Este mes, Anna Friel interpretará a Holly Golightly en una adaptación teatral del West End de la versión de Hollywood de la novela corta de Truman Capote. Esta cadena de revisiones puede parecer excesiva, pero es bastante adecuada para una historia como Breakfast at Tiffany’s, que es, en todos los sentidos, un romance sobre la reinvención.
No se necesita mucho en estos días para que un cuento se describa como una»historia de cenicienta»: cualquier cosa que se parezca a un cambio de imagen, por superficial que sea, generalmente será suficiente. Pero Breakfast at Tiffany’s es realmente una variación del tema de la Cenicienta, la historia de una joven que escapa de una adolescencia peligrosa y se transforma a través de la aspiración, un acto de voluntad, pero que puede que no viva feliz para siempre. Al igual que Cenicienta, es una historia sobre la lucha por escapar. Y es una historia sobre la auto-moda. Breakfast at Tiffany’s sugiere a todas las mujeres – y a muchos de los hombres – de la audiencia que podrían reinventarse, liberar a la chica dorada escondida bajo adornos ordinarios, incluso degradados.
Gran parte de la escritura sobre la película de Breakfast at Tiffany’s reconoce que cuando Hollywood compró los derechos de la historia, Capote quería que Marilyn Monroe interpretara a Holly Golightly. La mayoría de las cuentas tratan esto como otra de las muchas idiosincrasias de Capote, si es que lo consideran, ¿quién podría imaginar a Monroe en lugar de Audrey Hepburn en uno de sus papeles más icónicos? Pero para cualquiera que esté familiarizado con Monroe o la novela corta, en realidad no es demasiado exagerado.
De hecho, como muchos de los primeros críticos de la película observaron, Hepburn está completamente equivocado para Holly, un personaje que resulta ser un vagabundo del oeste de Texas cuyo nombre real es Lulamae Barnes. Es difícil concebir a una mujer con menos probabilidades de haber sido llamada Lulamae, y mucho menos «un campesino o un Okie o lo que sea» (como el agente de Holly, OJ Berman, se refiere a Lulamae) que Audrey Hepburn. Podría ser ingenua, ingenua, cualquier cosa francesa que te guste. Pero un paleto? ¿Un paleto de una granja de tierra de Texas? Eso es incluso más inverosímil que Cary Grant como leñador de Oregón para Atrapar a un Ladrón unos cinco años antes. Cada centímetro de Audrey Hepburn emana elegancia aristocrática.
Monroe, por el contrario, a quien Capote conocía bien, aunque creció en California en lugar de Texas, originalmente se llamaba Norma Jeane (con una E, como Lulamae), y sus paralelos con Holly de Capote no terminan allí. Era una huérfana de la época de la depresión que fue explotada y salvada por hombres mayores. Como adulta, aludía a los abusos sexuales de la infancia (al calcular cuántos amantes ha tenido, Holly de Capote rechaza «cualquier cosa que haya pasado antes de que tuviera 13 años, porque, después de todo, eso no cuenta»). Tiene la nariz hacia arriba, el pelo corto y rubio «algo autoinducido» («mechones de rubio albino y amarillo») y «ojos grandes, un poco azules, un poco verdes».
Se hace amiga de un agente de Hollywood extremadamente bajo y poderoso que reconoce su potencial y la ayuda a reinventarse, renombrándola y proporcionándole acceso a la educación y una apariencia más sofisticada. Huye a Nueva York justo cuando el éxito en Hollywood parece asegurado, aunque Holly, a diferencia de Monroe, sabe que no tiene lo que necesita para ser una estrella, porque carece del impulso que caracterizó precisamente a Monroe (como Capote entendió). Al igual que Monroe, Holly está en esto por la «superación personal», como le dice al narrador. Ha estado alrededor de la manzana, por lo que nunca se disculpa, y termina como un icono, un símbolo de fertilidad (el narrador ve una imagen de Holly tallada como un fetiche africano). Sobre todo, Monroe, como el Acebo de Capote, «es un farsante. Pero por otro lado . . . no es una farsante porque es una verdadera farsante». Holly de la novela Corta, su agente lo sabe, es «estrictamente una chica que leerás donde termina en el fondo de una botella de Seconales». La novela fue publicada en 1958: cuatro años antes de que Monroe terminara en el fondo de una botella de Nembutals. Es una fábula sobre una Monroe manqué, que carece de ambición y, por lo tanto, puede escapar de su destino.
