Ce mois-ci, Anna Friel jouera le rôle de Holly Golightly dans une adaptation scénique du West End de la version hollywoodienne de la nouvelle de Truman Capote. Cette chaîne de révisions peut sembler excessive, mais elle convient parfaitement à une histoire telle que Breakfast at Tiffany’s, qui est, dans tous les sens du terme, une romance sur la réinvention.
Il n’en faut pas beaucoup de nos jours pour qu’un conte soit décrit comme une « histoire de Cendrillon »: tout ce qui ressemble à une cure de jouvence, aussi superficielle soit-elle, suffira généralement. Mais Breakfast at Tiffany’s est vraiment une variation sur le thème de Cendrillon, l’histoire d’une jeune fille qui échappe à une adolescence dangereuse et se transforme par aspiration – un pur acte de volonté – mais qui peut ne pas vivre heureuse pour toujours. Comme Cendrillon, c’est une histoire de lutte pour s’échapper. Et c’est une histoire d’auto-façonnage. Breakfast at Tiffany’s suggère à chaque femme – et à beaucoup d’hommes – du public qu’ils pourraient se réinventer, libérer la fille dorée cachée sous des pièges ordinaires, voire dégradés.
Une grande partie de l’écriture sur le film de Breakfast at Tiffany’s reconnaît que lorsque Hollywood a acheté les droits de l’histoire, Capote voulait que Marilyn Monroe joue Holly Golightly. La plupart des récits traitent cela comme une autre des nombreuses particularités de Capote, s’ils le considèrent du tout – qui pourrait imaginer Monroe à la place d’Audrey Hepburn dans l’un de ses rôles les plus emblématiques? Mais pour tous ceux qui connaissent Monroe ou la nouvelle, ce n’est pas vraiment très long.
En fait, comme bon nombre des premiers critiques du film l’ont observé, Hepburn a tout à fait tort pour Holly, un personnage qui s’avère être un vagabond de l’ouest du Texas de son vrai nom est Lulamae Barnes. Il est difficile de concevoir une femme moins susceptible d’avoir jamais été appelée Lulamae, encore moins « une hillbilly ou une Okie ou quoi » (comme l’agent de Holly, OJ Berman, se réfère à Lulamae) qu’Audrey Hepburn. Elle pourrait être une ingénue, une naif, tout ce que vous aimez français. Mais un plouc ? Une piqûre d’une ferme de terre du Texas? C’est encore plus invraisemblable que Cary Grant en bûcheron de l’Oregon Pour Attraper un Voleur cinq ans plus tôt. Chaque centimètre carré d’Audrey Hepburn respire le chic aristocratique.
Monroe, en revanche, que Capote connaissait bien, bien qu’ayant grandi en Californie plutôt qu’au Texas, s’appelait à l’origine Norma Jeane (avec un E, comme Lulamae), et ses parallèles avec la Houx de Capote ne s’arrêtent pas là. Elle était une orpheline de l’ère de la dépression qui a été à la fois exploitée et sauvée par des hommes plus âgés. En tant qu’adulte, elle faisait allusion aux molestations de l’enfance (en comptant le nombre d’amants qu’elle a eus, Holly de Capote rejette « tout ce qui s’est passé avant que j’aie 13 ans, parce que, après tout, cela ne compte tout simplement pas »). Elle a le nez retroussé, ébouriffé, les cheveux courts et blonds « un peu auto-induits » (« mèches de blond albinos et de jaune ») et « de grands yeux, un peu bleus, un peu verts ».
Elle se lie d’amitié avec un agent hollywoodien extrêmement court et puissant qui reconnaît son potentiel et l’aide à se réinventer, à la renommer et à lui donner accès à une éducation et à un vernis plus sophistiqué. Elle s’enfuit à New York tout comme le succès à Hollywood semble assuré – bien que Holly, contrairement à Monroe, sache qu’elle n’a pas en elle le désir d’être une star, car elle n’a pas la motivation qui caractérisait précisément Monroe (comme Capote l’a compris). Comme Monroe, Holly y est pour « l’amélioration de soi », comme elle le dit au narrateur. Elle a fait le tour du bloc, pour lequel elle ne s’excuse jamais, et elle finit comme une icône, un symbole de fertilité (le narrateur voit une photo de Holly sculptée comme un fétiche africain). Surtout, Monroe, comme Holly de Capote, « est un faux. Mais d’un autre côté. . . elle n’est pas une fausse parce qu’elle est une vraie fausse « . Holly de la nouvelle, son agent le sait, est « strictement une fille que vous lirez où elle se retrouvera au fond d’une bouteille de Secondes ». Rappelez-vous, la nouvelle a été publiée en 1958: quatre ans avant que Monroe ne se retrouve au fond d’une bouteille de Nembutals. C’est une fable sur un Monroe manqué, qui manque d’ambition – et peut ainsi échapper à son destin.
