Igor Strawinsky: On Assessing the Greatness of a Composer

Dieses Stück ist ein Auszug aus Simply Stravinsky von Pieter van den Toorn, Teil von Simply Charlys Great Lives Serie.

Zum Zeitpunkt von Strawinskys Tod am 6. April 1971, im Alter von 88 Jahren, konzentrierten sich die Spekulationen unter den Kritikern ganz natürlich auf sein Vermächtnis. Würde seine Musik das nächste Jahrhundert überdauern und vielleicht sogar darüber hinaus? Rückblickend, was war die Substanz und das Ausmaß seines Einflusses gewesen? War er vielleicht in der westlichen Kunstmusik der letzte der „großen Komponisten“?Strawinsky war sicherlich der berühmteste Komponist des 20.Jahrhunderts und möglicherweise auch der größte, wenn wir mit „am größten“ „am tiefsten“ meinen, wie in der Tiefe der Gefühle oder Emotionen, die seine Musik hervorruft. Ruhm kam früh mit den drei Balletten — Der Feuervogel (1910), Petruschka (1911) und Der Frühlingsritus (1913). Der populäre Erfolg dieser Ballettpartituren, der den aller anderen klassischen Musik des vergangenen Jahrhunderts überschattete, brachte dem Komponisten im Alter von 28 Jahren internationalen Ruhm. Und dieser frühe Erfolg hat sich als nachhaltig erwiesen: bis heute werden die frühen Ballette zusammen mit anderer Strawinsky-Musik in Konzertsälen, Opernhäusern und Balletttheatern auf der ganzen Welt aufgeführt. Strawinsky und seine Musik sind immer noch in Mode, mit anderen Worten, immer noch ein Teil der zeitgenössischen Szene.

Gleichzeitig waren die Wendungen seines kreativen Weges impulsiv und widersprüchlich. Vielen Kritikern und Zuhörern erschienen sie damals unverständlich. Während die stereotype dreiteilige Teilung leicht aus seiner Musik abgeleitet werden kann, war die radikale Natur der Veränderungen, die die drei Abteilungen oder „Stilperioden“ begleiteten, beispiellos. Jede der drei Perioden — russisch, neoklassisch und seriell — schien die vorhergehende oder nachfolgende zu negieren (und sogar zu verraten). Strawinskys Neoklassizismus der 1920er, 30er und 40er Jahre schien eine Verleugnung der früheren folkloristischen Idiome zu sein, während der Serialismus ein Widerspruch zu seinen neoklassischen Idealen zu sein schien.

Betrachten Sie zum Vergleich die nahezu nahtlose Aufeinanderfolge der drei Stilperioden in der Musik Ludwig van Beethovens. (Neuere Gelehrte haben Beethovens Musik auf noch raffiniertere Weise aufgeteilt, aber die dreiteilige Aufteilung funktioniert für unsere Zwecke gut genug). Einer frühen Assimilation der formalen und technischeren Elemente des klassischen Stils folgt eine allmähliche Individualisierung dieser Elemente – in der Tat die Ankunft der zweiten, mittleren oder „heroischen“ Periode des Komponisten. Dies ist der Beethoven-Klang, mit dem das Publikum am meisten vertraut ist, und symphonisch beginnt er mit der Länge und Dramatik der „Eroica“ -Symphonie und endet mit der Siebten und Achten Symphonie.

Zu Beethovens „Spätstil“ gehören die vielen Themen- und Variationssätze, die in der Neunten Symphonie, in den Klaviersonaten und Streichquartetten dieser Epoche zu finden sind. Erweiterte Fugen können auch in dieser Musik gefunden werden, was ein erneutes Interesse an den kontrapunktischen Techniken von Johann Sebastian Bachs Tastenmusik widerspiegelt. Und Beethovens Sonatenformen unterliegen heute oft plötzlichen Tempo- und Texturbrüchen. Der Kritiker-Philosoph Theodor Adorno bekannte, in diesen Werken einen Hauch von „Resignation“ zu erkennen, einen Rückzug von den Heldentaten Beethovens zweiter Periode. Um Adornos quasi-marxistischer Kritik zu folgen, folgten auf Gefühle der Einheit mit der Außenwelt „katastrophal“ Desillusionierung und Entfremdung.

