Los antecedentes del op art, en términos de efectos gráficos y de color, se remontan al neoimpresionismo, Cubismo, Futurismo, Constructivismo y Dadá. László Moholy-Nagy produjo op art fotográfico y enseñó el tema en la Bauhaus. Una de sus lecciones consistió en hacer que sus estudiantes hicieran agujeros en las tarjetas y luego fotografiarlas.
La revista Time acuñó el término op art en 1964, en respuesta a la exposición Pinturas ópticas de Julian Stanczak en la Galería Martha Jackson, para significar una forma de arte abstracto (específicamente arte no objetivo) que utiliza ilusiones ópticas. Las obras ahora descritas como «op art» se habían producido durante varios años antes del artículo de Time de 1964. Por ejemplo, la pintura de Victor Vasarely Cebras (1938) está compuesta enteramente por rayas curvilíneas en blanco y negro que no están contenidas por líneas de contorno. En consecuencia, las rayas parecen fundirse y brotar del fondo circundante. Además, los primeros paneles «deslumbrantes» en blanco y negro que John McHale instaló en la exposición This Is Tomorrow en 1956 y su serie Pandora en el Instituto de Artes Contemporáneas en 1962 demuestran las tendencias del proto-op art. Martin Gardner presentó el op Art y su relación con las matemáticas en su columna de juegos Matemáticos de julio de 1965 en Scientific American. En Italia, Franco Grignani, que originalmente se formó como arquitecto, se convirtió en una fuerza líder del diseño gráfico donde el op art o el arte cinético eran centrales. Su logotipo Woolmark (lanzado en Gran Bretaña en 1964) es probablemente el más famoso de todos sus diseños.
El op art deriva quizás más de cerca de las prácticas constructivistas de la Bauhaus. Esta escuela alemana, fundada por Walter Gropius, enfatizaba la relación de forma y función dentro de un marco de análisis y racionalidad. Los estudiantes aprendieron a centrarse en el diseño general o la composición completa para presentar obras unificadas. El op art también proviene de trompe-l’œil y anamorfosis. También se han establecido vínculos con la investigación psicológica, en particular con la teoría de la Gestalt y la psicofisiología. Cuando la Bauhaus se vio obligada a cerrar en 1933, muchos de sus instructores huyeron a los Estados Unidos. Allí, el movimiento se arraigó en Chicago y, finalmente, en el Black Mountain College en Asheville, Carolina del Norte, donde Anni y Josef Albers finalmente enseñaron.
Los artistas de Op lograron así explotar varios fenómenos», escribe Popper, » la imagen posterior y el movimiento consecutivo; interferencia de línea; el efecto de deslumbramiento; figuras ambiguas y perspectiva reversible; contrastes de color sucesivos y vibración cromática; y en obras tridimensionales diferentes puntos de vista y la superposición de elementos en el espacio.
En 1955, para la exposición Mouvements en la galería Denise René de París, Victor Vasarely y Pontus Hulten promovieron en su «Manifiesto amarillo» algunas nuevas expresiones cinéticas basadas en fenómenos ópticos y luminosos, así como en ilusionismo pictórico. La expresión arte cinético en esta forma moderna apareció por primera vez en el Museum für Gestaltung de Zürich en 1960, y encontró sus principales desarrollos en la década de 1960. En la mayoría de los países europeos, generalmente incluye la forma de arte óptico que utiliza principalmente ilusiones ópticas, como el op art, así como el arte basado en el movimiento representado por Yacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Gregorio Vardanega o Nicolas Schöffer. De 1961 a 1968, el Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) fundado por François Morellet, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio García Rossi, Yvaral, Joël Stein y Vera Molnár fue un grupo colectivo de artistas opto-cinéticos que, según su manifiesto de 1963, apelaba a la participación directa del público con influencia en su comportamiento, especialmente a través del uso de laberintos interactivos.
Algunos miembros del grupo Nouvelle tendance (1961-1965) en Europa también se dedicaron al op art como Almir Mavignier y Gerhard von Graevenitz, principalmente con sus serigrafías. Estudiaron ilusiones ópticas. El término op irritó a muchos de los artistas etiquetados bajo él, incluyendo específicamente a Albers y Stanczak. Habían discutido sobre el nacimiento del término una mejor etiqueta, a saber, arte perceptivo. A partir de 1964, Arnold Schmidt (Arnold Alfred Schmidt) tuvo varias exposiciones individuales de sus grandes pinturas ópticas en blanco y negro expuestas en la Terrain Gallery de Nueva York.
The Responsive Eyeeditar
En 1965, entre el 23 de febrero y el 25 de abril, una exposición llamada The Responsive Eye, creada por William C. Seitz, se celebró en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y realizó una gira por St. Louis, Seattle, Pasadena y Baltimore. Las obras mostradas fueron de gran alcance, abarcando el minimalismo de Frank Stella y Ellsworth Kelly, la suave plasticidad de Alexander Liberman, los esfuerzos de colaboración del grupo Anonima, junto a los conocidos Victor Vasarely, Richard Anuszkiewicz, Wen-Ying Tsai, Bridget Riley y Getulio Alviani. La exposición se centró en los aspectos perceptivos del arte, que resultan tanto de la ilusión del movimiento como de la interacción de las relaciones de color.
La exposición fue un éxito con el público (la asistencia de visitantes fue de más de 180.000), pero menos con los críticos. Los críticos descartaron el op art por representar nada más que trampantojos, o trucos que engañan a la vista. En cualquier caso, el op art, aunque la aceptación del público aumentó, y las imágenes de op art se utilizaron en una serie de contextos comerciales. Una de las primeras obras de Brian de Palma fue un documental sobre la exposición.