La adaptación cinematográfica de Blake Edwards se estrenó en 1961, poco menos de un año antes de la muerte de Monroe. Y para su decepción, no ganó el papel que se había escrito para ella y sobre ella. Holly podría haber sido la actuación de toda una vida, como habría sido la actuación de su vida. Además, Holly, a pesar de ser rubia, definitivamente no es tonta, y Monroe estaba desesperada por escapar de ser encasillada.
Pero Hepburn ganó el papel, y en retrospectiva es fácil ver por qué. Hepburn, mucho más que Monroe, se había asociado indeleblemente con el cambio de imagen transformador de Cenicienta. Aunque Holly, como Monroe – y como Capote, de hecho – todo surgió de una concepción platónica de sí mismos (en la famosa frase de F Scott Fitzgerald), para ellos las fisuras entre el yo anterior y la persona pública siempre se mostraban, y amenazaban con separarlos. Hepburn era la única cuyo estrellato parecía reflejar su auténtico yo, como si no fuera una actriz, sino una verdadera princesa, una auténtica reina.
En cierto modo, Capote era sin duda una auténtica reina. Pero nunca fue capaz de perder su sentido de pertenencia en los márgenes. El niño abandonado de Luisiana, el prodigio que se transformó en una celebridad, nunca creyó que perteneciera al castillo. Mientras escribía de su propio alter ego, el narrador anónimo de Tiffany’s, vivía perpetuamente con «la nariz presionada sobre el vidrio», deseando «estar terriblemente en el interior mirando hacia afuera». Capote, que nació como Truman Parsons, era él mismo una aspirante a Cenicienta; al igual que Holly, fue renombrado, reinventado y dejado eternamente esperando al hada madrina adecuada.
Cenicienta no era, originalmente, una niña pobre elevada al rango de princesa. En las historias de Charles Perrault y los Hermanos Grimm, Cenicienta comienza su vida en el privilegio y la riqueza – en versiones anteriores, incluso es una princesa – que es injustamente privada de su legítimo estatus por aquellos que envidian su poder y belleza. Es menos una historia de metamorfosis que de revelación: la transformación solo revela el yo original. En la pantalla, nunca vimos a Norma Jeane convertirse en Monroe: la conocimos solo después de la caída. Pero para Hepburn, cada papel definitivo previo al Desayuno con Diamantes, y continuando con My Fair Lady, presentaba su transformación, la mariposa emergiendo de la crisálida. Y a diferencia de Monroe, que siempre se vio transformada en algo artificial, Hepburn solo se transformó en su propio ser luminoso e inmanente.
La historia de la posterior historia de amor de nuestra cultura con la película de Desayuno con diamantes, y no con la novela corta, que puede ser admirada, y ciertamente tiene el prestigio de su autor, pero no es muy querida, y mucho menos leída, se trata realmente de nuestra historia de amor con Audrey Hepburn, la estrella de cine. El personaje que proyectaba consistentemente era de auténtico refinamiento intrínseco, de sofisticación elegante que nunca era frágil ni fría, de un estilo instintivo que alcanzó su epítome en Breakfast at Tiffany’s. El momento en que Hepburn aparece por primera vez en la película sigue siendo uno de los grandes cambios de imagen de pantalla de todos los tiempos.
Los créditos del título giran sobre una escena de deseos simbólicos condensados: Hollywood como dream factory. Hepburn está de pie, muy delgada, con un vestido largo de columna negro con un collar de cuello enorme y brillante y las gafas de sol negras que Jackie O adoptaría unos años más tarde. (El aspecto supuestamente icónico de Jackie O se parece marcadamente al de Hepburn de unos años antes. La cámara nos anima a mirar con nostalgia con ella a través de la ventana de Tiffany diamantes y otras joyas; y luego se pasea por la calle, masticando la dona que sabemos que es probablemente la única dona que Hepburn ha comido en su vida. Pero son precisamente estos pequeños toques de normalidad, de lo ordinario, los que humanizaron la imagen de Hepburn.
