Igor Stravinsky: Sobre la evaluación de la Grandeza de un Compositor

Esta pieza ha sido extraída de Simply Stravinsky de Pieter van den Toorn, parte de la serie Great Lives de Simply Charly.

En el momento de la muerte de Stravinsky el 6 de abril de 1971, a la edad de 88 años, la especulación entre los críticos se centró de forma natural en su legado. ¿Sobreviviría su música en el próximo siglo y quizás mucho más allá de eso? Mirando hacia atrás, ¿cuál había sido la sustancia y la escala de su influencia? ¿Había sido, quizás, en la música de arte occidental, el último de los «grandes compositores»?

Stravinsky fue sin duda el compositor más célebre del siglo XX y posiblemente también el más grande, si por «más grande» queremos decir «más profundo», como en la profundidad de los sentimientos o emociones agitados por su música. La fama llegó temprano con los tres ballets: El Pájaro de Fuego (1910), Petrushka (1911) y La Consagración de la Primavera (1913). El éxito popular de estas partituras de ballet, eclipsando el de todas las demás músicas clásicas del siglo pasado, llevó al compositor al estrellato internacional a la edad de 28 años. Y este éxito temprano ha demostrado ser duradero: hasta el día de hoy, los primeros ballets, junto con otra música Stravinsky, se representan en salas de conciertos, teatros de ópera y teatros de ballet de todo el mundo. Stravinsky y su música todavía están de moda, en otras palabras, todavía forman parte de la escena contemporánea.

Al mismo tiempo, los giros y vueltas de su camino creativo fueron impulsivos y contradictorios. Para muchos críticos y oyentes de la época, parecían incomprensibles. Si bien la división estereotipada de tres partes se puede inferir fácilmente de su música, la naturaleza radical de los cambios que acompañan a las tres divisiones o «períodos estilísticos» no tenía precedentes. Cada uno de los tres períodos—ruso, neoclásico y en serie—parecía negar (e incluso traicionar) el que lo precedió o sucedió. El neoclasicismo de Stravinsky de los años 1920, 30 y 40 parecía una negación de los modismos folclóricos anteriores, mientras que el serialismo parecía una contradicción de sus ideales neoclásicos.

Considere, a modo de comparación, la forma casi perfecta en que los tres períodos estilísticos se suceden en la música de Ludwig van Beethoven. (Eruditos recientes han dividido la música de Beethoven de maneras aún más sofisticadas, pero la división de tres partes funciona lo suficientemente bien para nuestros propósitos). Una asimilación temprana de los elementos formales y más técnicos del estilo clásico es seguida por una individualización gradual de esos elementos, en efecto, la llegada del segundo, medio o «heroico» período del compositor. Este es el sonido de Beethoven con el que el público está más familiarizado y, en cuanto a sinfonía, comienza con la longitud y el drama de la Sinfonía «Eroica» y termina con las Sinfonías Séptima y Octava.

Las marcas distintivas del «estilo tardío» de Beethoven incluyen los muchos movimientos temáticos y de variación que se encuentran en la Novena Sinfonía, en las sonatas para piano y cuartetos de cuerda de esta época. También se pueden encontrar fugas extendidas en esta música, que reflejan un renovado interés en las técnicas contrapuntísticas de la música para teclado de Johann Sebastian Bach. Y las formas sonatas de Beethoven ahora a menudo están sujetas a interrupciones repentinas en el tempo y la textura. El crítico filósofo Theodor Adorno profesó detectar un aire de «resignación» en estas obras, un retiro de la heroicidad del segundo período de Beethoven. Para seguir la crítica cuasimarxista de Adorno, los sentimientos de unidad con el mundo exterior fueron seguidos «catastróficamente» por desilusión y alienación.