Aber der größere Punkt hier ist, dass, unabhängig von den Änderungen von einer kreativen Bühne zur nächsten, der Großteil von Beethovens Musik den klassischen Stil erweitert, den dieser Komponist von seinen unmittelbaren Vorgängern, einschließlich Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart, geerbt hatte. Und die von diesem Stil getarnte musikalische Sprache wurde nicht nur von Beethovens Zeitgenossen, sondern auch von Komponisten des Barock und der Romantik geteilt. So ist der Zeitraum von etwa 1650 bis zum Ende des 19.Jahrhunderts musikalisch seit langem als „Common Practice Period“ bekannt.“ Diese „Praxis“ besteht harmonisch aus Triaden, die von den Dur- und Molltonleitern des diatonischen Satzes abgeleitet sind, und ist hierarchischer Natur. Die Triaden gravitieren um eine zentrale oder „tonische“ Triade. Sie weichen von dieser Triade ab und kehren zu ihr zurück, erwerben dabei ihre spezifischen Funktionen und geben ein Gefühl der Bewegung oder des harmonischen Fortschritts ab. Auf einer linearen oder melodischen Skala sind die Verbindungen zwischen Triaden Linien oder Teile, die stimmführenden Regeln folgen, von denen die wichtigste die Glätte ist. Die Triaden einer bestimmten Tonleiter und die damit verbundenen Funktionen bilden eine Taste, und Transpositionen zwischen Tasten werden als Modulationen bezeichnet.

Tonalität ist der Begriff, der normalerweise für diese musikalischen Prozesse reserviert ist. Das System ermöglichte eine gewisse strukturelle Tiefe in den Tonhöhenbeziehungen, die sich als fähig erwies, sich durch viele sich ändernde Formen, Instrumentierungen und Stile zu erneuern oder „voranzukommen“. Die Kunstmusik des Westens war jahrhundertelang auf diese Weise gebunden, ebenso wie die Russlands.

So begann Strawinskys Lehre in St. Petersburg mit Klavierunterricht und sehr traditionellem Unterricht in Tonharmonie und Kontrapunkt. Letztere wurden durch fast drei Jahre (1905-08) Privatunterricht in Komposition und Orchestrierung bei Nikolai Rimsky-Korsakov begrenzt. Auf diese Weise wurde eine enge Vertrautheit mit der tonalen Praxis und die Beherrschung der Instrumentierung und des Orchesters erworben; eine intime Kenntnis von 1) russischen Volksliedern, die in einer Art westlicher, tonaler Weise harmonierten (solche Lieder waren in der Regel modal), und 2) Sequenzen, die auf symmetrischen Skalen wie dem Ganzton und der Oktatonik aufgebaut sind. Diese Fähigkeiten wurden mit dem Firebird und dem sensationellen Erfolg seiner Uraufführung in Paris am 25.Juni 1910 zum Tragen gebracht.Dem Feuervogel folgten jedoch in kurzer Zeit Petruschka (1911) und Der Frühlingsritus (1913), zwei Werke von wirklich erstaunlicher Originalität. Insbesondere der Ritus mit seinen rhythmischen Unregelmäßigkeiten und anhaltenden Dissonanzen kann Lichtjahre von den unmittelbar ererbten Traditionen entfernt sein, die dem Feuervogel zugrunde liegen.

Wechselnde Musikstile und -geschmäcker

Im Ersten Weltkrieg in die Schweiz verbannt, kehrte der Komponist dieser frühen Phase seines Schaffens teilweise den Rücken. Anstelle des Orchesters begann er für kleine Kammerensembles zu komponieren, und dann schließlich für Sänger und Gruppen, die Bauernbands und den Instrumentierungen der Straßenmusik ähnelten. Er begann, eine eigene musikalische Volkssprache zu kultivieren, abgeleitet von Stücken authentischer russischer Volkslieder und populärer Verse. Diese Bemühungen gipfelten in Renard (1916), The Wedding (1917-23) und The Soldier’s Tale (1918). Die fragliche Periode, die sich von den Jahren der Vormundschaft des Komponisten in St. Petersburg bis zur Hochzeit erstreckt, wird oft als seine russische Periode bezeichnet.

Nach dem Krieg kehrte Strawinsky nach Frankreich zurück und wandte sich erneut von den Volkssprachen ab, mit denen er in der Schweiz mit solcher Hingabe gearbeitet hatte. Bereits mit dem Ballett Pulcinella (1920) begann er, sich mit den tonalen Formen, Methoden und Stilen der Klassik und des Barock auseinanderzusetzen. Diese zweite oder mittlere Periode wird oft als neoklassisch bezeichnet und umfasst Werke wie das Oktett (1923), die Symphonie der Psalmen (1930) und später die Symphonie in C (1940) und die Symphonie in drei Sätzen (1945), zu der Strawinsky von Frankreich nach Los Angeles gezogen war. Ein Höhepunkt im Neoklassizismus war die Zusammenarbeit des Komponisten mit dem Dichter W. H. Auden on The Rake’s Progress (1948-51), die Oper, für die Auden mit Hilfe von Chester Kallman das Libretto schrieb.