La próxima vez que la veamos, está dormida, usando una absurda máscara para los ojos y tapones colgantes para los oídos con pequeñas borlas azules. Se despierta aturdida y se pone la camisa de esmoquin de un hombre, una de las pocas insinuaciones de la película de que puede entretener a «personas que llaman a caballeros» durante la noche, y, con el pelo torcido, abre la puerta a George Peppard, interpretando el alter ego de Capote: alisado, masculinizado y alargado (Capote tenía solo 5 pies y 3 pulgadas). Paul Varjak, mientras la película nombra arbitrariamente al escritor que será elegido como el interés amoroso obligatorio de Holly, queda excluido; Holly lo deja entrar y se da cuenta de que tiene una cita. Se produce un frenético apuro por vestirse, mientras Holly caza bombas de cocodrilo, se cepilla los dientes, se pone un enorme sombrero y emerge del dormitorio como – ¡voilà! – Audrey Hepburn. La cámara permanece cariñosamente en un primer plano de su deslumbrante sonrisa mientras pregunta, medio tímida, medio dulcemente: «¿Sorprendida?»»Asombrado», responde Varjak – y nosotros también, la transformación es tan rápida, tan fácil, tan absoluta. O nos sorprendería, si no fuera por el hecho de que siempre lo estamos esperando.
Una de las cosas que hace que esta transformación sea tan efectiva es su aparente falta de esfuerzo. Todo lo que necesita es el sombrero adecuado y un pequeño vestido negro (fue Hepburn quien convirtió el LBD en el elemento básico del armario que permanece hoy en día) y ahí está, como por arte de magia, con la ola de la varita de un hada madrina. Desde ahora, desde la Voyager hasta la Pretty Woman, Hollywood ha vendido historias que se centran en la metamorfosis, cuando los patitos feos se convierten en hermosos cisnes o los callejeros se convierten en amas de casa. El atractivo de la transformación es el atractivo de la superación personal: algunas mujeres nacen hermosas, otras tienen la belleza sobre ellas, pero Hollywood promete que la belleza se puede lograr. El romance de Breakfast at Tiffany’s no es realmente con Peppard (en el único papel principal por el que será recordado), sino con la propia Hepburn, con la fantasía de sofisticación sin arte que encarna. Hepburn (de nuevo, a diferencia de Monroe) nunca pareció esforzarse demasiado.
Las icónicas transfiguraciones de Hepburn se remontan a su primer papel protagonista, ganador de un Oscar, en Roman Holiday en 1953 (el mismo año, por cierto, del papel pionero de Monroe en Niágara). En una especie de historia de Cenicienta de adentro hacia afuera, Hepburn, como la princesa Ann, tiene un día perfecto en Roma, cabalgando en la parte trasera del ciclomotor de Gregory Peck, antes de que el reloj marque la medianoche y regrese a sus deberes, sin Príncipe Azul, pero segura en el conocimiento de su amor. Y parte de su metamorfosis llega cuando se corta el pelo, intercambia algunos accesorios, incluidos sus zapatos, se arremanga, se desabrocha el cuello y logra instantáneamente el aspecto despreocupado de gamine que se convertiría en su marca registrada.
La siguiente película de Hepburn, Sabrina, presentó una transformación más prolongada, de nuevo de adolescente de cola de caballo a personificación de duendecillo de estilo soignée. Sabrina añadió un hada padrino en la forma de un barón francés tan viejo que sus intenciones, y por lo tanto su moral, nunca se cuestionan. Poco después vino Cara Divertida, y otro cambio de imagen, el primero que la historia representa como que requiere un ejército de amantes de la moda y fotógrafos (pero solo porque se necesitan muchos para superar la resistencia de su personaje a ser objetivado). Finalmente, con My Fair Lady, Hepburn interpretaría el objeto transformado definitivo en Eliza Doolittle, una mujer que inicialmente no es en absoluto la autora de su propia transformación. Cuando Hepburn comenzó a interpretar a Galatea, dejó de ser Cenicienta, para siempre. Era casi como si no tuviera que hacerlo, porque su personalidad definitiva había sido arreglada. La princesa había surgido.
La película de Breakfast at Tiffany’s, al igual que la novela corta de Capote, ve a Holly como mitad Cenicienta, mitad Galatea. Ella tiene sus figuras de Pigmalión-first Doc, que la salva, y comienza a educarla, por primitivo que sea; luego, OJ Berman, que le enseña a hablar correctamente (enseñándole francés para aprender inglés), pero no logra enseñarle cómo comportarse. Es en este punto que la Galatea de Capote, como una Huck Finn femenina, se apaga para los territorios, escapando de los confines de la»sivilización».