L’adaptation cinématographique de Blake Edwards est sortie en 1961, un peu moins d’un an avant la mort de Monroe. Et à sa grande déception, elle n’a pas gagné le rôle qui avait été écrit pour elle et à propos d’elle. Holly aurait pu être la performance d’une vie – comme cela aurait été la performance de sa vie. De plus, Holly, bien qu’elle soit blonde, n’est décidément pas stupide, et Monroe était désespérée d’échapper à la police.
Mais Hepburn a remporté le rôle, et rétrospectivement, il est facile de voir pourquoi. Hepburn, bien plus que Monroe, était devenu indélébile associé à la métamorphose transformatrice de Cendrillon. Bien que Holly, comme Monroe – et comme Capote, en fait – soit née d’une conception platonique d’eux-mêmes (dans la célèbre phrase de F Scott Fitzgerald), pour eux, les fissures entre le soi antérieur et le personnage public se manifestaient toujours et menaçaient de les séparer. Hepburn était la seule dont la célébrité semblait refléter son moi authentique – comme si elle n’était pas une actrice mais une vraie princesse, une reine authentique.
D’une certaine manière, Capote était certainement une reine authentique. Mais il n’a jamais pu se défaire de son sentiment d’appartenance en marge. L’enfant négligé de Louisiane, le prodige qui s’est transformé en célébrité, n’a jamais cru qu’il appartenait au château. Comme il l’a écrit à propos de son propre alter ego, le narrateur anonyme de Tiffany, il vivait perpétuellement avec « son nez appuyé sur le verre », voulant « terriblement être à l’intérieur à regarder ». Capote, qui est né Truman Parsons, était lui-même une Cendrillon en herbe; comme Holly, il a été renommé, réinventé et laissé éternellement en attente de la bonne marraine de fée.
Cendrillon n’était pas, à l’origine, une enfant pauvre élevée au rang de princesse. Dans les histoires de Charles Perrault et des Frères Grimm, Cendrillon commence sa vie dans le privilège et la richesse – dans les versions antérieures, elle est même une princesse – qui est à tort privée de son statut légitime par ceux qui lui envient sa puissance et sa beauté. C’est moins une histoire de métamorphose que de révélation : la transformation ne révèle que le moi originel. À l’écran, nous n’avons jamais vu Norma Jeane devenir Monroe : nous ne l’avons connue qu’après la chute. Mais pour Hepburn, chaque rôle définitif menant au petit déjeuner chez Tiffany – et continuant à My Fair Lady – la voyait se transformer, le papillon émergeant de la chrysalide. Et contrairement à Monroe, qui a toujours été considérée comme s’étant transformée en quelque chose d’artificiel, Hepburn n’a jamais été transformée en son propre moi lumineux et immanent.
L’histoire de l’histoire d’amour subséquente de notre culture avec le film Breakfast at Tiffany’s – et non avec la nouvelle, qui peut être admirée, et qui a certainement le cachet de son auteur, mais qui n’est guère appréciée, encore moins bien lue – concerne vraiment notre histoire d’amour avec Audrey Hepburn, la star de cinéma. Le personnage qu’elle projetait constamment était d’un raffinement authentique et intrinsèque, d’une sophistication chic qui n’a jamais été fragile ou froide, d’un style instinctif qui a atteint son apogée au petit-déjeuner chez Tiffany. Le moment où Hepburn émerge pour la première fois dans le film se classe toujours comme l’un des grands métamorphoses d’écran de tous les temps.
Le générique du titre roule sur une scène de souhaits condensés et symboliques: Hollywood comme usine à rêves. Hepburn est debout, très mince, dans une longue robe à colonne noire avec un énorme collier scintillant et les lunettes de soleil noires que Jackie O adoptera quelques années plus tard. (Les looks supposés emblématiques de Jackie O ressemblent nettement à ceux d’Hepburn quelques années plus tôt.) La caméra nous encourage à la regarder avec nostalgie à travers la fenêtre de Tiffany aux diamants et autres bijoux; puis elle se promène dans la rue, grignotant le beignet que nous savons être probablement le seul beignet qu’Hepburn ait jamais mangé de sa vie. Mais ce sont précisément ces petites touches de normalité, d’ordinaire, qui ont humanisé l’image d’Hepburn.