Zweifellos blieb sich Strawinsky durch diese neoklassischen Exkursionen treu. Von der Zeit des Feuervogels bis zum Fortschritt des Rechens gab es Merkmale der Tonhöhe, des Meters, des Rhythmus und der Form, die auf die eine oder andere Weise vorherrschten und ein fester Bestandteil der „Stimme“ des Komponisten blieben.“ Und das war auch bei vielen seriellen Werken der Fall, insbesondere bei den frühen Werken der 1950er Jahre. Strawinsky war langsam und bewusst in seiner Annahme von seriellen Methoden. Ermutigt von Robert Craft, dem Dirigenten und Schriftsteller, der in späteren Jahren sein enger Mitarbeiter und Sprecher wurde, begann Strawinsky mit dem Studium mehrerer Partituren von Arnold Schönberg und Anton Webern. Der mittlere Teil von In Memoriam Dylan Thomas (1954) basiert auf einer chromatischen Serie von fünf Noten, während die Reihen in einigen der Miniaturen des Balletts Agon (1953-57) hexachordal sind und aus sechs aufeinanderfolgenden Noten bestehen. (In der Regel werden alle Noten einer Reihe der Reihe nach erklingen, bevor zum Ausgangspunkt zurückgekehrt wird. Eine Serie kann sowohl transponiert als auch invertiert oder retrogradiert werden – also umgekehrt.)

Der Abschnitt „Surge, aquilo“ von Canticum Sacrum (1955) war Strawinskys erste vollständig 12-tonige Musik, und es folgten sechs vollständige Werke, alle 12-tonig konzipiert. Viele dieser letzteren begleiteten religiöse Texte, oft biblischen oder liturgischen Ursprungs; Ihr Geist ist stark hingebungsvoll. Wie bei Beethovens späten Werken, Strawinskys Feature kontrapunktische Techniken, in seinem Fall, kanonisch. Neben diesen großformatigen Werken gab es sieben kleinere, oft kurze Denkmäler für verstorbene Freunde und Mitarbeiter.In dem Maße, in dem der Begriff Stil (wie in „Stilperiode“) eine musikalische Oberfläche impliziert, eine Beugung an einem musikalischen Vordergrund, kann der Begriff kaum als beschreibendes Cover für die drei riesigen Sprünge in der musikalischen Orientierung stehen, die oben kurz untersucht wurden: Russisch, neoklassisch und seriell. Das Fundament von Strawinskys Musik änderte sich jeweils dramatisch. Die russischen Volkslieder, Erzählungen und Verse seiner Schweizer Jahre wurden durch die barocken und klassischen Modelle des Neoklassizismus ersetzt, und dann, während der seriellen Periode, durch eine Kompositionsmethode, die noch radikaler von den Routinen des Neoklassizismus entfernt war als letztere von denen der russischen Ära.Etwas analog zu diesen Verwerfungen in Strawinskys kreativem Weg waren die in der Kunst von Pablo Picasso, einem Freund des Komponisten in den 1910er und 20er Jahren in Frankreich. (Picasso lieferte die Kulisse für die erste inszenierte Aufführung von Pulcinella und arbeitete auch bei anderen Gelegenheiten mit dem Komponisten zusammen. Mit viel Überschneidung folgte Picassos frühe „blaue“ Periode dem Kubismus bis etwa 1925. Eine neoklassische Phase in den 1920er Jahren fiel mit Strawinskys frühen zusammen; Es folgte Surrealismus und gegen Ende der 1930er Jahre Expressionismus.

Dennoch könnte das Konzept des Stils funktionieren, wenn es um die individuelle Stimme des Komponisten geht, mit Merkmalen, die, wie wir bemerkt haben, während eines Großteils seiner Karriere charakteristisch für Strawinskys Musik blieben. Zu diesen Merkmalen gehören die folgenden:

1. Oktatonische Harmonie, Materialien, die die oktatonische Tonleiter implizieren oder ursprünglich von ihr abgeleitet sein könnten (die „verminderte Tonleiter“, wie sie in amerikanischen Jazzkreisen seit langem bekannt ist);
2. Überlagerungen von Triaden und anderen Formen des Vokabulars (eine Triade übereinander legen, oft oktatonisch verwandt, um neue dissonante Klangfarben zu erzeugen).
3. Schichtungen oder polyrhythmische Texturen, in denen sich Motive und Akkorde überlagern, die sich in unterschiedlichen Spannweiten oder Perioden wiederholen;
4. Ostinatos, oft als separate Schichten innerhalb einer Schichtung konzipiert;
5. Blockstrukturen, in denen zwei oder mehr heterogene und relativ in sich geschlossene Materialblöcke in einer Art abrupter Gegenüberstellung zueinander angeordnet sind;
6. Verschiebungen wiederholter Themen, Motive oder Akkorde relativ zum Meter (eine solche Verschiebung ist für Strawinskys Musik so charakteristisch, dass sie die Merkmale eines stilistischen gemeinsamen Nenners annimmt);
7. Ein strenger Aufführungsstil, nach dem bei der Aufführung eines Großteils von Strawinskys Musik der Takt streng mit einem Minimum an Nuancen oder Rubato beibehalten wird;
8. Ein perkussiver Ansatz für Komposition und Instrumentierung; Staccato-Verdopplungen von Legato-Linien; eine perkussive von Klavier und Streicherpizzicato als Interpunktionsmittel.

Diese acht Merkmale sind insofern Stileigenschaften, als sie als miteinander interagierend gehört und verstanden werden. Eine solche Eigenschaft kann eine andere voraussetzen. Wenn also die metrische Verschiebung (6) eines wiederholten Motivs oder einer Melodie vom Hörer gefühlt werden soll, muss der Takt gleichmäßig gehalten werden (7). Und so weiter.

Als Strawinsky 1910 mit dem Feuervogel auf die internationale Bühne kam, wurden schließlich die Gewissheiten der Tonalität, einer ererbten und gemeinsamen musikalischen Grammatik und Syntax von Komponisten in Frankreich und Deutschland in Frage gestellt und sogar umgeworfen. Sie wurden auch in Russland herausgefordert, wenn wir die vielen oktatonischen oder Moll-Terz-bezogenen Sequenzen in Rimsky-Korsakovs Opern und symphonischen Gedichten als nicht tonal betrachten, die eher symmetrischen als tonalen Kräften unterworfen waren. Die Chromatik des Präludiums zu Wagners Tristan und Isolde (1862) wird normalerweise im Zusammenhang mit dem Zusammenbruch der Tonalität zitiert, aber größere Kräfte, einschließlich des Strebens nach Originalität, waren Anfang des 19.

In Frankreich war Claude Debussys Musik oft triadisch und diatonisch, aber nicht mehr tonal, während in Wien und Deutschland Schönbergs Musik und die seiner Schüler Webern und Alban Berg „atonal“ oder seriell war, gegründet auf der totalen Chromatik; Dissonanz und die Tonhöhenwelt waren im Allgemeinen von der Tonalität „emanzipiert“. Strawinsky war damit einer von vielen Komponisten, die auf einen musikalischen Zusammenbruch reagierten. Wie er erforschten Bela Bartok und Leos Janacek die Verwendung authentischer Volkslieder (ungarisch bzw. moldauisch) in zeitgenössischen Umgebungen. Sergei Prokofjew und viele andere kultivierten neoklassische Idiome, die zeitweise eng mit Strawinskys verwandt waren.

Und so spiegelten die dramatischen Wendungen von Strawinskys drei Stilperioden gewissermaßen die musikalische Zeit wider. Dies galt insbesondere für seine verspätete Übernahme des Serialismus in den 1950er Jahren, Kompositionsmethoden, von denen er sich in früheren Jahrzehnten distanziert hatte.

In Bezug auf Strawinskys „Größe“ als Komponist wurden Zuschreibungen dieser Art einst frei auf zeitgenössische Komponisten angewendet. Sie implizierten unergründliche Tiefen (oder Höhen) der Musik eines bestimmten Komponisten, Tiefen, von denen angenommen wurde, dass sie von einem hörenden Publikum weit empfunden werden. Es gab so etwas wie einen Kanon; mit anderen Worten, ein Konsens zur Größe.Mit dem Fall der Tonalität und dem Verschwinden eines musikalischen Mainstreams in den Generationen nach Strawinsky schien „Größe“ jedoch nicht mehr zu gelten. Die Moderne in der Musik mag hier durchaus begonnen haben, das heißt mit der Unfähigkeit von Komponisten und Zuhörern — unbewusst wie bei einer Sprache —, eine gemeinsame Grammatik und Syntax aufzunehmen, wenn sie von der Musik eines Komponisten zur Musik eines anderen und sogar von einem einzelnen Stück zum anderen wechseln. Selbstbewusste „Vorkomposition“ begann hier: gleichsam von Grund auf neu komponieren, Pierre Boulez‘ schöne neue Welten der 1950er und 60er Jahre und das hohe Maß an Selbstbezug oder Individualität, das der amerikanische Komponist Milton Babbitt den 12-Ton-Werken Schönbergs zuschrieb.

