Bavière (1898-1924) Edit
Eugen Berthold Friedrich Brecht (enfant connu sous le nom d’Eugen) est né le 10 février 1898 à Augsbourg, en Allemagne, fils de Berthold Friedrich Brecht (1869-1939) et de son épouse Sophie, née Brezing (1871-1920). La mère de Brecht était une protestante fervente et son père un catholique romain (qui avait été persuadé d’avoir un mariage protestant). La modeste maison où il est né est aujourd’hui conservée en tant que musée Brecht. Son père travaille pour une usine de papier et en devient le directeur général en 1914.
En raison de l’influence de sa mère, Brecht connaissait la Bible, une familiarité qui allait avoir un effet permanent sur son écriture. D’elle aussi est venue « l’image dangereuse de la femme qui se refuse à elle-même » qui revient dans son drame. La vie familiale de Brecht était confortable dans la classe moyenne, malgré ce qu’impliquait sa tentative occasionnelle de revendiquer des origines paysannes. À l’école d’Augsbourg, il a rencontré Caspar Neher, avec qui il a formé un partenariat créatif à vie. Neher a conçu de nombreux décors pour les drames de Brecht et a contribué à forger l’iconographie visuelle distinctive de leur théâtre épique.
Quand Brecht avait 16 ans, la Première Guerre mondiale a éclaté. D’abord enthousiaste, Brecht a vite changé d’avis en voyant ses camarades de classe » avalés par l’armée « . Brecht a failli être expulsé de l’école en 1915 pour avoir écrit un essai en réponse à la phrase « Dulce et decorum est pro patria mori » du poète romain Horace, l’appelant Zweckpropaganda (« propagande bon marché dans un but spécifique ») et arguant que seule une personne à la tête vide pouvait être persuadée de mourir pour son pays. Son expulsion n’a été empêchée que par l’intervention de Romuald Sauer, un prêtre qui a également été professeur suppléant à l’école de Brecht.
Sur la recommandation de son père, Brecht a cherché à éviter d’être enrôlé dans l’armée en exploitant une faille qui permettait de reporter les étudiants en médecine. Il s’inscrit ensuite à un cours de médecine à l’Université de Munich, où il s’inscrit en 1917. Là, il a étudié l’art dramatique avec Arthur Kutscher, qui a inspiré au jeune Brecht une admiration pour le dramaturge iconoclaste et star du cabaret Frank Wedekind.
À partir de juillet 1916, les articles de journaux de Brecht commencent à paraître sous le nouveau nom de » Bert Brecht » (sa première critique théâtrale pour la Volkswagen Augsburger paraît en octobre 1919). Brecht a été enrôlé dans le service militaire à l’automne 1918, pour ensuite être affecté à Augsbourg en tant que médecin dans une clinique militaire VD; la guerre s’est terminée un mois plus tard.
En juillet 1919, Brecht et Paula Banholzer (qui avait commencé une relation en 1917) eurent un fils, Frank. En 1920, la mère de Brecht meurt.
Quelque temps en 1920 ou 1921, Brecht prit une petite part au cabaret politique du comédien munichois Karl Valentin. Les journaux intimes de Brecht pour les années suivantes enregistrent de nombreuses visites pour voir Valentin se produire. Brecht a comparé Valentin à Charlie Chaplin, pour son « rejet pratiquement complet du mimétisme et de la psychologie bon marché ». Écrivant dans ses Dialogues de Messingkauf des années plus tard, Brecht a identifié Valentin, avec Wedekind et Büchner, comme ses « principales influences » à cette époque:
Mais l’homme dont il a le plus appris était le clown Valentin, qui se produisait dans une brasserie. Il a fait de courts sketchs dans lesquels il jouait des employés réfractaires, des musiciens d’orchestre ou des photographes, qui détestaient leurs employeurs et les rendaient ridicules. L’employeur était joué par sa partenaire, Liesl Karlstadt, une comédienne populaire qui avait l’habitude de se défouler et de parler d’une voix de basse profonde.