La prochaine fois que nous la verrons, elle est endormie, portant un masque pour les yeux absurde et des bouchons d’oreilles pendants avec de petits glands bleus. Elle se réveille groggy et enfile la chemise de smoking d’un homme – l’une des rares insinuations du film selon laquelle elle pourrait divertir des « appelants de gentlemen » du jour au lendemain – et, les cheveux tordus, ouvre la porte à George Peppard, jouant l’alter ego de Capote: redressé, masculinisé et allongé (Capote ne mesurait que 5 pi 3 po). Paul Varjak – comme le film nomme arbitrairement l’écrivain qui sera choisi comme l’intérêt amoureux obligatoire de Holly – est enfermé; Holly le laisse entrer et se rend compte qu’elle a un rendez-vous. Une course effrénée pour s’habiller s’ensuit, alors que Holly chasse les escarpins en alligator, se brosse les dents, met un énorme chapeau et sort de la chambre comme – voilà! – Audrey Hepburn. La caméra s’attarde amoureusement sur un gros plan de son sourire éblouissant alors qu’elle demande, mi-timidement, mi-gentiment: « Surprise? » »Étonné », répond Varjak – et nous aussi, la transformation est si rapide, si facile, si absolue. Ou nous serions étonnés, sans le fait que nous l’attendions toujours.
L’une des choses qui rend cette transformation si efficace est son apparente facilité d’effort. Tout ce dont elle a besoin, c’est du bon chapeau et d’une petite robe noire (c’est Hepburn qui a transformé le LBD en incontournable de la garde-robe qu’il reste aujourd’hui) et la voilà, comme par magie, avec la baguette d’une fée marraine. Désormais, Voyager à Pretty Woman, Hollywood a vendu des histoires centrées sur la métamorphose, lorsque des canetons laids deviennent de beaux cygnes ou que des prostituées deviennent des femmes au foyer. L’attrait de la transformation est l’attrait de l’amélioration de soi: certaines femmes naissent belles, d’autres ont la beauté sur elles – mais Hollywood promet que la beauté peut être atteinte. La romance de Breakfast at Tiffany’s n’est pas vraiment avec Peppard (dans le seul rôle principal dont on se souviendra) mais avec Hepburn elle-même, avec le fantasme de sophistication sans art qu’elle incarne. Hepburn (encore une fois, contrairement à Monroe) n’a jamais semblé essayer trop fort.
Les transfigurations emblématiques de Hepburn remontent à son premier rôle principal, oscarisé, dans Roman Holiday en 1953 (la même année, incidemment, du rôle décisif de Monroe dans Niagara). Dans une sorte d’histoire de Cendrillon à l’envers, Hepburn, en tant que princesse Ann, passe une journée parfaite à Rome, à cheval sur le dos du cyclomoteur de Gregory Peck, avant que l’horloge ne sonne minuit et qu’elle retourne à ses fonctions, sans Prince Charmant, mais sûre de la connaissance de son amour. Et une partie de sa métamorphose vient lorsqu’elle se coupe les cheveux, troque quelques accessoires, dont ses chaussures, retrousse ses manches, déboutonne son col, et atteint instantanément le look gamine insouciant qui allait devenir sa marque de fabrique.
Le film suivant de Hepburn, Sabrina, présentait une transformation plus prolongée, passant à nouveau d’une adolescente à queue de poney à une personnification du style soignée. Sabrina a ajouté un parrain féerique sous la forme d’un baron français si vieux que ses intentions – et donc sa morale – ne sont jamais remises en cause. Peu de temps après est venu Funny Face, et un autre relooking, le premier que l’histoire représente comme nécessitant une armée de fashionistas et de photographes (mais seulement parce qu’il en faut autant pour surmonter la résistance de son personnage à être objectivé). Finalement, avec My Fair Lady, Hepburn jouerait l’objet transformé ultime dans Eliza Doolittle, une femme qui n’est au départ pas du tout l’auteur de sa propre transformation. Quand Hepburn a commencé à jouer à Galatea, elle a cessé d’être Cendrillon – pour de bon. C’était presque comme si elle n’avait pas à le faire, car son personnage définitif avait été fixé. La princesse avait émergé.
Le film Breakfast at Tiffany’s, comme la nouvelle de Capote, voit Holly mi-Cendrillon, mi-Galatée. Elle a ses figures de Pygmalion – le premier Doc, qui la sauve, et commence à l’éduquer, aussi primitivement soit-il; puis OJ Berman, qui lui apprend à parler correctement (en lui apprenant le français pour apprendre l’anglais) mais ne réussit pas tout à fait à lui apprendre à se comporter. C’est à ce moment que la Galatée de Capote, telle une femelle Huck Finn, s’allume pour les territoires, échappant aux confins de la « sivilisation ».
