Diesen Monat wird Anna Friel als Holly Golightly in einer West End-Bühnenadaption der Hollywood-Version von Truman Capotes Novelle auftreten. Diese Kette von Revisionen mag übertrieben erscheinen, aber es ist durchaus passend für eine Geschichte wie Breakfast at Tiffany’s, die in jeder Hinsicht eine Romanze über Neuerfindung ist.
Heutzutage braucht es nicht viel, um eine Geschichte als „Aschenputtel-Geschichte“ zu bezeichnen: alles, was einer Verjüngungskur ähnelt, wie oberflächlich auch immer, wird normalerweise ausreichen. Aber Frühstück bei Tiffany ist wirklich eine Variation des Aschenputtel-Themas, die Geschichte eines jungen Mädchens, das einer gefährlichen Jugend entkommt und sich durch Streben – einen bloßen Akt des Willens – verwandelt, aber vielleicht nicht glücklich danach lebt. Wie Aschenputtel ist es eine Geschichte über den Kampf um die Flucht. Und es ist eine Geschichte über Selbstgestaltung. Breakfast at Tiffany’s schlägt jeder Frau – und vielen der Männer – im Publikum vor, dass sie sich neu erfinden und das goldene Mädchen befreien könnten, das sich unter gewöhnlichen, sogar erniedrigten Insignien verbirgt.Ein Großteil des Schreibens über den Film von Frühstück bei Tiffany räumt ein, dass Capote, als Hollywood die Rechte an der Geschichte kaufte, wollte, dass Marilyn Monroe Holly Golightly spielte. Die meisten Berichte behandeln dies als eine weitere von Capotes vielen Eigenheiten, wenn sie es überhaupt in Betracht ziehen – wer könnte sich Monroe anstelle von Audrey Hepburn in einer ihrer kultigsten Rollen vorstellen? Aber für jeden, der mit Monroe oder der Novelle vertraut ist, ist es nicht wirklich so weit hergeholt.In der Tat, wie viele der ersten Kritiker des Films beobachteten, ist Hepburn völlig falsch für Holly, eine Figur, die sich als Vagabund aus West Texas herausstellt, deren richtiger Name Lulamae Barnes ist. Es ist schwierig, sich eine Frau vorzustellen, die weniger wahrscheinlich jemals Lulamae genannt wurde, geschweige denn „ein Hinterwäldler oder ein Okie oder was“ (wie Hollys Agent OJ Berman Lulamae nennt) als Audrey Hepburn. Sie könnte eine Ingénue sein, eine Naif, alles Französische, was du magst. Aber ein Redneck? Ein Hick von einer Texas Dirt-Farm? Das ist noch unglaubwürdiger als Cary Grant als Holzfäller aus Oregon, um fünf Jahre zuvor einen Dieb zu fangen. Jeder Zentimeter von Audrey Hepburn strahlt aristokratischen Chic aus.Monroe hingegen, die Capote gut kannte, obwohl sie eher in Kalifornien als in Texas aufgewachsen war, hieß ursprünglich Norma Jeane (mit einem E wie Lulamae), und ihre Parallelen zu Capotes Holly enden nicht dort. Sie war eine Waise aus der Zeit der Depression, die von älteren Männern sowohl ausgebeutet als auch gerettet wurde. Als Erwachsene würde sie auf Kindheitsbelästigungen anspielen (wenn man bedenkt, wie viele Liebhaber sie hatte, entlässt Capotes Holly „alles, was passiert ist, bevor ich 13 war, weil das schließlich einfach nicht zählt“). Sie hat eine umgedrehte Nase, zerzauste, „etwas selbstinduzierte“ kurze, blonde Haare („Albino-blonde und gelbe Strähnen“) und „große Augen, ein wenig blau, ein wenig grün“.