Pero el punto más importante aquí es que, independientemente de las modificaciones de una etapa creativa a la siguiente, la mayor parte de la música de Beethoven extiende el estilo clásico que este compositor había heredado de sus predecesores inmediatos, incluidos Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart. Y el lenguaje musical envuelto por ese estilo fue compartido no solo por los contemporáneos de Beethoven, sino también por compositores de las épocas barroca y romántica. Por lo tanto, el período que se extiende desde alrededor de 1650 hasta el final del siglo XIX ha sido conocido musicalmente como el «período de práctica común».»Consistente armónicamente de tríadas derivadas de las escalas mayor y menor del conjunto diatónico, esta «práctica» es de naturaleza jerárquica. Las tríadas gravitan alrededor de una tríada central o «tónica». Parten y regresan a esa tríada, adquiriendo sus funciones específicas en el proceso y emitiendo una sensación de movimiento o progresión armónica. En una escala lineal o melódica, las conexiones entre tríadas son líneas o partes que siguen las reglas de la voz principal, la más importante de las cuales es la suavidad. Las tríadas de una escala dada y las funciones asociadas a ellas forman una clave, y las transposiciones entre claves se llaman modulaciones.

La tonalidad es el término generalmente reservado para estos procesos musicales. El sistema permitió una cierta profundidad estructural en las relaciones de tono, una que demostró ser capaz de renovarse a sí misma o «avanzar» a través de muchas formas, instrumentaciones y estilos cambiantes. La música artística de Occidente estuvo ligada de esta manera durante siglos, al igual que la de Rusia.

Así, el aprendizaje de Stravinsky en San Petersburgo comenzó con la instrucción de piano y lecciones muy tradicionales de armonía tonal y contrapunto. Estos últimos fueron coronados por casi tres años (1905-08) de clases privadas de composición y orquestación con Nikolái Rimski-Kórsakov. De este modo se adquirió una estrecha familiaridad con la práctica tonal y un dominio de la instrumentación y la orquesta; un conocimiento íntimo de 1) canciones populares rusas armonizadas en una especie de estilo tonal occidentalizado (tales canciones eran modales, por regla general), y 2) secuencias construidas en escalas simétricas como el tono completo y el octatónico. Estas habilidades se materializaron con El Pájaro de Fuego y el sensacional éxito de su primera actuación en París el 25 de junio de 1910.

Sin embargo, El Pájaro de fuego fue seguido en breve por Petrushka (1911) y The Rite of Spring (1913), dos obras de una originalidad verdaderamente sorprendente. En particular, el Rito, con sus irregularidades rítmicas y disonancias sostenidas, puede parecer a años luz de las tradiciones heredadas inmediatamente que subyacen al Pájaro de Fuego.

Cambiando estilos y gustos musicales

Exiliado en Suiza durante la Primera Guerra Mundial, el compositor le dio la espalda en parte a esta fase temprana de su vida creativa. En lugar de la orquesta, comenzó a componer para pequeños conjuntos de cámara, y luego, finalmente, para cantantes y grupos que se parecían a bandas campesinas y a las instrumentaciones de la música callejera. Comenzó a cultivar un lenguaje popular musical propio, derivado de fragmentos de auténticas canciones populares rusas y versos populares. Estos esfuerzos culminaron en Renard (1916), The Wedding (1917-23) y The Soldier’s Tale (1918). El período en cuestión, que se extiende desde los años de tutela del compositor en San Petersburgo hasta la Boda, a menudo se conoce como su período ruso.

De regreso a Francia después de la guerra, Stravinsky volvió a dar la espalda, esta vez a las lenguas populares con las que había trabajado con tanto abandono en Suiza. Comenzando ya con el ballet Pulcinella (1920), comenzó a buscar un alojamiento con las formas tonales, los métodos y los estilos de las épocas clásica y barroca. Este segundo o período medio a menudo se llama neoclásico, e incluye obras como el Octeto (1923), la Sinfonía de los Salmos (1930) y, más tarde, la Sinfonía en Do (1940), y la Sinfonía en Tres Movimientos (1945), en cuyo momento Stravinsky se había mudado de Francia a Los Ángeles. Un momento culminante en el neoclasicismo se alcanzó con la colaboración del compositor con el poeta W. H. Auden on The Rake’s Progress (1948-51), la ópera para la que Auden, con la ayuda de Chester Kallman, escribió el libreto.