La première pièce intégrale de Brecht, Baal (écrite en 1918), est née en réponse à une dispute dans l’un des séminaires dramatiques de Kutscher, initiant une tendance qui a persisté tout au long de sa carrière d’activité créative générée par le désir de contrer une autre œuvre (la sienne et la sienne, comme en témoignent ses nombreuses adaptations et réécritures). « Tout le monde peut être créatif », a-t-il ironisé, « c’est réécrire d’autres personnes qui est un défi. » Brecht a achevé sa deuxième pièce majeure, Drums in the Night, en février 1919.
Entre novembre 1921 et avril 1922, Brecht fait la connaissance de nombreuses personnalités influentes de la scène culturelle berlinoise. Parmi eux, le dramaturge Arnolt Bronnen avec qui il a créé une coentreprise, la Société Arnolt Bronnen / Bertolt Brecht. Brecht a changé l’orthographe de son prénom en Bertolt pour rimer avec Arnolt.
En 1922, alors qu’il vit encore à Munich, Brecht attire l’attention d’un critique berlinois influent, Herbert Ihering: « À 24 ans, l’écrivain Bert Brecht a changé du jour au lendemain le teint littéraire de l’Allemagne » — s’enthousiasme—t-il dans sa critique de la première pièce de Brecht à être produite, Drums in the Night – « a donné à notre époque un nouveau ton, une nouvelle mélodie, une nouvelle vision. C’est une langue que vous pouvez sentir sur votre langue, dans vos gencives, votre oreille, votre colonne vertébrale. »En novembre, il a été annoncé que Brecht avait reçu le prestigieux Prix Kleist (destiné aux écrivains non établis et probablement le prix littéraire le plus important d’Allemagne, jusqu’à sa suppression en 1932) pour ses trois premières pièces (Baal, Drums in the Night et In the Jungle, bien qu’à ce moment-là seuls des tambours aient été produits). La citation du prix insistait sur le fait que: « le langage est vivant sans être délibérément poétique, symbolique sans être trop littéraire. Brecht est un dramaturge parce que son langage se ressent physiquement et en rond. » Cette année-là, il épouse la chanteuse d’opéra viennoise Marianne Zoff. Leur fille, Hanne Hiob, née en mars 1923, était une actrice allemande à succès.
En 1923, Brecht écrit un scénario pour ce qui deviendra un court métrage burlesque, Les Mystères d’un salon de coiffure, réalisé par Erich Engel et avec Karl Valentin. Malgré un manque de succès à l’époque, son inventivité expérimentale et le succès ultérieur de plusieurs de ses contributeurs ont fait qu’il est maintenant considéré comme l’un des films les plus importants de l’histoire du cinéma allemand. En mai de la même année, In the Jungle de Brecht a été créée à Munich, également mise en scène par Engel. La soirée d’ouverture s’est avérée être un « scandale » — un phénomène qui caractérisera beaucoup de ses productions ultérieures sous la République de Weimar – dans lequel les nazis ont sifflé et jeté des bombes puantes sur les acteurs sur la scène.
En 1924, Brecht a travaillé avec le romancier et dramaturge Lion Feuchtwanger (qu’il avait rencontré en 1919) sur une adaptation d’Édouard II de Christopher Marlowe qui s’est avérée être une étape importante dans le développement théâtral et dramaturgique de Brecht. Édouard II de Brecht constituait sa première tentative d’écriture collaborative et était le premier des nombreux textes classiques qu’il devait adapter. En tant que premier réalisateur solo, il l’a plus tard crédité comme le germe de sa conception du « théâtre épique ». En septembre, un emploi de dramaturge assistant au Deutsches Theater de Max Reinhardt — à l’époque l’un des trois ou quatre théâtres les plus importants au monde — l’amène à Berlin.
République de Weimar Berlin (1925-1933)Edit
En 1923, le mariage de Brecht avec Zoff commença à se rompre (bien qu’ils ne divorcèrent qu’en 1927). Brecht s’était lié avec Elisabeth Hauptmann et Helene Weigel. Le fils de Brecht et Weigel, Stefan, est né en octobre 1924.
