Die Unersättlichkeit und Kuriosität von Dora Maars Bildern

1936, auf dem Höhepunkt ihrer Berühmtheit als Fotokünstlerin, zeigte Dora Maar ihr Bild „Portrait of Ubu“ in der Internationalen surrealistischen Ausstellung in den New Burlington Galleries, London. Benannt nach einem skatologischen, ur-surrealistischen Theaterstück von Alfred Jarry aus dem Jahr 1896, zeigt die Schwarz-Weiß-Fotografie ein grässliches Wesen unbestimmten Ursprungs und melancholischen Aspekts. Maar würde niemals sagen, was die krallenförmige, schuppige Kreatur war, noch wo sie darauf gestoßen war. Ihr Ubu hat Elemente von Jarrys Schwein, lausähnliches Original, und mit seinem traurigen Auge und den herabhängenden Ohren ähnelt es auch einem Esel oder einem Elefanten. Wissenschaftler sind sich im Allgemeinen einig, dass das Monster tatsächlich ein Gürteltier-Fötus ist, der in einem Probenglas aufbewahrt wird. Es ist auch eine Idee: so etwas wie l’informe, das Konzept, das Maars Liebhaber Georges Bataille geprägt hat, um die Bewunderung seiner Surrealisten für alles Larvale und Groteske zu beschreiben.

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„Portrait of Ubu“, das als surrealistische Postkarte weit verbreitet war, ist eines von fast fünfhundert Werken in einer neuen Dora Maar-Ausstellung im Centre Pompidou. (Die Ausstellung wird am 5. Juni in Paris eröffnet und im November 2019 in die Tate Modern und im April 2020 in das Getty Museum reisen.), aber Maars Werk begann und endete nicht mit Surrealismus, noch mit mulmigen Umnutzungen gefundener Objekte und Bilder. Maar, die 1907 als Henriette Theodora Markovitch geboren wurde und neunundachtzig Jahre alt wurde, war in dem Jahrzehnt, in dem ihre Fotografie freie Hand hatte, eine Art Künstlerin.

Der früheste Beweis für die Gefräßigkeit und Kuriosität von Maars Vision sind Bilder, die sie 1931 vom Mont-Saint-Michel für ein illustriertes Buch des Kunsthistorikers Germain Bazin aufgenommen hat. Es gibt Doppelbelichtungen einer Kirche und ihres Inneren, verzerrte Perspektiven mit Photobombing Gargoyles. Sie behandelte Statuen und verlassene Straßen in Paris auf ähnliche Weise und reiste 1934 nach London und Barcelona, wo sie entrückte, leicht perverse Straßenfotos machte, fixiert auf Werbefragmente, amputierte Schaufensterpuppen und unbeholfen posierte Kinder, die bald in ihren surrealistischen Montagen wieder auftauchen würden. Sie hatte ein kommerzielles Studio – zunächst mit dem Fotografen und Filmsetdesigner Pierre Kéfer -, in dem sie Arbeiten von glänzender Verspieltheit produzierte: ein winziges Schiff auf einem Meer von Haaren, um für Haaröl zu werben; ein Modeshooting, bei dem der Kopf des Models von einem großen, glitzernden Stern verdeckt wurde.

Maars frühe Fotomontagen sehen fast so modisch und gestylt aus wie ihre Modearbeiten. Aus einer Muschel, die auf Sand ruht, ragt eine Dummy-Hand hervor, mit zarten Fingern und bemalten Nägeln, genau wie Maars eigene. In gewisser Weise könnte das Bild von einem der vielen Fotografen dieser Zeit stammen — Cecil Beaton oder Angus McBean —, die ihre Bilder höflich surrealisierten, als wäre die künstlerische Bewegung nur ein visueller Stil. Außer: Es ist etwas unheilvoll selbst beteiligt an dieser hybriden Sache. Die Schale und die Hand erinnern an Batailles Obsessionen mit Krebstieren, Mollusken und verwaisten oder geschlachteten Körperteilen. Die Hand reimt sich auf ähnliche in den Fotografien von Claude Cahun, wo sie manchmal masturbatorische Implikationen haben. Und was sollen wir aus dem sturmbeleuchteten, gotischen Himmel machen, der sich über diesem auto-neugierigen Objekt erhebt?

Die erfolgreichsten Beispiele von Maars Kunst sind die Fotomontagen von 1935 und 1936. Es gab bereits viele Gewölbe und Bögen in ihren Mont-Saint-Michel-Bildern; Jetzt nahm sie die Kreuzganggalerien der Orangerie in Versailles, hob sie so auf, dass sie wie Abwasserkanäle aussahen, und bevölkerte sie mit kryptischen Wesen, die an arkanen Ritualen oder Dramen beteiligt waren. In „The Simulator“ ist ein Junge aus einer ihrer Straßenaufnahmen in einem obszönen Winkel nach hinten gebeugt; Maar hat seine Augen so retuschiert, dass sie sich in seinem Kopf auf uns zurollen, wie einer dieser prügelnden Hysteriker, die im neunzehnten Jahrhundert fotografiert wurden. In „29 Rue d’Astorg“ — von dem Maar mehrere Versionen in Schwarz-Weiß und handkoloriert angefertigt hat – sitzt eine menschliche Figur mit einem beschnittenen Vogelkopf unter Bögen, die in der Dunkelkammer subtil verzogen wurden.

All diese Fremdheit hielt nicht an. 1935 lernte Maar Pablo Picasso kennen und die beiden begannen eine Beziehung, die neun Jahre dauern sollte. Zu Beginn ihrer gemeinsamen Zeit arbeiteten sie an Fotogrammen und Zeichnungen, die auf Fotopapier gekratzt wurden. Maar dokumentierte das Gemälde von Picassos „Guernica“ und produzierte eine wesentliche kunsthistorische Ressource sowie Beweise für ihre kreative Intimität. (Laut dem Kunsthistoriker John Richardson machte Maar auch einige der vertikalen Pinselstriche auf dem Pferd in der Mitte des Gemäldes. Picasso ermutigte Maar zur Malerei und weg von der Fotografie – und dann verließ er sie für Françoise Gilot. Maar hatte einen Zusammenbruch, erholte sich langsam wieder und machte weiter Kunst. Sie war alt und gebrechlich und hatte sich in ein Haus in der Provence zurückgezogen, als sie zur Fotografie zurückkehrte und ihren frühen Porträts surrealistischer Freunde und Kollegen florale Fotogrammgrenzen hinzufügte. Fromm, zurückgezogen, und berühmt eifersüchtig auf ihr fotografisches Erbe, Sie scheint sich des dunklen Wunders ihrer Arbeit voll bewusst gestorben zu sein.