Sin duda, Stravinsky se mantuvo fiel a sí mismo a través de estas excursiones neoclásicas. Desde el tiempo del Pájaro de Fuego hasta el Progreso del Rastrillo, hubo características de tono, compás, ritmo y forma que prevalecieron de una forma u otra, permaneciendo una parte permanente de la «voz» del compositor.»Y tal fue el caso con muchas de las obras en serie, especialmente las primeras compuestas durante la década de 1950. Stravinsky fue lento y deliberado en su adopción de métodos en serie. Animado por Robert Craft, el director de orquesta y escritor que en años posteriores se convirtió en su estrecho colaborador y portavoz, Stravinsky comenzó con el estudio de varias partituras de Arnold Schoenberg y Anton Webern. La parte central de In Memoriam Dylan Thomas (1954) está construida sobre una serie cromática de cinco notas, mientras que las filas de algunas de las miniaturas del ballet Agon (1953-57) son hexacordales, compuestas de seis notas sucesivas. (Como regla general, todas las notas de una fila se tocan en orden antes de que haya un retorno al punto de partida. Una serie puede ser transpuesto así como invertida o degradado—sonaba a la inversa.)

La sección «Surge, aquilo» de Canticum Sacrum (1955) fue la primera música de Stravinsky de 12 tonos, y fue seguida por seis obras a gran escala, todas de 12 tonos en concepción. Muchos de estos últimos acompañaban textos religiosos, a menudo de origen bíblico o litúrgico; su espíritu es claramente devocional. Al igual que con las últimas obras de Beethoven, las técnicas contrapuntísticas de Stravinsky, en su caso, canónicas. Junto con estas obras a gran escala había siete obras más pequeñas, a menudo conmemoraciones cortas para amigos y colaboradores que habían fallecido.

En la medida en que el término estilo (como en «período estilístico») implica una superficie musical de algún tipo, una inflexión en un primer plano musical, el término difícilmente puede mantenerse como una cubierta descriptiva para los tres saltos gigantes en la orientación musical estudiados brevemente arriba: ruso, neoclásico y serial. La base de la música de Stravinsky cambió dramáticamente en cada caso. Las canciones populares rusas, cuentos y versos de sus años suizos fueron reemplazados por los modelos barrocos y Clásicos del neoclasicismo, y luego, durante el período serial, por un método de composición aún más radicalmente alejado de las rutinas del neoclasicismo que estas últimas de las de la época rusa.

Algo análogo a estas dislocaciones en la trayectoria creativa de Stravinsky fueron las del arte de Pablo Picasso, amigo del compositor durante los años 1910 y 20 en Francia. (Picasso proporcionó el escenario para la primera representación escénica de Pulcinella, y colaboró con el compositor en otras ocasiones también. Con una buena cantidad de solapamientos, el período «azul» temprano de Picasso fue seguido por el cubismo hasta aproximadamente 1925. Una fase neoclásica durante la década de 1920 coincidió con los inicios de Stravinsky; fue seguida por el surrealismo y, hacia finales de la década de 1930, el expresionismo.