Sie wird von einem extrem kurzen, mächtigen Hollywood-Agenten befreundet, der ihr Potenzial erkennt und ihr hilft, sich neu zu erfinden, sie umzubenennen und ihr Zugang zu Bildung und einem anspruchsvolleren Furnier zu verschaffen. Sie flieht nach New York, so wie der Erfolg in Hollywood gesichert zu sein scheint – obwohl Holly im Gegensatz zu Monroe weiß, dass sie es nicht in sich hat, ein Star zu sein, weil ihr der Antrieb fehlt, der Monroe genau charakterisierte (wie Capote verstand). Wie Monroe ist Holly für die „Selbstverbesserung“ dabei, wie sie dem Erzähler erzählt. Sie war um den Block herum, wofür sie sich nie entschuldigt, und sie endet als Ikone, ein Fruchtbarkeitssymbol (der Erzähler sieht ein Bild von Holly, das als afrikanischer Fetisch geschnitzt ist). Vor allem Monroe, wie Capotes Holly, „ist eine Fälschung. Aber auf der anderen Seite . . . sie ist keine Fälschung, weil sie eine echte Fälschung ist“. Die Holly der Novelle, weiß ihr Agent, ist „streng genommen ein Mädchen, das Sie lesen werden, wo sie am Boden einer Flasche Seconals landet“. Wohlgemerkt, die Novelle wurde 1958 veröffentlicht: vier Jahre bevor Monroe am Boden einer Flasche Nembutals landete. Es ist eine Fabel über einen Monroe Manqué, der ihr Ehrgeiz fehlt – und damit ihrem Schicksal entkommen kann.Blake Edwards ‚Verfilmung erschien 1961, etwas weniger als ein Jahr vor Monroes Tod. Und sehr zu ihrer Enttäuschung gewann sie nicht die Rolle, die für und über sie geschrieben worden war. Holly hätte die Aufführung ihres Lebens sein können – genauso wie es die Aufführung ihres Lebens gewesen wäre. Außerdem ist Holly, obwohl sie blond ist, entschieden nicht dumm, und Monroe wollte unbedingt der Typisierung entkommen.
Aber Hepburn hat die Rolle gewonnen, und im Nachhinein ist es leicht zu verstehen, warum. Hepburn, weit mehr als Monroe, war unauslöschlich mit der transformativen Cinderella-Verjüngungskur verbunden. Obwohl Holly, wie Monroe – und wie Capote in der Tat – alle aus einer platonischen Vorstellung von sich selbst entsprangen (in F. Scott Fitzgeralds berühmtem Satz), zeigten sich für sie immer die Risse zwischen dem früheren Selbst und der öffentlichen Person und drohten, sie zu spalten. Hepburn war die einzige, deren Ruhm ihr authentisches Selbst zu reflektieren schien – als wäre sie keine Schauspielerin, sondern eine wahre Prinzessin, eine authentische Königin.
In gewisser Weise war Capote sicherlich eine authentische Königin. Aber er war nie in der Lage, sein Zugehörigkeitsgefühl an den Rand zu bringen. Das vernachlässigte Kind aus Louisiana, das Wunderkind, das sich in eine Berühmtheit verwandelte, glaubte nie, dass er ins Schloss gehörte. Als er von seinem eigenen Alter Ego schrieb, dem ungenannten Erzähler von Tiffany, lebte er ständig mit „seiner Nase auf das Glas gedrückt“ und wollte „schrecklich von innen nach außen starren“. Capote, der als Truman Parsons geboren wurde, war selbst ein aufstrebendes Aschenputtel; Wie Holly wurde er umbenannt, neu erfunden und wartete ewig auf die richtige gute Fee.
Aschenputtel war ursprünglich kein armes Kind, das in den Rang einer Prinzessin erhoben wurde. In den Geschichten von Charles Perrault und den Brüdern Grimm beginnt Aschenputtel ein Leben in Privilegien und Reichtum – in früheren Versionen ist sie sogar eine Prinzessin –, die von denen, die ihre Macht und Schönheit beneiden, zu Unrecht ihres rechtmäßigen Status beraubt wird. Es ist weniger eine Geschichte der Metamorphose als der Offenbarung: Die Transformation offenbart nur das ursprüngliche Selbst. Auf dem Bildschirm sahen wir Norma Jeane nie Monroe werden: Wir kannten sie erst nach dem Sturz. Aber für Hepburn, Jede definitive Rolle, die zum Frühstück bei Tiffany führte – und weiter zu My Fair Lady – zeigte, dass sie sich verwandelte, Der Schmetterling, der aus der Puppe auftauchte. Und im Gegensatz zu Monroe, die sich immer in etwas Künstliches verwandelt hatte, wurde Hepburn immer nur in ihr eigenes leuchtendes, immanentes Selbst zurückverwandelt.
