Cette école allemande, fondée par Walter Gropius, a mis l’accent sur la relation de la forme et de la fonction dans un cadre d’analyse et de rationalité. Les élèves ont appris à se concentrer sur la conception globale ou la composition entière pour présenter des œuvres unifiées. L’op art découle aussi du trompe-l’œil et de l’anamorphose. Des liens avec la recherche psychologique ont également été établis, en particulier avec la théorie de la Gestalt et la psychophysiologie. Lorsque le Bauhaus a été contraint de fermer ses portes en 1933, beaucoup de ses instructeurs ont fui aux États-Unis. Là, le mouvement a pris racine à Chicago et finalement au Black Mountain College d’Asheville, en Caroline du Nord, où Anni et Josef Albers ont finalement enseigné.
Les artistes Op ont ainsi réussi à exploiter divers phénomènes, « écrit Popper, » la post-image et le mouvement consécutif; interférence de ligne; l’effet d’éblouissement; les figures ambiguës et la perspective réversible; les contrastes de couleurs successifs et les vibrations chromatiques; et dans les œuvres tridimensionnelles différents points de vue et la superposition d’éléments dans l’espace.
En 1955, pour l’exposition Mouvements à la galerie Denise René à Paris, Victor Vasarely et Pontus Hulten ont promu dans leur « Manifeste jaune » de nouvelles expressions cinétiques basées sur le phénomène optique et lumineux ainsi que sur l’illusionnisme pictural. L’expression art cinétique sous cette forme moderne est apparue pour la première fois au Museum für Gestaltung de Zürich en 1960, et a connu ses développements majeurs dans les années 1960. Dans la plupart des pays européens, elle inclut généralement la forme d’art optique qui utilise principalement des illusions d’optique, comme l’op art, ainsi que l’art basé sur le mouvement représenté par Yacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Gregorio Vardanega ou Nicolas Schöffer. De 1961 à 1968, le Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) fondé par François Morellet, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio Garcia Rossi, Yvaral, Joël Stein et Vera Molnár était un collectif d’artistes opto-cinétiques qui, selon son manifeste de 1963, faisait appel à la participation directe du public avec une influence sur son comportement, notamment par l’utilisation de labyrinthes interactifs.
Certains membres du groupe Nouvelle tendance (1961-1965) en Europe se sont également engagés dans l’op art comme Almir Mavignier et Gerhard von Graevenitz, principalement avec leurs sérigraphies. Ils ont étudié les illusions d’optique. Le terme op a irrité de nombreux artistes étiquetés sous celui-ci, notamment Albers et Stanczak. Ils avaient discuté à la naissance du terme d’une meilleure étiquette, à savoir l’art perceptuel. À partir de 1964, Arnold Schmidt (Arnold Alfred Schmidt) a eu plusieurs expositions personnelles de ses grandes peintures optiques en forme de noir et blanc exposées à la Terrain Gallery de New York.
The Responsive EyeEdit
En 1965, entre le 23 février et le 25 avril, une exposition intitulée The Responsive Eye, créée par William C. Seitz, a eu lieu au Musée d’Art Moderne de New York et a visité St. Louis, Seattle, Pasadena et Baltimore. Les œuvres présentées étaient très variées, englobant le minimalisme de Frank Stella et Ellsworth Kelly, la plasticité douce d’Alexander Liberman, les efforts collaboratifs du groupe Anonima, aux côtés des célèbres Victor Vasarely, Richard Anuszkiewicz, Wen-Ying Tsai, Bridget Riley et Getulio Alviani. L’exposition s’est concentrée sur les aspects perceptifs de l’art, qui résultent à la fois de l’illusion du mouvement et de l’interaction des relations de couleur.
L’exposition est un succès auprès du public (plus de 180 000 visiteurs), mais moins auprès des critiques. Les critiques ont rejeté l’op art comme ne représentant rien de plus que du trompe-l’œil, ou des astuces qui trompent les yeux. Quoi qu’il en soit, l’acceptation de l’op art par le public a augmenté et les images d’op art ont été utilisées dans un certain nombre de contextes commerciaux. L’une des premières œuvres de Brian de Palma était un film documentaire sur l’exposition.