Sin embargo, el concepto de estilo podría funcionar en lo que respecta a la voz individual del compositor, con características que, como hemos señalado, siguieron siendo características de la música de Stravinsky a lo largo de gran parte de su carrera. Estas características incluyen las siguientes:

1. Armonía octatónica, materiales que implican, o que pueden haberse derivado originalmente de, la escala octatónica (la» escala disminuida», como se la conoce desde hace mucho tiempo en los círculos de jazz estadounidenses);
2. Superposiciones de tríadas y otras formas de vocabulario (colocar una tríada encima de otra, a menudo relacionada octatónicamente, como un medio para crear nuevas sonoridades disonantes).
3. Estratificaciones o texturas polirrítmicas en las que hay una superposición de motivos y acordes que se repiten de acuerdo con períodos o períodos variables;
4. Ostinatos, a menudo concebidos como capas separadas dentro de una estratificación;
5. Estructuras de bloques en las que dos o más bloques de material heterogéneos y relativamente autónomos se colocan en una especie de yuxtaposición abrupta entre sí;
6. Desplazamientos de temas, motivos o acordes repetidos en relación con el compás (tal desplazamiento es tan característico de la música de Stravinsky que asume las características de un denominador común estilístico);
7. Un estilo de interpretación estricto, según el cual, en la interpretación de gran parte de la música de Stravinsky, el compás se mantiene estrictamente con un mínimo de matices o rubato;
8. Un enfoque percusivo a la composición e instrumentación; dobles estacados de líneas de legato; un uso percusivo de pizzicato de piano y cuerda como medio de puntuación.

Estas ocho características son características de estilo en la medida en que se escuchan y se entienden interactuando entre sí. Una de estas características puede presuponer otra. Por lo tanto, si el desplazamiento métrico (6) de un motivo o melodía repetido debe ser sentido por el oyente, entonces el ritmo debe mantenerse uniformemente (7). Y así sucesivamente.

Finalmente, en el momento de la llegada de Stravinsky a la escena internacional con El Pájaro de Fuego en 1910, las certezas de la tonalidad, de una gramática y sintaxis musical heredadas y compartidas, estaban siendo desafiadas e incluso anuladas por compositores en Francia y Alemania. También estaban siendo desafiados en Rusia, si contamos las muchas secuencias octatónicas o relacionadas con terceras menores en las óperas y poemas sinfónicos de Rimski-Kórsakov como no tonales, sujetas a fuerzas que eran simétricas en lugar de tonales. El cromatismo del Preludio de Tristán e Isolda de Wagner (1862) se cita generalmente en relación con la ruptura de la tonalidad, pero fuerzas más grandes, incluido el impulso por la originalidad, fueron activas en sembrar las semillas del agotamiento de la tonalidad a principios del siglo XIX.

En Francia, la música de Claude Debussy a menudo era triádica y diatónica, pero ya no tonal, mientras que en Viena y Alemania, la música de Schoenberg y la de sus estudiantes Webern y Alban Berg era «atonal» o serial, basada en la cromática total; la disonancia y el mundo del tono en general estaban «emancipados» de la tonalidad. Stravinsky fue uno de los muchos compositores que reaccionaron a un colapso musical. Al igual que él, Bela Bartok y Leos Janacek exploraron el uso de canciones folclóricas auténticas (húngaras y moldavas, respectivamente) en entornos contemporáneos. Sergei Prokófiev y muchos otros cultivaron modismos neoclásicos que a veces estaban estrechamente relacionados con los de Stravinsky.

Y así, los giros dramáticos de los tres períodos estilísticos de Stravinsky fueron, en cierta medida, un reflejo de los tiempos musicales. Este fue especialmente el caso de su tardía adopción del serialismo durante la década de 1950, métodos de composición de los que había tratado de distanciarse en décadas anteriores.

En cuanto a la «grandeza» de Stravinsky como compositor, las atribuciones de este tipo se aplicaron una vez libremente a los compositores contemporáneos. Implicaban profundidades (o alturas) insondables por parte de la música de un compositor determinado, profundidades que se suponía que sentían ampliamente un público que escuchaba. Había algo así como un canon; en otras palabras, un consenso hacia la grandeza.