Dans son rôle de dramaturge, Brecht avait beaucoup à le stimuler mais peu de travail à lui. Reinhardt a mis en scène Sainte Jeanne de Shaw, la Servante de Deux Maîtres de Goldoni (avec l’approche improvisée de la commedia dell’arte dans laquelle les acteurs discutaient avec le souffleur de leurs rôles), et les Six Personnages de Pirandello à la recherche d’un Auteur dans son groupe de théâtres berlinois. Une nouvelle version de la troisième pièce de Brecht, désormais intitulée Jungle: Decline of a Family, ouvert au Deutsches Theater en octobre 1924, mais n’a pas été un succès.
Dans la ville asphaltée, je suis chez moi. Dès le début
Pourvu de chaque dernier sacrement:
Avec des journaux. Et le tabac. Et brandy
Jusqu’à la fin méfiant, paresseux et content.
Bertolt Brecht, « De Pauvre SIB »
À cette époque, Brecht a révisé son important « poème de transition », « De Pauvre SIB ». En 1925, ses éditeurs lui fournissent Elisabeth Hauptmann comme assistante pour l’achèvement de son recueil de poèmes, Dévotions pour la maison (Hauspostille, finalement publié en janvier 1927). Elle a continué à travailler avec lui après la fin de la commande de l’éditeur.
En 1925 à Mannheim, l’exposition artistique Neue Sachlichkeit (« Nouvelle Objectivité ») avait donné son nom au nouveau mouvement post-expressionniste dans les arts allemands. Avec peu de choses à faire au Deutsches Theater, Brecht a commencé à développer son projet Man Equals Man, qui allait devenir le premier produit du « collectif Brecht » — ce groupe mouvant d’amis et de collaborateurs dont il dépendait désormais. »Cette approche collaborative de la production artistique, ainsi que des aspects de l’écriture et du style de production théâtrale de Brecht, marquent le travail de Brecht de cette période dans le cadre du mouvement Neue Sachlichkeit. Le travail du collectif « reflétait le climat artistique du milieu des années 1920 », affirment Willett et Manheim:
avec leur attitude de Neue Sachlichkeit (ou Nouvelle Matière factuelle), leur insistance sur la collectivité et la minimisation de l’individu, et leur nouveau culte de l’imagerie et du sport anglo-saxons. Ensemble, le « collectif » irait aux combats, non seulement en absorbant leur terminologie et leur éthique (qui imprègne l’Homme égal à l’Homme), mais aussi en tirant les conclusions pour le théâtre dans son ensemble que Brecht a établies dans son essai théorique « Emphase sur le sport » et a essayé de réaliser au moyen de l’éclairage sévère, de la scène du ring de boxe et d’autres dispositifs anti-illusionnistes qui apparaissent désormais dans ses propres productions.
En 1925, Brecht a également vu deux films qui ont eu une influence significative sur lui: La Ruée vers l’or de Chaplin et le cuirassé Potemkine d’Eisenstein. Brecht avait comparé Valentin à Chaplin, et les deux ont fourni des modèles pour Galy Gay dans Man Equals Man. Brecht écrivit plus tard que Chaplin » se rapprocherait à bien des égards de l’épopée plutôt que des exigences du théâtre dramatique. »Ils se sont rencontrés à plusieurs reprises pendant le séjour de Brecht aux États-Unis, et ont discuté du projet de Monsieur Verdoux de Chaplin, qu’il est possible que Brecht ait influencé.
En 1926, une série de nouvelles est publiée sous le nom de Brecht, bien que Hauptmann soit étroitement associé à leur écriture. Après la production de Man Equals Man à Darmstadt cette année-là, Brecht a commencé à étudier sérieusement le marxisme et le socialisme, sous la supervision de Hauptmann. » Quand j’ai lu le Capital de Marx « , révèle une note de Brecht, » J’ai compris mes pièces. » Marx était, continue-t-il, le seul spectateur de mes pièces que je rencontre. »Inspiré par les développements en URSS, Brecht a écrit un certain nombre de pièces d’agitprop, faisant l’éloge du collectivisme bolchevique (remplacement de chaque membre du collectif dans L’Homme Égale l’Homme) et de la terreur rouge (La Décision).
