Igor Stravinsky: Sur l’évaluation de la grandeur d’un compositeur

Cette pièce a été extraite de Simply Stravinsky de Pieter van den Toorn, qui fait partie de la série Great Lives de Simply Charly.

Au moment de la mort de Stravinsky, le 6 avril 1971, à l’âge de 88 ans, les spéculations des critiques se sont centrées tout naturellement sur son héritage. Sa musique survivrait-elle au siècle prochain et peut-être bien au-delà? Avec le recul, quelle avait été la substance et l’ampleur de son influence ? Avait-il été, peut-être, dans la musique d’art occidentale, le dernier des « grands compositeurs”?

Stravinsky était certainement le compositeur le plus célèbre du XXe siècle et peut-être aussi le plus grand, si par « le plus grand” nous entendons « le plus profond”, comme dans la profondeur des sentiments ou des émotions suscités par sa musique. La renommée est arrivée tôt avec les trois ballets — L’Oiseau de feu (1910), Petrouchka (1911) et Le Sacre du printemps (1913). Le succès populaire de ces partitions de ballet, éclipsant celui de toutes les autres musiques classiques du siècle dernier, a valu au compositeur une célébrité internationale à l’âge de 28 ans. Et ce succès précoce s’est avéré durable: à ce jour, les premiers ballets, ainsi que d’autres musiques de Stravinsky, sont joués dans des salles de concert, des opéras et des théâtres de ballet du monde entier. Stravinsky et sa musique sont toujours en vogue, c’est-à-dire font toujours partie de la scène contemporaine.

En même temps, les rebondissements de son parcours créatif étaient impulsifs et contradictoires. Pour de nombreux critiques et auditeurs de l’époque, ils semblaient incompréhensibles. Bien que la division stéréotypée en trois parties puisse facilement être déduite de sa musique, la nature radicale des changements accompagnant les trois divisions ou « périodes stylistiques” était sans précédent. Chacune des trois périodes — russe, néoclassique et sérielle — semblait nier (et même trahir) celle qui la précédait ou la succédait. Le néoclassicisme de Stravinsky des années 1920, 30 et 40 semblait un désaveu des idiomes folkloriques antérieurs, tandis que le sérialisme semblait une contradiction de ses idéaux néoclassiques.

Considérez, à titre de comparaison, la manière presque homogène dont les trois périodes stylistiques se succèdent dans la musique de Ludwig van Beethoven. (Les chercheurs récents ont divisé la musique de Beethoven de manière encore plus sophistiquée, mais la division en trois parties fonctionne assez bien pour nos besoins). Une assimilation précoce des éléments formels et plus techniques du style classique est suivie d’une individualisation progressive de ces éléments — en fait, l’arrivée de la deuxième, du milieu ou de la période « héroïque” du compositeur. C’est le son de Beethoven avec lequel le public est le plus familier et, sur le plan symphonique, il commence par la longueur et le drame de la Symphonie « Eroica” et se termine par les Septième et Huitième Symphonies.

Les traits distinctifs du « style tardif » de Beethoven incluent les nombreux mouvements de thème et de variation que l’on retrouve dans la Neuvième Symphonie, dans les sonates pour piano et les quatuors à cordes de cette époque. Des fugues prolongées peuvent également être trouvées dans cette musique, reflétant un regain d’intérêt pour les techniques contrapuntiques de la musique pour clavier de Johann Sebastian Bach. Et les formes sonates de Beethoven sont maintenant souvent sujettes à des ruptures soudaines de tempo et de texture. Le critique-philosophe Theodor Adorno a professé déceler dans ces œuvres un air de « résignation”, un recul par rapport à l’héroïsme de la deuxième période de Beethoven. Pour suivre la critique quasi-marxiste d’Adorno, les sentiments d’unité avec le monde extérieur ont été suivis « catastrophiquement” par la désillusion et l’aliénation.