Ist Größe unter den Äpfeln und Orangen des heutigen Pluralismus möglich? Sind unergründliche Tiefen (oder strukturelle Tiefen) ohne eine gemeinsame Sprache möglich, die von Komponisten und Hörern gleichermaßen mühelos aufgenommen wird? Ist sprachlose Musik notwendigerweise flach und flach, eine Abfolge von „hübschen Klängen“, wie der amerikanische Theoretiker Fred Lerdahl in seiner Beschreibung von Boulez ‚Le marteau sans maître (1955) vorschlug?1

In den 1990er Jahren hatten die Postmodernisten einem bereits zweifelhaften Dilemma weitere Unsicherheit zugefügt. Komponisten wurden in ihren Charakteren, ihrer Politik und ihren Sexualitäten „dekonstruiert“. Zwischen den beiden Weltkriegen war Strawinskys Politik reaktionär (zumindest antikommunistisch), pro-Ordnung, Pro-Tradition und pro-etablierte Religion. Er bewunderte Benito Mussolini und das faschistische Italien für eine Zeit. (Später in den Vereinigten Staaten bewunderte er Harry Truman.) Sind seine neoklassischen Werke der 1930er Jahre von diesen gesellschaftspolitischen Assoziationen geprägt (oder infiziert)? Sind sie von Natur aus von ihnen gezeichnet? Oder ist vieles davon genauer eine Frage dessen, was der Hörer in die Musik einlesen kann?Und was könnte die Männlichkeit des westlichen Kanons bedeuten, ganz zu schweigen von seiner Weiße? Ist die Reichweite dieser Musik durch ihre „mangelnde Vielfalt“ in dieser Hinsicht begrenzt? Die Befürworter der Neuen Musikwissenschaft zu Beginn des 21. (Ideen über die Autonomie der Musik, ihre Fähigkeit, allein zu stehen und um ihrer selbst willen gehört zu werden — Ideen, die Strawinsky seit mindestens einem halben Jahrhundert teilt und fördert – waren zu diesem Zeitpunkt völlig zurückgegangen.)

Um W. H. Auden zu folgen, hatte das „moderne Problem“ mit Tradition und Selbstbewusstsein zu tun, wobei der Künstler „nicht mehr von einer Tradition getragen wird, ohne sich dessen bewusst zu sein.“2 Komponisten waren nicht mehr in der Lage, kreativ — natürlich und in gutem Glauben, als wahre Gläubige — in der Sprache der tonalen Harmonie und Melodie zu denken, da die Materialien durch Überbeanspruchung verbraucht wurden. (Das sprichwörtliche Heilmittel gegen Überbeanspruchung, eine ständige Veränderung oder Individualisierung der Materialien, konnte nur so weit getragen werden, ohne dass das System selbst zusammenbrach.) Der Verlust der Tonalität signalisierte so etwas wie einen Verlust der Unschuld, einen Sündenfall.Man hätte von all dem einen gestelzten und erzwungenen Charakter von Strawinskys neoklassizistischen Werken erwarten können, sozusagen in sich geteilte Häuser. Dies ist jedoch nicht der Fall. Bach könnte in der Musik des 20.Jahrhunderts kaum präsenter sein als im zweiten Satz von Strawinskys Capriccio (1929) und im Es-Dur-Konzert „Dumbarton Oaks“ (1938). Doch diese Musik klingt neu und frisch, nicht gebrochen oder erfunden. Der gewonnene Eindruck ist der einer Musik, die auf einen Schlag komponiert wurde, in einem einzigen Schwung der Phantasie. Es ist, als wäre Bachs Musik, die zwei Jahrhunderte von Strawinskys Musik getrennt war, ein Teil der unmittelbaren Vergangenheit Strawinskys gewesen. Dies ist sicherlich ein Maß für den Erfolg dieser Musik, vielleicht sogar für ihre altmodische Größe.

1. Fred Lerdahl, „Kognitive Einschränkungen kompositorischer Systeme“, in Generative Prozesse in der Musik, Hrsg. John A. Sloboda (Oxford, Clarendon, 1988), 231-59.
2. Siehe Taruskin (2016, 509).

EMPFOHLENE LEKTÜRE