Die Geschichte der anschließenden Liebesbeziehung unserer Kultur mit dem Film Frühstück bei Tiffany – und nicht mit der Novelle, die bewundert werden kann und sicherlich das Gütesiegel ihres Autors trägt, aber kaum geliebt, geschweige denn gelesen wird – handelt wirklich von unserer Liebesbeziehung mit Audrey Hepburn, dem Filmstar. Die Persönlichkeit, die sie konsequent projizierte, war von authentischer, intrinsischer Raffinesse, von schicker Raffinesse, die nie spröde oder kalt war, von einer instinktiven Eleganz, die ihren Inbegriff im Frühstück bei Tiffany erreichte. Der Moment, in dem Hepburn zum ersten Mal im Film auftaucht, gilt immer noch als eines der größten Bildschirm-Makeovers aller Zeiten.
Der Abspann rollt über eine Szene verdichteten, symbolischen Wünschens: Hollywood als Traumfabrik. Hepburn steht, sehr schlank, in einem langen, schwarzen Säulenkleid mit einer glitzernden, riesigen Kragenkette und der typischen schwarzen Sonnenbrille, die Jackie O einige Jahre später adoptieren würde. (Jackie O’s angeblich ikonisches Aussehen ähnelt deutlich Hepburns von ein paar Jahren zuvor.) Die Kamera ermutigt uns, sehnsüchtig mit ihr durch das Tiffany-Fenster auf Diamanten und andere Juwelen zu blicken; und dann schlendert sie die Straße hinauf und kaut den Donut, von dem wir wissen, dass er wahrscheinlich der einzige Donut ist, den Hepburn jemals in ihrem Leben gegessen hat. Aber es sind genau diese kleinen Berührungen der Normalität, des Gewöhnlichen, die Hepburns Image humanisierten.
Als wir sie das nächste Mal sehen, schläft sie, trägt eine absurde Augenmaske und baumelnde Ohrstöpsel mit kleinen blauen Quasten. Sie wacht groggily auf und zieht das Smokinghemd eines Mannes an – eine der wenigen Andeutungen des Films, dass sie „Gentlemen Callers“ über Nacht unterhalten könnte – und öffnet George Peppard die Tür und spielt Capotes Alter Ego: begradigt, maskulinisiert und länglich (Capote war nur 5ft 3in). Paul Varjak – wie der Film willkürlich den Schriftsteller nennt, der als Hollys obligatorisches Liebesinteresse besetzt wird – ist ausgesperrt; Holly lässt ihn herein und merkt, dass sie einen Termin hat. Es folgt ein hektischer Ansturm, sich anzuziehen, als Holly nach Alligatorpumps jagt, sich die Zähne putzt, einen riesigen Hut aufsetzt und als – voilà! – Audrey Hepburn. Die Kamera verweilt liebevoll in einer Nahaufnahme ihres blendenden Lächelns, als sie fragt, halb schüchtern, halb süß: „Überrascht?“ „Erstaunt“, antwortet Varjak – und wir auch, die Transformation ist so schnell, so einfach, so absolut. Oder wir wären erstaunt, wenn wir nicht immer darauf gewartet hätten.
Eines der Dinge, die diese Transformation so effektiv machen, ist ihre scheinbare Mühelosigkeit. Alles, was sie braucht, sind der richtige Hut und ein kleines schwarzes Kleid (es war Hepburn, der die LBD in die Garderobe verwandelte, die sie heute noch hat) und da ist sie wie von Zauberhand mit der Welle des Zauberstabs einer guten Fee. Von nun an, Voyager zu Pretty Woman, Hollywood hat Geschichten verkauft, die sich auf Metamorphose konzentrieren, wenn hässliche Entenküken zu schönen Schwänen werden oder Straßenmädchen zu Hausfrauen werden. Der Reiz der Transformation ist der Reiz der Selbstverbesserung: Manche Frauen werden schön geboren, andere haben Schönheit auf sich gezogen – aber Hollywood verspricht, dass Schönheit erreicht werden kann. Die Romanze von Frühstück bei Tiffany ist nicht wirklich mit Peppard (in der einzigen Hauptrolle, für die er in Erinnerung bleiben wird), sondern mit Hepburn selbst, mit der Fantasie der kunstlosen Raffinesse, die sie verkörpert. Hepburn (wieder im Gegensatz zu Monroe) schien sich nie zu sehr anzustrengen.