Mais le plus important ici est que, indépendamment des modifications d’une étape créative à l’autre, la majeure partie de la musique de Beethoven prolonge le style classique que ce compositeur avait hérité de ses prédécesseurs immédiats, dont Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart. Et le langage musical dissimulé par ce style était partagé non seulement par les contemporains de Beethoven, mais aussi par les compositeurs des époques baroque et romantique. Ainsi, la période s’étendant d’environ 1650 à la fin du 19ème siècle a longtemps été connue musicalement comme la « période de pratique courante ». »Composée harmoniquement de triades dérivées des gammes majeures et mineures de l’ensemble diatonique, cette « pratique” est de nature hiérarchique. Les triades gravitent autour d’une triade centrale ou  » tonique”. Ils partent et reviennent à cette triade, acquérant leurs fonctions spécifiques dans le processus et émettant un sentiment de mouvement ou de progression harmonique. Sur une échelle linéaire ou mélodique, les connexions entre les triades sont des lignes ou des parties qui suivent des règles de conduite vocale, dont la plus importante est la douceur. Les triades d’une échelle donnée et les fonctions qui leur sont associées forment une clé, et les transpositions entre clés sont appelées modulations.

La tonalité est le terme habituellement réservé à ces processus musicaux. Le système a permis une certaine profondeur structurelle dans les relations de hauteur, capable de se renouveler ou de « progresser” à travers de nombreuses formes, instrumentations et styles changeants. La musique d’art de l’Occident a été liée de cette manière pendant des siècles, tout comme celle de la Russie.

Ainsi, l’apprentissage de Stravinsky à Saint-Pétersbourg a commencé par l’enseignement du piano et des leçons très traditionnelles d’harmonie tonale et de contrepoint. Ces derniers ont été couronnés par près de trois ans (1905-08) de cours particuliers de composition et d’orchestration avec Nikolai Rimsky-Korsakov. Une connaissance approfondie de la pratique tonale et une maîtrise de l’instrumentation et de l’orchestre ont ainsi été acquises; une connaissance intime de 1) des chansons folkloriques russes harmonisées d’une manière occidentalisée et tonale (ces chansons étaient modales, en règle générale), et 2) des séquences construites sur des échelles symétriques telles que le ton entier et l’octatonique. Ces compétences ont été concrétisées avec L’Oiseau de feu et le succès sensationnel de sa première représentation à Paris le 25 juin 1910.

Cependant, L’Oiseau de feu a été suivi en peu de temps par Petrouchka (1911) et Le Sacre du printemps (1913), deux œuvres d’une originalité vraiment surprenante. En particulier, le Rite, avec ses irrégularités rythmiques et ses dissonances soutenues, peut sembler à des années-lumière des traditions immédiatement héritées qui sous-tendent L’Oiseau de feu.

Changement de styles et de goûts musicaux

Exilé en Suisse pendant la Première Guerre mondiale, le compositeur tourne en partie le dos à cette première phase de sa vie créatrice. À la place de l’orchestre, il commence à composer pour de petits ensembles de chambre, puis finalement pour des chanteurs et des groupes qui ressemblent à des bandes paysannes et aux instrumentations de la musique de rue. Il a commencé à cultiver sa propre langue folklorique musicale, dérivée de morceaux de chansons folkloriques russes authentiques et de vers populaires. Ces efforts culminèrent avec Renard (1916), Le Mariage (1917-23) et Le Conte du soldat (1918). La période en question, qui s’étend des années de tutelle du compositeur à Saint-Pétersbourg au mariage, est souvent appelée sa période russe.

De retour en France après la guerre, Stravinsky tourne à nouveau le dos, cette fois aux langues populaires avec lesquelles il avait travaillé avec tant d’abandon en Suisse. À partir du ballet Pulcinella (1920), il a commencé à chercher un accommodement avec les formes tonales, les méthodes et les styles des époques classique et baroque. Cette deuxième ou période médiane est souvent qualifiée de néoclassique et comprend des œuvres telles que l’Octuor (1923), la Symphonie des Psaumes (1930) et, plus tard, la Symphonie en Ut (1940) et la Symphonie en Trois Mouvements (1945), date à laquelle Stravinsky avait quitté la France pour Los Angeles. Un moment culminant dans le néoclassicisme a été atteint avec la collaboration du compositeur avec le poète W. H. Auden on The Rake’s Progress (1948-51), l’opéra pour lequel Auden, avec l’aide de Chester Kallman, a écrit le livret.