Pero Hollywood nunca liberaría a Hepburn en la naturaleza, sobre todo porque ella claramente no pertenece allí. La película también tiene un romance con Nueva York, que no quiere que se vaya. Así que llega el Pigmalión final, el escritor Paul Varjak, que termina de domesticar a Holly. La Acebo de Capote es demasiado móvil y errática para un Hollywood que acaba de salir de la década de 1950. Es una playgirl vagabunda; su único estado permanente, como imprime en sus tarjetas de visita, es que es «Miss Holiday Golightly, Viajando». Y significa algo muy diferente para una mujer ser una vagabunda que para un hombre.
Esta es la razón por la que, para que la historia funcione como un romance, las indiscreciones de Holly deben ser canceladas, por así decirlo, por las de un amante que también ha caído presa del atractivo de la economía sexual, que también se ha vendido a sí mismo. No es solo que Hollywood tiene que inyectar una historia de amor donde quiera que encuentre a una mujer hermosa (aunque ese es ciertamente el caso), sino que el hombre debe en última instancia redimirla, y a sí mismo, de una vida de oportunismo sexual que ella describe en términos eufemísticos como recibir dinero «para viajes al tocador», y él describe como «tener un decorador».
Al igual que El Gran Gatsby de Fitzgerald, Breakfast at Tiffany’s es fundamentalmente una historia del sueño americano. La novela corta de Capote, si no trata de pesadillas, sin duda trata sobre los costos del sueño. La película, como la mayoría de las películas de Hollywood, está decidida a ver los sueños como cumplimiento de deseos. Y no por casualidad se necesitó una estrella de cine europea con herencia aristocrática para dar vida al sueño americano en todo su romance sentimental, porque el sueño americano es, en parte, un sueño de ser real, de pertenecer. Al igual que Holly Golightly y Monroe, Jay Gatsby es un verdadero farsante. Pero Hepburn era un sueño de autenticidad en lugar de imitación, de éxito en lugar de fracaso, de seguridad en lugar de escape.
Puedes llamarlo sentimental, incluso empalagoso, barato, manipulador. Capote ciertamente lo hizo, y muchos críticos siguieron su ejemplo: una revisión temprana declaró que Hepburn era «cruelmente, patológicamente mal visto» como Holly. Esto es innegable, pero también es por eso que la película funciona en sus propios términos, y se ha vuelto tan culturalmente distinta de la novela corta. A pesar de cuánto de la historia e incluso del diálogo de Capote guarda, es una historia fundamentalmente diferente porque su tono y su estado de ánimo están muy reñidos con el de Capote. La película es, en una palabra, soleada; está llena de esperanza. La novela corta está llena de sombras y terrores.
Al final, sin embargo, las sombras no son más verdaderas que la luz del sol. La película de Edwards es incuestionablemente escapista, y nos alienta ansiosamente a no pensar en lo sórdidos y tristes que son en realidad sus personajes y su historia. Eso es el romance. Y, de hecho, la novela corta de Capote está llena de sentimentalismos propios, enamorada de una noción romántica de pérdida y escape. El Acebo de Capote es esencialmente una variación de the hooker with a heart of gold, y la novela está dominada por una especie de cinismo voluntarioso, un barniz de experiencia sofisticada desmentido por el final, en el que el narrador suspira por su esperanza poco convincente de que esta «cosa salvaje» finalmente haya encontrado un hogar. La película Breakfast at Tiffany’s está dominada por el estado de ánimo anverso, una inocencia voluntaria, un romance con el romance en sí. Pero, de hecho, la inocencia del Acebo de Capote también es querida, que es lo que Hollywood hace bien. Como le dice al narrador en la novela corta: «No tengo nada en contra de las putas. Excepto esto: algunos de ellos pueden tener una lengua honesta, pero todos tienen corazones deshonestos. Quiero decir, no puedes tirarte al tipo y cobrar sus cheques y al menos no tratar de amarlo.»La moralidad radica en el esfuerzo por tener un corazón honesto, por sentir genuinamente la emoción: y la película comparte este código moral. Hollywood siempre nos ha consentido, vendiendo una belleza vasta, vulgar y meretriz. Los creadores de la película están, metafóricamente hablando, tirándose a Holly; están explotando su historia, vendiéndola, tal vez incluso corrompiéndola, pero también están tratando muy duro de amarla, y quieren que nosotros también la amemos.
Breakfast at Tiffany’s se celebra en el Theatre Royal Haymarket, Londres SW1, a partir del 9 de septiembre. Taquilla: 0845 481 1870.
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