La Voracité et la bizarrerie des images de Dora Maar

En 1936, au sommet de sa célébrité en tant qu’artiste photographique, Dora Maar a montré son tableau « Portrait d’Ubu” à l’Exposition Surréaliste internationale, aux New Burlington Galleries, à Londres. Nommée d’après une pièce scatologique et ur-surréaliste d’Alfred Jarry, de 1896, la photographie en noir et blanc montre un être horrible d’origine indéterminée et d’aspect mélancolique. Maar ne disait jamais ce qu’était la créature écailleuse et griffue, ni où elle l’avait rencontrée. Son Ubu a des éléments de l’original porcin de Jarry, ressemblant à un pou, et, avec son œil douloureux et ses oreilles tombantes, il ressemble aussi à un âne ou à un éléphant. Les chercheurs conviennent généralement que le monstre est en fait un fœtus de tatou, conservé dans un bocal à spécimens. C’est aussi une idée : quelque chose comme l’info, le concept inventé par Georges Bataille, l’amant de Maar, pour décrire l’admiration de ses camarades surréalistes pour tout ce qui est larvaire et grotesque.

En savoir plus

« Portrait d’Ubu”, largement diffusé comme carte postale surréaliste, est l’une des près de cinq cents œuvres de la nouvelle exposition Dora Maar au Centre Pompidou. (L’exposition ouvre à Paris le 5 juin et se rendra à la Tate Modern en novembre 2019 et au Getty Museum en avril 2020.) Mais le travail de Maar n’a pas commencé ou fini avec le surréalisme, ni avec des réutilisations difficiles d’objets et d’images trouvés. Maar, qui est née Henriette Theodora Markovitch en 1907 et a vécu jusqu’à l’âge de quatre-vingt-neuf ans, a été plusieurs sortes d’artistes dans la décennie ou moins que sa photographie avait libre cours.

La première preuve de la voracité et de l’étrangeté de la vision de Maar se trouve dans les photos qu’elle a prises du Mont-Saint-Michel en 1931, pour un livre illustré de l’historien de l’art Germain Bazin. Il y a des doubles expositions d’une église et de son intérieur, des perspectives biaisées avec des gargouilles photobombantes. Elle traite les statues et les rues désertes de Paris de la même manière et, en 1934, voyage à Londres et à Barcelone, où elle prend des photographies de rue ravissantes et légèrement perverses, obsédées par des fragments de publicité, des mannequins amputés et des enfants maladroitement posés, qui réapparaîtront bientôt dans ses montages surréalistes. Elle avait un studio commercial – d’abord avec le photographe et scénographe Pierre Kéfer – où elle produisait une œuvre d’espièglerie brillante : un petit navire sur une mer de cheveux, pour faire la publicité de l’huile capillaire; un shooting de mode dans lequel la tête du mannequin a été occultée par une grande étoile scintillante.

Les premiers photomontages de Maar sont presque aussi pudiques et stylisés que son travail de mode. D’une coquille posée sur du sable, une main factice fait saillie, avec des doigts délicats et des ongles peints, comme celle de Maar. D’une certaine manière, l’image pourrait être l’œuvre de l’un des nombreux photographes de l’époque — Cecil Beaton, say, ou Angus McBean — qui ont poliment surréalisé leurs images, comme si le mouvement artistique n’était qu’un style visuel. Sauf: il y a quelque chose d’inquiétant dans cette chose hybride. La coquille et la main rappellent les obsessions de Bataille sur les crustacés, les mollusques et les parties du corps orphelines ou massacrées. La main rime avec des similaires dans les photographies de Claude Cahun, où elles ont parfois des implications masturbatoires. Et que devons-nous faire du ciel gothique éclairé par la tempête qui plane sur cet objet auto-curieux?

Les exemples les plus aboutis de l’art de Maar sont les photomontages de 1935 et 1936. Il y avait déjà beaucoup de voûtes et d’arcs dans ses tableaux du Mont-Saint-Michel; maintenant, elle a pris les galeries cloîtrales de l’Orangerie de Versailles, les a bouleversées pour qu’elles ressemblent à des égouts, et les a peuplées d’êtres cryptiques engagés dans des rituels ou des drames arcaniques. Dans ”Le Simulateur », un garçon d’une de ses photographies de rue est courbé vers l’arrière sous un angle obscène; Maar a retouché ses yeux pour qu’ils se retournent dans sa tête vers nous, comme l’une de ces hystériques qui se bousculent photographiées au XIXe siècle. Dans « 29 Rue d’Astorg” — dont Maar a fait plusieurs versions, en noir et blanc et coloriées à la main -, une figure humaine à la tête d’oiseau réduite est assise sous des arcs subtilement déformés dans la chambre noire.

Toute cette étrangeté n’a pas duré. En 1935, Maar rencontre Pablo Picasso et les deux commencent une relation qui durera neuf ans. Au début de leur collaboration, ils ont collaboré à des photogrammes et à des dessins rayés sur du papier photographique. Maar a documenté la peinture de « Guernica” de Picasso, produisant une ressource historique essentielle de l’art, ainsi que des preuves de leur intimité créative. (Selon l’historien de l’art John Richardson, Maar a également effectué certains des coups de pinceau verticaux sur le cheval au centre de la peinture.) Picasso a encouragé Maar vers la peinture et loin de la photographie — puis il l’a quittée, pour Françoise Gilot. Maar a eu une panne, a lentement retrouvé son équilibre, a continué à faire de l’art. Elle était vieille et infirme et s’était retirée dans une maison en Provence au moment où elle est retournée à la photographie, ajoutant des bordures de photogrammes floraux à ses premiers portraits d’amis et de pairs surréalistes. Pieuse, recluse et jalouse de son héritage photographique, elle semble être morte pleinement consciente du sombre miracle de son travail.