Sans doute, Stravinsky est resté fidèle à lui-même à travers ces excursions néoclassiques. De l’époque de L’Oiseau de feu à la progression du Râteau, il y avait des caractéristiques de hauteur, de mètre, de rythme et de forme qui prévalaient d’une manière ou d’une autre, restant une partie permanente de la « voix » du compositeur. »Et c’était également le cas de nombreuses œuvres en série, en particulier les premières composées au cours des années 1950. Stravinsky a été lent et délibéré dans son adoption de méthodes en série. Encouragé par Robert Craft, le chef d’orchestre et écrivain qui devint plus tard son proche collaborateur et porte-parole, Stravinsky commença par étudier plusieurs partitions d’Arnold Schoenberg et d’Anton Webern. La partie centrale d’In Memoriam Dylan Thomas (1954) est construite sur une série chromatique de cinq notes, tandis que les rangées de certaines miniatures du ballet Agon (1953-57) sont hexachordales, composées de six notes successives. (En règle générale, toutes les notes d’une rangée sont entonnées dans l’ordre avant qu’il y ait un retour au point de départ. Une série peut être transposée ainsi qu’inversée ou rétrogradée – sonnée à l’envers.)

La section « Surge, aquilo ” de Canticum Sacrum (1955) fut la première musique entièrement à 12 tons de Stravinsky, et elle fut suivie de six œuvres à grande échelle, toutes à 12 tons dans la conception. Beaucoup de ces derniers accompagnaient des textes religieux, souvent d’origine biblique ou liturgique; leur esprit est fortement dévotionnel. Comme pour les œuvres tardives de Beethoven, Stravinsky utilise des techniques contrapuntiques, dans son cas, canoniques. En plus de ces œuvres à grande échelle, il y avait sept plus petites, souvent de courts monuments commémoratifs pour des amis et des collaborateurs décédés.

Dans la mesure où le terme style (comme dans « période stylistique”) implique une surface musicale quelconque, une inflexion au premier plan musical, le terme peut difficilement servir de couverture descriptive pour les trois sauts de géant dans l’orientation musicale examinés brièvement ci-dessus: Russe, néoclassique et sériel. La fondation de la musique de Stravinsky a changé radicalement dans chaque cas. Les chansons folkloriques russes, les contes et les vers de ses années suisses ont été remplacés par les modèles baroques et classiques du néoclassicisme, puis, pendant la période sérielle, par une méthode de composition encore plus radicalement éloignée des routines du néoclassicisme que celles de l’époque russe.

Un peu analogues à ces dislocations dans le parcours créatif de Stravinsky étaient celles de l’art de Pablo Picasso, ami du compositeur pendant les années 1910 et 20 en France. (Picasso a fourni le décor de la première mise en scène de Pulcinella et a également collaboré avec le compositeur à d’autres occasions.) Avec beaucoup de chevauchements, la première période « bleue” de Picasso a été suivie du cubisme jusqu’en 1925 environ. Une phase néoclassique au cours des années 1920 a coïncidé avec les débuts de Stravinsky; elle a été suivie du surréalisme et, vers la fin des années 1930, de l’expressionnisme.

Pourtant, le concept de style pourrait fonctionner en ce qui concerne la voix individuelle du compositeur, avec des traits qui, comme nous l’avons noté, sont restés caractéristiques de la musique de Stravinsky pendant une grande partie de sa carrière. Ces caractéristiques comprennent les suivantes:

1. Harmonie octatonique, matériaux qui impliquent, ou peuvent avoir été dérivés à l’origine, de la gamme octatonique (la « gamme diminuée », comme on l’appelle depuis longtemps dans les milieux du jazz américain);
2. Superpositions de triades et d’autres formes de vocabulaire (placer une triade sur une autre, souvent liée octatoniquement, comme moyen de créer de nouvelles sonorités dissonantes).
3. Stratifications ou textures polyrythmiques dans lesquelles il y a une superposition de motifs et d’accords qui se répètent selon des portées ou des périodes variables;
4. Ostinatos, souvent conçus comme des couches séparées au sein d’une stratification;
5. Structures de blocs dans lesquelles deux blocs de matériau hétérogènes et relativement autonomes ou plus sont placés dans une sorte de juxtaposition abrupte les uns avec les autres;
6. Déplacements de thèmes, motifs ou accords répétés par rapport au mètre (un tel déplacement étant si caractéristique de la musique de Stravinsky qu’il suppose les caractéristiques d’un dénominateur commun stylistique);
7. Un style d’exécution strict, selon lequel, dans l’exécution d’une grande partie de la musique de Stravinsky, le rythme est maintenu strictement avec un minimum de nuance ou de rubato;
8. Une approche percussive de la composition et de l’instrumentation; doublements staccato de lignes legato; une utilisation percussive du piano et du pizzicato à cordes comme moyen de ponctuation.

Ces huit caractéristiques sont des caractéristiques de style dans la mesure où elles sont entendues et comprises comme interagissant les unes avec les autres. Une telle caractéristique peut en présupposer une autre. Ainsi, si le déplacement métrique (6) d’un motif ou d’une mélodie répétée doit être ressenti par l’auditeur, alors le rythme doit être maintenu uniformément (7). Et ainsi de suite.

Enfin, lors de l’arrivée de Stravinsky sur la scène internationale avec L’Oiseau de feu en 1910, les certitudes de tonalité, d’une grammaire et d’une syntaxe musicales héritées et partagées, étaient remises en question et même renversées par les compositeurs en France et en Allemagne. Ils étaient également contestés en Russie, si l’on considère les nombreuses séquences liées à l’octatonique ou à la tierce mineure des opéras et poèmes symphoniques de Rimski-Korsakov comme non tonales, soumises à des forces symétriques plutôt que tonales. Le chromatisme du Prélude à Tristan und Isolde (1862) de Wagner est généralement cité en relation avec la décomposition de la tonalité, mais des forces plus importantes, y compris la volonté d’originalité, ont activement semé les graines de l’épuisement de la tonalité au début du XIXe siècle.

En France, la musique de Claude Debussy était souvent triadique et diatonique mais non plus tonale, tandis qu’à Vienne et en Allemagne, la musique de Schoenberg et celle de ses élèves Webern et Alban Berg était « atonale » ou sérielle, fondée sur le total chromatique; la dissonance et le monde de la hauteur étaient généralement « émancipés » de la tonalité. Stravinsky était donc l’un des nombreux compositeurs réagissant à une crise musicale. Comme lui, Bela Bartok et Leos Janacek ont exploré l’utilisation de chansons folkloriques authentiques (hongroises et moldaves, respectivement) dans des contextes contemporains. Sergei Prokofiev et bien d’autres cultivaient des idiomes néoclassiques qui étaient parfois étroitement liés à ceux de Stravinsky.

Ainsi, les tournures dramatiques des trois périodes stylistiques de Stravinsky étaient dans une certaine mesure le reflet de l’époque musicale. Ce fut particulièrement le cas avec son adoption tardive du sérialisme dans les années 1950, méthodes de composition dont il avait cherché à prendre ses distances dans les décennies précédentes.

Sur la question de la « grandeur” de Stravinsky en tant que compositeur, des attributions de ce genre étaient autrefois appliquées librement aux compositeurs contemporains. Ils impliquaient des profondeurs (ou hauteurs) insondables de la part de la musique d’un compositeur donné, des profondeurs présumées être ressenties largement par un public qui les écoutait. Il y avait quelque chose comme un canon; en d’autres termes, un consensus vers la grandeur.