Hepburns ikonische Verklärungen reichen zurück bis zu ihrer ersten, Oscar-prämierten Hauptrolle in Roman Holiday im Jahr 1953 (im selben Jahr übrigens von Monroes Durchbruchrolle in Niagara). In einer Art Inside-Out-Aschenputtel-Geschichte hat Hepburn als Prinzessin Ann einen perfekten Tag in Rom, reitet auf dem Rücken von Gregory Pecks Moped herum, bevor die Uhr Mitternacht schlägt und sie zu ihren Pflichten zurückkehrt, ohne Prince Charming, aber sicher im Wissen um seine Liebe. Und ein Teil ihrer Metamorphose kommt, wenn sie ihre Haare schneidet, tauscht ein paar Accessoires, einschließlich ihrer Schuhe, krempelt die Ärmel hoch, knöpft ihren Kragen auf, und erreicht sofort den sorglosen Gamine-Look, der ihr Markenzeichen werden würde.
Hepburns nächster Film, Sabrina, zeigte eine längere Transformation, wieder vom Pony-Tailed Jugendlichen in Pixie-Cropped Personifikation des Soignée-Stils. Sabrina hat einen feenhaften Paten in Form eines französischen Barons hinzugefügt, der so alt ist, dass seine Absichten – und damit ihre Moral – nie in Frage gestellt werden. Bald darauf kam Funny Face und eine weitere Verjüngungskur, die erste, die die Geschichte als eine Armee von Fashionistas und Fotografen darstellt (aber nur, weil es so viele braucht, um den Widerstand ihres Charakters gegen Objektivierung zu überwinden). Schließlich, mit My Fair Lady, Hepburn würde das ultimative transformierte Objekt in Eliza Doolittle spielen, Eine Frau, die anfangs überhaupt nicht die Autorin ihrer eigenen Transformation ist. Als Hepburn anfing, Galatea zu spielen, hörte sie auf, Aschenputtel zu sein – für immer. Es war fast so, als müsste sie es nicht, weil ihre endgültige Persönlichkeit fixiert war. Die Prinzessin war aufgetaucht.
Der Film von Frühstück bei Tiffany, wie Capotes Novelle, sieht Holly als halb Aschenputtel, halb Galatea. Sie hat ihre Pygmalionfiguren – zuerst Doc, der sie rettet, und beginnt sie zu erziehen, jedoch primitiv; dann OJ Berman, der ihr beibringt, richtig zu sprechen (indem er ihr Französisch beibringt, um Englisch zu lernen), es ihr aber nicht ganz gelingt, ihr das Verhalten beizubringen. Es ist an diesem Punkt, dass Capotes Galatea, wie ein weiblicher Huck Finn, für die Territorien ausleuchtet und den Beschränkungen der „Sivilisation“ entkommt.
Aber Hollywood würde Hepburn niemals in die Wildnis entlassen – nicht zuletzt, weil sie so offensichtlich nicht dorthin gehört. Der Film hat auch eine Romanze mit New York, die sie nicht verlassen soll. So kommt der letzte Pygmalion, der Schriftsteller Paul Varjak, der Holly domestiziert. Capotes Holly ist zu beweglich und unberechenbar für ein Hollywood, das gerade aus den 1950er Jahren hervorgegangen ist. Sie ist ein vagabundierendes Playgirl; ihr einziger permanenter Zustand, wie sie auf ihre Visitenkarten druckt, ist, dass sie „Miss Holiday Golightly, Travelling“ ist. Und es bedeutet für eine Frau etwas ganz anderes, ein Landstreicher zu sein als für einen Mann.Deshalb müssen Hollys Indiskretionen, damit die Geschichte als Romanze funktioniert, sozusagen von denen eines Liebhabers aufgehoben werden, der ebenfalls der Verlockung der Sexualökonomie zum Opfer gefallen ist, der sich auch verkauft hat. Es ist nicht nur so, dass Hollywood eine Liebesgeschichte injizieren muss, wo immer es eine schöne Frau findet (obwohl dies sicherlich der Fall ist), sondern dass der Mann sie und sich selbst letztendlich von einem Leben des sexuellen Opportunismus erlösen muss, das sie euphemistisch beschreibt als Geld „für Ausflüge in die Gästetoilette“ zu erhalten, und er beschreibt als „einen Dekorateur zu haben“.Wie Fitzgeralds The Great Gatsby ist Breakfast at Tiffany’s im Grunde eine Geschichte des amerikanischen Traums. Capotes Novelle handelt, wenn nicht von Albträumen, sicherlich von den Kosten des Traums. Der Film ist – wie die meisten Hollywood–Filme – entschlossen, Träume als Wunscherfüllung zu betrachten. Und nicht zufällig brauchte es einen europäischen Filmstar mit aristokratischem Erbe, um den amerikanischen Traum in all seiner sentimentalen Romantik zum Leben zu erwecken, denn der amerikanische Traum ist zum Teil ein Traum davon, das Echte zu sein, über Zugehörigkeit. Wie Holly Golightly und Monroe ist Jay Gatsby ein echter Betrüger. Aber Hepburn war ein Traum von Authentizität statt Nachahmung, von Erfolg statt Misserfolg, von Sicherheit statt Flucht.