Erwin Piscator, 1929.
En 1927, Brecht fait partie du » collectif dramaturgique » de la première compagnie d’Erwin Piscator, destiné à s’attaquer au problème de la recherche de nouvelles pièces pour son » théâtre épique, politique, conflictuel, documentaire « . Brecht a collaboré avec Piscator pendant la période de la production phare de ce dernier, Hoppla, We’re Alive! par Toller, Raspoutine, Les Aventures du Bon Soldat Schweik, et Konjunktur par Lania. La contribution la plus importante de Brecht a été l’adaptation du roman comique épisodique inachevé Schweik, qu’il a décrit plus tard comme un « montage tiré du roman ». Les productions Piscator ont influencé les idées de Brecht sur la mise en scène et le design, et l’ont alerté sur les potentiels radicaux offerts au dramaturge « épique » par le développement de la technologie scénique (en particulier les projections). Ce que Brecht a pris de Piscator « est assez clair, et il l’a reconnu » suggère Willett:
L’accent mis sur la Raison et le didactisme, le sentiment que le nouveau sujet exige une nouvelle forme dramatique, l’utilisation de chansons pour interrompre et commenter: tout cela se retrouve dans ses notes et essais des années 1920, et il les renforce en citant des exemples piscatoriaux comme la technique narrative pas à pas de Schweik et les intérêts pétroliers traités dans Konjunktur (« Le pétrole résiste à la forme en cinq actes »).
Brecht se débat à l’époque avec la question de savoir comment dramatiser les relations économiques complexes du capitalisme moderne dans son projet inachevé Joe P. Fleischhacker (que le théâtre de Piscator a annoncé dans son programme pour la saison 1927-28). Ce n’est que dans sa Sainte Jeanne d’Arc (écrite entre 1929 et 1931) que Brecht l’a résolue. En 1928, il discute avec Piscator des plans pour mettre en scène Jules César de Shakespeare et les propres tambours de Brecht dans la nuit, mais les productions ne se concrétisent pas.
1927 voit également la première collaboration entre Brecht et le jeune compositeur Kurt Weill. Ensemble, ils ont commencé à développer le projet Mahagonny de Brecht, sur des lignes thématiques des Villes bibliques de la Plaine mais rendues en termes d’Amerikanismus de Neue Sachlichkeit, qui avait informé le travail précédent de Brecht. Ils ont produit La Petite Mahagonny pour un festival de musique en juillet, ce que Weill a appelé un « exercice stylistique » en préparation de la pièce à grande échelle. À partir de ce moment, Caspar Neher est devenu partie intégrante de l’effort de collaboration, avec des mots, de la musique et des visuels conçus les uns par rapport aux autres dès le départ. Le modèle de leur articulation mutuelle réside dans le principe nouvellement formulé de la « séparation des éléments » de Brecht, qu’il décrit pour la première fois dans « Le Théâtre moderne est le Théâtre Épique » (1930). Le principe, une variété de montages, proposait de contourner la « grande lutte pour la suprématie entre les mots, la musique et la production » comme le disait Brecht, en montrant chacun comme des œuvres d’art autonomes et indépendantes qui adoptent des attitudes les unes envers les autres.
En 1930, Brecht épousa Weigel; leur fille Barbara Brecht naquit peu après le mariage. Elle est également devenue actrice et partagera plus tard les droits d’auteur de l’œuvre de Brecht avec ses frères et sœurs.
Brecht a formé un collectif d’écriture qui est devenu prolifique et très influent. Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin, Emil Burri, Ruth Berlau et d’autres ont travaillé avec Brecht et ont produit les multiples pièces pédagogiques, qui ont tenté de créer une nouvelle dramaturgie pour les participants plutôt que pour un public passif. Ceux-ci s’adressaient à l’organisation massive des arts ouvriers qui existait en Allemagne et en Autriche dans les années 1920. Tout comme la première grande pièce de Brecht, Sainte Jeanne des chantiers, qui tente de dépeindre le drame dans les transactions financières.