Cependant, avec la chute de la tonalité et la disparition d’un courant musical dominant dans les générations qui ont suivi celle de Stravinsky, la « grandeur” ne semble plus s’appliquer. Le modernisme en musique pourrait bien avoir commencé ici, c’est—à—dire avec l’incapacité des compositeurs et des auditeurs – inconsciemment, comme avec une langue – d’absorber une grammaire et une syntaxe communes lorsqu’ils passent de la musique d’un compositeur à celle d’un autre, et même d’une pièce individuelle à une autre. La « pré-composition” consciente de soi a commencé ici: composer à partir de rien, pour ainsi dire, les nouveaux mondes courageux de Pierre Boulez des années 1950 et 60, et le haut degré d’auto-référence ou d’individualité que le compositeur américain Milton Babbitt attribuait aux œuvres 12 tons de Schoenberg.

La grandeur est-elle possible parmi les pommes et les oranges du pluralisme d’aujourd’hui ? Des profondeurs insondables (ou des profondeurs structurelles, d’ailleurs) sont-elles possibles sans un langage commun absorbé sans effort par les compositeurs et les auditeurs ? La musique sans langue est-elle nécessairement plate et superficielle, une succession de  » jolis sons « , comme le proposait le théoricien américain Fred Lerdahl dans sa description du marteau sans maître de Boulez (1955) ?1

Dans les années 1990, les postmodernistes avaient infligé une incertitude supplémentaire à une situation déjà semée de doutes. Les compositeurs ont été « déconstruits » dans leurs personnages, leurs politiques et leurs sexualités. Entre les deux guerres mondiales, la politique de Stravinsky était réactionnaire (anticommuniste, à tout le moins), favorable à l’ordre, à la tradition et à la religion établie. Il admirait Benito Mussolini et l’Italie fasciste pendant un certain temps. (Plus tard aux États-Unis, il admirait Harry Truman.) Ses œuvres néoclassiques des années 1930 sont-elles infléchies (ou infectées) par ces associations sociopolitiques ? Sont-ils intrinsèquement marqués par eux? Ou est-ce plus précisément une question de ce que l’auditeur peut lire dans la musique?

Et que pourrait impliquer la masculinité du canon occidental, sans parler de sa blancheur ? La portée de cette musique est-elle limitée par son  » manque de diversité ” à cet égard ? Les partisans de la Nouvelle musicologie au début du 21e siècle le pensaient certainement. (Les idées sur l’autonomie de la musique, sa capacité à se tenir seule et à être écoutée pour elle—même – idées partagées et promues par Stravinsky depuis au moins un demi—siècle – avaient alors complètement disparu.)

Pour suivre W. H. Auden, le  » problème moderne  » était lié à la tradition et à la conscience de soi, l’artiste n’étant  » plus soutenu par une tradition sans en avoir conscience. »2 Les compositeurs n’étaient plus capables de penser de manière créative — naturellement et de bonne foi, en véritables croyants — dans le langage de l’harmonie tonale et de la mélodie, les matériaux ayant été dépensés par surutilisation. (Le remède proverbial à la surutilisation, une altération constante ou une individualisation des matériaux, ne pouvait être porté que jusqu’à présent sans que le système lui-même ne se décompose.) La perte de tonalité signalait quelque chose qui s’apparentait à une perte d’innocence, une chute de grâce.

On aurait pu attendre de tout cela un caractère sur pilotis et forcé de la part des œuvres néoclassiques de Stravinsky, maisons divisées en elles-mêmes, pour ainsi dire. Mais tel n’est pas le cas. Bach pourrait difficilement être plus ouvertement présent dans la musique du XXe siècle que dans le deuxième mouvement du Capriccio de Stravinsky (1929) et dans le Concerto en mi bémol de  » Dumbarton Oaks ” (1938). Pourtant, cette musique sonne nouvelle et fraîche, pas brisée ou artificielle. L’impression acquise est celle d’une musique composée d’un seul coup, d’un seul coup d’imagination. C’est comme si la musique de Bach, séparée de celle de Stravinsky par deux siècles, avait fait partie du passé immédiat de ce dernier. Telle est sûrement la mesure du succès de cette musique, peut-être même de sa grandeur à l’ancienne.

1. Fred Lerdahl, « Contraintes cognitives sur les systèmes compositionnels », dans Generative Processes in Music, éd. John A. Sloboda (Oxford, Clarendon, 1988), 231-59.
2. Voir Taruskin (2016, 509).

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