Man kann es sentimental nennen, sogar süßlich, billig, manipulativ. Capote tat es sicherlich, und viele Kritiker folgten: Eine frühe Rezension erklärte, Hepburn sei als Holly „bösartig, pathologisch fehlgeleitet“. Das ist unbestreitbar – aber es ist auch der Grund, warum der Film zu seinen eigenen Bedingungen funktioniert und sich kulturell so stark von der Novelle unterscheidet. Trotz allem, wie viel von der Geschichte und sogar von Capotes Dialog es hält, ist es eine grundlegend andere Geschichte, weil sein Ton und seine Stimmung so im Widerspruch zu Capotes stehen. Der Film ist, mit einem Wort, sonnig; es ist voller Hoffnung. Die Novelle ist voller Schatten und Schrecken.
Am Ende sind Schatten jedoch nicht wahrer als Sonnenlicht. Edwards ‚Film ist zweifellos eskapistisch und ermutigt uns eifrig, nicht darüber nachzudenken, wie schmutzig und traurig seine Charaktere und seine Geschichte tatsächlich sind. Das ist Romantik. Und tatsächlich ist Capotes Novelle voller eigener Sentimentalitäten, verliebt in eine romantische Vorstellung von Verlust und Flucht. Capotes Holly ist im Wesentlichen eine Variation der Nutte mit einem Herzen aus Gold, und die Novelle wird von einer Art gewolltem Zynismus dominiert, einem Furnier raffinierter Erfahrung, das durch das Ende widerlegt wird, in dem der Erzähler über seine nicht überzeugende Hoffnung seufzt, dass dieses „wilde Ding“ endlich ein Zuhause gefunden hat. Der Film Breakfast at Tiffany’s wird von der Avers-Stimmung, einer gewollten Unschuld, einer Romanze mit Romantik selbst dominiert. Aber tatsächlich ist die Unschuld von Capotes Holly gewollt, auch – was Hollywood richtig macht. Wie sie der Erzählerin in der Novelle erzählt: „Ich habe nichts gegen Huren. Außer dies: Einige von ihnen mögen eine ehrliche Zunge haben, aber sie alle haben unehrliche Herzen. Ich meine, du kannst den Kerl nicht schlagen und seine Schecks einlösen und zumindest nicht versuchen, ihn zu lieben.“ Die Moral liegt in der Anstrengung, ein ehrliches Herz zu haben, die Emotionen wirklich zu fühlen: und der Film teilt diesen Moralkodex. Hollywood hat uns immer nachgegeben und eine riesige, vulgäre und launische Schönheit verkauft. Die Macher des Films schlagen, metaphorisch gesprochen, Holly; Sie nutzen ihre Geschichte aus, verkaufen sie, vielleicht sogar korrumpieren Sie sie – aber sie versuchen auch sehr hart, sie zu lieben, und sie wollen, dass wir sie auch lieben.
Das Frühstück bei Tiffany findet ab dem 9. September im Theatre Royal Haymarket, London SW1, statt. Abendkasse: 0845 481 1870.
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