Mais Hollywood ne relâcherait jamais Hepburn dans la nature, notamment parce qu’elle n’y appartient pas. Le film a également une romance avec New York, qu’il ne veut pas qu’elle quitte. C’est ainsi qu’arrive le Pygmalion final, l’écrivain Paul Varjak, qui finit de domestiquer le Houx. La Holly de Capote est trop mobile et erratique pour un Hollywood qui émerge à peine des années 1950. C’est une playgirl vagabonde; son seul état permanent, comme elle l’imprime sur ses cartes de visite, est qu’elle est « Miss Holiday Golightly, Travelling ». Et cela signifie quelque chose de très différent pour une femme d’être un clochard que pour un homme.
C’est pourquoi, pour que l’histoire fonctionne comme une romance, les indiscrétions de Holly doivent être annulées, pour ainsi dire, par celles d’un amant qui a également été victime de l’attrait de l’économie sexuelle, qui s’est également vendu. Ce n’est pas seulement qu’Hollywood doit injecter une histoire d’amour partout où il trouve une belle femme (bien que ce soit certainement le cas), mais que l’homme doit finalement la racheter, et lui-même, d’une vie d’opportunisme sexuel qu’elle décrit en termes euphémistes comme recevant de l’argent « pour des voyages à la salle d’eau », et il décrit comme « ayant un décorateur ».
Comme The Great Gatsby de Fitzgerald, Breakfast at Tiffany’s est fondamentalement une histoire du rêve américain. La nouvelle de Capote, sinon sur les cauchemars, concerne certainement les coûts du rêve. Le film – comme la plupart des films hollywoodiens – est déterminé à considérer les rêves comme la réalisation de souhaits. Et ce n’est pas un hasard s’il a fallu une star de cinéma européenne avec un héritage aristocratique pour donner vie au rêve américain dans toute sa romance sentimentale, car le rêve américain est, en partie, un rêve d’être la réalité, d’appartenir. Comme Holly Golightly et Monroe, Jay Gatsby est un vrai faux. Mais Hepburn était un rêve d’authenticité plutôt que d’imitation, de succès plutôt que d’échec, de sécurité plutôt que d’évasion.
Vous pouvez l’appeler sentimental, voire écoeurant, bon marché, manipulateur. Capote l’a certainement fait, et de nombreux critiques lui ont emboîté le pas: une première critique a déclaré que Hepburn était « vicieusement, pathologiquement mal interprété » comme Holly. C’est indéniable – mais c’est aussi la raison pour laquelle le film fonctionne selon ses propres termes et est devenu si culturellement distinct de la nouvelle. Malgré l’importance de l’histoire et même des dialogues de Capote, c’est un récit fondamentalement différent car son ton et son ambiance sont tellement en contradiction avec celui de Capote.Le film est, en un mot, ensoleillé; il est plein d’espoir. La nouvelle est pleine d’ombres et de terreurs.
En fin de compte, cependant, les ombres ne sont pas plus vraies que la lumière du soleil. Le film d’Edwards est incontestablement évasif, et il nous encourage vivement à ne pas penser à quel point ses personnages et son histoire sont sordides et tristes. C’est ça la romance. Et en fait, la nouvelle de Capote regorge de ses propres sentimentalités, amoureuse d’une notion romantique de perte et d’évasion. Le Houx de Capote est essentiellement une variation sur la prostituée au cœur d’or, et la nouvelle est dominée par une sorte de cynisme volontaire, un vernis d’expérience sophistiquée démenti par la fin, dans lequel le narrateur soupire sur son espoir peu convaincant que cette « chose sauvage » a enfin trouvé un foyer. Le film Breakfast at Tiffany’s est dominé par l’humeur de l’avers, une innocence volontaire, une romance avec la romance elle-même. Mais en fait, l’innocence de Holly de Capote est également volontaire – c’est ce que Hollywood a raison. Comme elle le dit au narrateur dans la nouvelle: « Je n’ai rien contre les putes. Sauf ceci: certains d’entre eux ont peut-être une langue honnête, mais ils ont tous un cœur malhonnête. Je veux dire, tu ne peux pas frapper le gars et encaisser ses chèques et au moins ne pas essayer de l’aimer. »La morale réside dans l’effort d’avoir un cœur honnête, de ressentir véritablement l’émotion: et le film partage ce code moral. Hollywood nous a toujours prodigués, vendant une beauté vaste, vulgaire et méritoire. Les créateurs du film sont, métaphoriquement parlant, en train de frapper Holly; ils exploitent son histoire, la vendent, peut–être même la corrompent – mais ils essaient aussi très fort de l’aimer, et ils veulent que nous l’aimions aussi.
Le petit déjeuner chez Tiffany se tient au Theatre Royal Haymarket, Londres SW1, à partir du 9 septembre. Billetterie: 0845 481 1870.
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