Ce collectif a adapté l’opéra The Beggar de John Gay, sur des paroles de Brecht mises en musique par Kurt Weill. Rebaptisé The Threepenny Opera (Die Dreigroschenoper), il fut le plus grand succès à Berlin des années 1920 et une influence renouvelée sur la musique dans le monde entier. L’une de ses lignes les plus célèbres soulignait l’hypocrisie de la morale conventionnelle imposée par l’Église, travaillant en conjonction avec l’ordre établi, face à la faim et au dénuement de la classe ouvrière:
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Erst kommt das Fressen |
D’abord le grub (lit. « manger comme des animaux, se gaver ») |
Le succès de l’Opéra de Trois décennies a été suivi par le Happy End rapidement réuni. Ce fut un échec personnel et commercial. À l’époque, le livre aurait été écrit par la mystérieuse Dorothy Lane (maintenant connue pour être Elisabeth Hauptmann, la secrétaire et proche collaboratrice de Brecht). Brecht n’a revendiqué que la paternité des textes de la chanson. Brecht utilisera plus tard des éléments de Happy End comme germe pour sa Sainte Jeanne des Stockyards, une pièce qui ne verra jamais la scène du vivant de Brecht. La partition de Happy End de Weill a produit de nombreux succès de Brecht / Weill comme « Der Bilbao-Song » et « Surabaya-Jonny ».
Le chef-d’œuvre des collaborations Brecht/Weill, Rise and Fall of the City of Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), a provoqué un tollé lors de sa création en 1930 à Leipzig, avec des nazis dans le public protestant. L’opéra de Mahagonny sera présenté plus tard à Berlin en 1931 comme une sensation triomphante.
Brecht passa les dernières années de l’ère de Weimar (1930-1933) à Berlin à travailler avec son » collectif » sur le Lehrstücke. Il s’agissait d’un ensemble de pièces animées par la morale, la musique et le théâtre épique naissant de Brecht. Le Lehrstücke visait souvent à éduquer les travailleurs sur les questions socialistes. Les Mesures prises (Die Massnahme) a été marqué par Hanns Eisler. En outre, Brecht a travaillé sur le scénario d’un long métrage semi-documentaire sur l’impact humain du chômage de masse, Kuhle Wampe (1932), réalisé par Slatan Dudow. Ce film saisissant se distingue par son humour subversif, une cinématographie exceptionnelle de Günther Krampf et la contribution musicale dynamique de Hanns Eisler. Il offre encore un aperçu vivant de Berlin pendant les dernières années de la République de Weimar.
L’Allemagne nazie et la Seconde Guerre mondiale (1933-1945) Modifier
Galilée, dans La vie de Galilée de Brecht (1943)
Craignant d’être persécuté, Brecht quitta l’Allemagne nazie en février 1933, juste après la prise de pouvoir d’Hitler. Après de brefs séjours à Prague, Zurich et Paris, Weigel et lui ont accepté une invitation de la journaliste et auteure Karin Michaëlis à s’installer au Danemark. La famille a d’abord séjourné avec Karin Michaëlis dans sa maison sur la petite île de Thurø près de l’île de Fionie. Ils ont ensuite acheté leur propre maison à Svendborg sur Fionie. Cette maison située à Skovsbo Strand 8 à Svendborg est devenue la résidence de la famille Brecht pendant les six années suivantes, où ils ont souvent reçu des invités, notamment Walter Benjamin, Hanns Eisler et Ruth Berlau. Pendant cette période, Brecht se rend également fréquemment à Copenhague, Paris, Moscou, New York et Londres pour divers projets et collaborations.
Lorsque la guerre semble imminente en avril 1939, il s’installe à Stockholm, en Suède, où il reste un an. Après l’invasion de la Norvège et du Danemark par Hitler, Brecht quitte la Suède pour Helsinki, en Finlande, où il vit et attend son visa pour les États-Unis jusqu’au 3 mai 1941. Pendant ce temps, il a écrit la pièce Mr Puntila and his Man Matti (Herr Puntila und sein Knecht Matti) avec Hella Wuolijoki, avec qui il a vécu à Marlebäck.