Sin embargo, con la caída de la tonalidad y la desaparición de una corriente musical en las generaciones posteriores a la de Stravinsky, la «grandeza» ya no parece aplicarse. El modernismo en la música bien puede haber comenzado aquí, es decir, con la incapacidad de los compositores y oyentes—inconscientemente, como con un lenguaje—para absorber una gramática y sintaxis comunes al pasar de la música de un compositor a la de otro, e incluso de una pieza individual a otra. La «precomposición» autoconsciente comenzó aquí: componiendo desde cero, por así decirlo, los valientes mundos nuevos de Pierre Boulez de las décadas de 1950 y 60, y el alto grado de autorreferencia o individualidad que el compositor estadounidense Milton Babbitt atribuyó a las obras de 12 tonos de Schoenberg.

¿Es posible la grandeza entre las manzanas y naranjas del pluralismo actual? ¿Son posibles profundidades insondables (o profundidades estructurales, para el caso) sin un lenguaje común que sea absorbido sin esfuerzo por compositores y oyentes por igual? ¿Es la música sin lenguaje necesariamente plana y superficial, una sucesión de «sonidos bonitos», como propuso el teórico estadounidense Fred Lerdahl en su descripción de Le marteau sans maître (1955) de Boulez?1

En la década de 1990, los posmodernistas habían infligido más incertidumbre a un predicamento ya plagado de dudas. Los compositores fueron «deconstruidos» en sus personajes, política y sexualidades. Entre las dos Guerras Mundiales, la política de Stravinsky era reaccionaria (anticomunista, por lo menos), pro orden, pro tradición y pro religión establecida. Admiró a Benito Mussolini y a la Italia fascista durante un tiempo. (Más tarde, en los Estados Unidos, admiró a Harry Truman.) ¿ Están sus obras neoclásicas de la década de 1930 flexionadas (o infectadas) por estas asociaciones sociopolíticas? ¿Están inherentemente marcados por ellos? ¿O es mucho de esto más exactamente una cuestión de lo que el oyente puede estar leyendo en la música?

¿Y qué podría implicar la masculinidad del canon occidental, por no mencionar su blancura? El alcance de esta música limitado por su «falta de diversidad» en este sentido? Los proponentes de la Nueva Musicología a principios del siglo XXI ciertamente pensaban así. (Las ideas sobre la autonomía de la música, su capacidad de estar sola y ser escuchada por sí misma, ideas compartidas y promovidas por Stravinsky durante al menos medio siglo, ya habían retrocedido por completo.)

Para seguir a W. H. Auden, el » problema moderno «tenía que ver con la tradición y la autoconciencia, con el artista» ya no apoyado por una tradición sin ser consciente de ella.»2 Los compositores ya no eran capaces de pensar creativamente—naturalmente y de buena fe, como verdaderos creyentes—en el lenguaje de la armonía tonal y la melodía, ya que los materiales se habían gastado debido al uso excesivo. (El remedio proverbial para el uso excesivo, una alteración o individualización constante de los materiales, podría llevarse hasta cierto punto sin que el sistema se descompusiera. La pérdida de tonalidad señaló algo parecido a una pérdida de inocencia, una caída en desgracia.

Uno podría haber esperado de todo esto un carácter zancudo y forzado por parte de las obras neoclásicas de Stravinsky, casas divididas entre sí, por así decirlo. Pero no es así. Bach no podría estar más presente en la música del siglo XX que en el segundo movimiento del Capriccio de Stravinsky (1929) y en el Concierto en Mi bemol de «Dumbarton Oaks» (1938). Sin embargo, esta música suena nueva y fresca, no rota ni artificial. La impresión obtenida es la de una música compuesta de un solo golpe, en un solo barrido de la imaginación. Es como si la música de Bach, separada de la de Stravinsky por dos siglos, hubiera sido parte del pasado inmediato de este último. Tal es sin duda una medida del éxito de esta música, tal vez incluso de su grandeza anticuada.

1. Fred Lerdahl, «Cognitive Constraints on Compositional Systems», en Generative Processes in Music, ed. John A. Sloboda (Oxford, Clarendon, 1988), págs. 231 a 59.
2. Véase Taruskin (2016, 509).

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