Pendant les années de guerre, Brecht est devenu un écrivain éminent de l’Exilliteratur. Il a exprimé son opposition aux mouvements national-socialistes et fascistes dans ses pièces les plus célèbres: La Vie de Galilée, Mère Courage et Ses Enfants, La Bonne Personne du Szechwan, L’Ascension Résistible d’Arturo Ui, Le Cercle de Craie Caucasien, La Peur et la Misère du Troisième Reich, et bien d’autres.
Brecht a coécrit le scénario du film de Fritz Lang, Les Bourreaux meurent aussi! ce qui était vaguement basé sur l’assassinat en 1942 de Reinhard Heydrich, le protecteur adjoint du Reich nazi du Protectorat de Bohême et de Moravie occupé par les Allemands, bras droit de Heinrich Himmler dans la SS, et un architecte en chef de l’Holocauste, connu comme « Le Bourreau de Prague. »Hanns Eisler a été nominé aux Oscars pour sa partition musicale. La collaboration de trois réfugiés importants de l’Allemagne nazie – Lang, Brecht et Eisler – est un exemple de l’influence de cette génération d’exilés allemands sur la culture américaine.
Les Bourreaux Meurent Aussi ! c’était le seul scénario de Brecht pour un film hollywoodien. L’argent qu’il a gagné en écrivant le film lui a permis d’écrire Les Visions de Simone Machard, Schweik pendant la Seconde Guerre mondiale et une adaptation de La Duchesse de Malfi de Webster.
En 1942, la réticence de Brecht à aider Carola Neher, morte dans une prison du goulag en URSS après avoir été arrêtée lors des purges de 1936, provoqua de nombreuses controverses parmi les émigrés russes en Occident.
Guerre froide et dernières années en Allemagne de l’Est (1945-1956)Edit
Dans les années de la Guerre froide et de la « Peur rouge », Brecht a été mis sur liste noire par les patrons de studios de cinéma et interrogé par le House Un-American Activities Committee. Avec environ 41 autres écrivains, réalisateurs, acteurs et producteurs hollywoodiens, il est cité à comparaître devant la HUAC en septembre 1947. Bien qu’il soit l’un des 19 témoins qui ont déclaré qu’ils refuseraient de comparaître, Brecht a finalement décidé de témoigner. Il a expliqué plus tard qu’il avait suivi les conseils des avocats et qu’il n’avait pas voulu retarder un voyage prévu en Europe. Le 30 octobre 1947, Brecht témoigna qu’il n’avait jamais été membre du Parti communiste. Il a fait des blagues ironiques tout au long de la procédure, ponctuant son incapacité à bien parler anglais de références continues aux traducteurs présents, qui ont transformé ses déclarations allemandes en déclarations anglaises inintelligibles pour lui-même. Karl Mundt, vice-président du HUAC, a remercié Brecht pour sa coopération. Les témoins restants, les soi-disant dix d’Hollywood, ont refusé de témoigner et ont été cités pour outrage. La décision de Brecht de comparaître devant le comité a suscité des critiques, y compris des accusations de trahison. Le lendemain de son témoignage, le 31 octobre, Brecht retourne en Europe.
Il a vécu un an à Zurich en Suisse. En février 1948 à Coire, Brecht met en scène une adaptation d’Antigone de Sophocle, d’après une traduction de Hölderlin. Il a été publié sous le titre Antigonemodell 1948, accompagné d’un essai sur l’importance de créer une forme de théâtre « non aristotélicienne ».
En 1949, il s’installe à Berlin-Est et y fonde sa compagnie de théâtre, le Berliner Ensemble. Il a conservé sa nationalité autrichienne (accordée en 1950) et des comptes bancaires à l’étranger sur lesquels il a reçu de précieux envois de fonds en devises fortes. Les droits d’auteur sur ses écrits étaient détenus par une société suisse. À l’époque, il conduisait une voiture DKW d’avant-guerre — un luxe rare dans l’austère capitale divisée.
Bien qu’il n’ait jamais été membre du Parti communiste, Brecht avait été formé au marxisme par le communiste dissident Karl Korsch. La version de Korsch de la dialectique marxiste a beaucoup influencé Brecht, tant sa théorie esthétique que sa pratique théâtrale. Brecht a reçu le Prix Staline pour la paix en 1954.
Brecht a écrit très peu de pièces dans ses dernières années à Berlin-Est, aucune d’entre elles n’est aussi célèbre que ses œuvres précédentes. Il se consacre à la mise en scène de pièces de théâtre et au développement des talents de la prochaine génération de jeunes metteurs en scène et dramaturges, tels que Manfred Wekwerth, Benno Besson et Carl Weber. À cette époque, il a écrit certains de ses poèmes les plus célèbres, y compris les « Élégies de Buckow ».
Au début, Brecht a apparemment soutenu les mesures prises par le gouvernement est-allemand contre le soulèvement de 1953 en Allemagne de l’Est, qui incluaient l’utilisation de la force militaire soviétique. Dans une lettre du jour du soulèvement au Premier secrétaire du SED Walter Ulbricht, Brecht écrivait que: « L’Histoire rendra hommage à l’impatience révolutionnaire du Parti de l’Unité socialiste d’Allemagne. La grande discussion avec les masses sur la rapidité de la construction socialiste conduira à une visualisation et à la sauvegarde des réalisations socialistes. En ce moment, je dois vous assurer de mon allégeance au Parti de l’Unité socialiste d’Allemagne. »
Le commentaire ultérieur de Brecht sur ces événements, cependant, offrait une évaluation très différente — dans l’une des poèmes dans les Élégies, « Die Lösung » (La Solution), écrit un Brecht désabusé quelques mois plus tard:
Après le soulèvement du 17 juin
Le Secrétaire de l’Union des Écrivains
Fit distribuer des tracts dans la Stalinallee
Indiquant que le peuple
avait perdu la confiance du gouvernement
Et ne pouvait la reconquérir que
Par des efforts redoublés.
Ne serait-il pas plus facile
Dans ce cas pour le gouvernement
De dissoudre le peuple
Et d’en élire un autre ?
L’implication de Brecht dans l’agitprop et l’absence de condamnation claire des purges ont suscité des critiques de la part de nombreux contemporains désillusionnés par le communisme plus tôt. Fritz Raddatz, qui a longtemps connu Brecht, a décrit son attitude comme « brisée », « échappant au problème du stalinisme », ignorant que ses amis étaient assassinés en URSS, gardant le silence lors de procès-spectacles tels que le procès Slánský.
Décèmemodifier
Brecht meurt le 14 août 1956 d’une crise cardiaque à l’âge de 58 ans. Il est enterré dans le cimetière de Dorotheenstadt sur Chausseestraße dans le quartier de Mitte à Berlin, surplombé par la résidence qu’il partageait avec Helene Weigel.Selon Stephen Parker, qui a examiné les écrits de Brecht et les dossiers médicaux non publiés, Brecht a contracté un rhumatisme articulaire aigu dans son enfance, ce qui a entraîné une hypertrophie du cœur, suivie d’une insuffisance cardiaque chronique à vie et de la chorée de Sydenham. Un rapport d’une radiographie prise de Brecht en 1951 décrit un cœur gravement malade, élargi à gauche avec un bouton aortique saillant et avec un pompage gravement altéré. Les collègues de Brecht l’ont décrit comme étant très nerveux, et secouant parfois la tête ou bougeant ses mains de manière erratique. Cela peut être raisonnablement attribué à la chorée de Sydenham, qui est également associée à la labilité émotionnelle, aux changements de personnalité, au comportement obsessionnel-compulsif et à l’hyperactivité, qui correspondait au comportement de Brecht. « Ce qui est remarquable, écrit Parker, c’est sa capacité à transformer une faiblesse physique abjecte en force artistique incomparable, l’arythmie en rythmes de poésie, la chorée en chorégraphie de théâtre. »