Igor Stravinsky: om att bedöma storheten hos en kompositör

detta stycke har utdrag ur Simply Stravinsky av Pieter van den Toorn, en del av Simply Charly ’ s Great Lives serie.

Vid tiden för Stravinskys död den 6 April 1971, vid 88 års ålder, fokuserade spekulationerna bland kritiker ganska naturligt på hans arv. Skulle hans musik överleva in i nästa århundrade och kanske långt bortom det? Ser tillbaka, vad hade varit ämnet och omfattningen av hans inflytande? Hade han kanske varit i västerländsk konstmusik, den sista av de ”stora kompositörerna”?

Stravinsky var verkligen den mest berömda kompositören av 20-talet och kanske den största också, om vi med ”största” menar ”djupaste”, som i djupet av de känslor eller känslor som rördes av hans musik. Fame kom tidigt med de tre balletterna-Firebird (1910), Petrushka (1911) och Rite of Spring (1913). Den populära framgången med dessa ballettpoäng, som överskuggade den för all annan klassisk musik från det senaste århundradet, förde kompositören internationell stjärna vid 28 års ålder. Och denna tidiga framgång har visat sig vara bestående: till denna dag utförs de tidiga balletterna tillsammans med annan Stravinsky-Musik i konsertsalar, operahus och balettteater över hela världen. Stravinsky och hans musik är fortfarande på modet, med andra ord, fortfarande mycket en del av den samtida scenen.samtidigt var vändningarna på hans kreativa väg impulsiv och motsägelsefull. För många kritiker och lyssnare vid den tiden verkade de obegripliga. Medan den stereotypa tredelade uppdelningen lätt kan härledas från hans musik, var den radikala karaktären hos de förändringar som åtföljer de tre divisionerna eller ”stilistiska perioder” oöverträffad. Var och en av de tre perioderna—ryska, neoklassiska och seriella—tycktes förneka (och till och med förråda) den som föregick eller lyckades den. Stravinskys neoklassicism på 1920 -, 30-och 40-talet verkade vara en disavowal av de tidigare folkloristiska idiomerna, medan serialism verkade vara en motsättning till hans neoklassiska ideal.

överväga, som jämförelse, det nästan sömlösa sättet på vilket de tre stilistiska perioderna följer varandra i Ludwig van Beethovens musik. (Nya forskare har partitionerat Beethovens musik på ännu mer sofistikerade sätt, men den tredelade divisionen fungerar tillräckligt bra för våra ändamål). En tidig assimilering av de formella och mer tekniska elementen i den klassiska stilen följs av en gradvis individualisering av dessa element—i själva verket ankomsten av kompositörens andra, mellersta eller ”heroiska” period. Detta är Beethoven-ljudet som publiken är mest bekant med och symfonimässigt börjar det med längden och dramatiken i ”Eroica”-symfonin och slutar med sjunde och åttonde symfonierna.

kännetecknen för Beethovens ”sena stil” inkluderar de många tema-och variationsrörelser som finns i den nionde symfonin, i pianosonater och stråkkvartetter i denna tid. Utökade fugor kan också hittas i denna musik, vilket återspeglar ett förnyat intresse för de kontrapuntala teknikerna för Johann Sebastian Bachs tangentbordsmusik. Och Beethovens sonatformer utsätts nu ofta för plötsliga raster i tempo och struktur. Kritikerfilosofen Theodor Adorno bekände sig för att upptäcka en luft av ”avgång” i dessa verk, en reträtt från hjälten i Beethovens andra period. För att följa Adornos kvasi-marxistiska kritik följdes känslor av enhet med omvärlden ”katastrofalt” av desillusionering och alienation.

men den större punkten här är att, oavsett modifieringarna från ett kreativt stadium till nästa, utökar huvuddelen av Beethovens musik den klassiska stilen som denna kompositör hade ärvt från sina omedelbara föregångare, inklusive Joseph Haydn och Wolfgang Amadeus Mozart. Och det musikaliska språket som täcktes av den stilen delades inte bara av Beethovens samtida utan också av kompositörer från barock och romantiska epoker. Således har perioden som sträcker sig från omkring 1650 till slutet av 19-talet länge varit känt musikaliskt som ”common practice period.”Består harmoniskt av triader härledda från de stora och mindre skalorna i den diatoniska uppsättningen, denna ”övning” är hierarkisk till sin natur. Triaderna dras runt en central eller” tonic ” triad. De avviker från och återvänder till den triaden, förvärvar sina specifika funktioner i processen och avger en känsla av rörelse eller harmonisk progression. I linjär eller melodisk skala är förbindelserna mellan triader linjer eller delar som följer röstledande regler, varav den viktigaste är jämnhet. Triaderna i en given skala och de funktioner som är associerade med dem bildar en nyckel, och transpositioner mellan nycklar kallas moduleringar.

tonalitet är termen vanligtvis reserverad för dessa musikaliska processer. Systemet möjliggjorde ett visst strukturellt djup i tonhöjdsrelationer, en som visade sig kunna förnya sig eller ”avancera” genom många föränderliga former, instrument och stilar. Västens konstmusik var bunden på detta sätt i århundraden, liksom Rysslands.således började Stravinskys lärlingsutbildning i St Petersburg med pianoinstruktion och mycket traditionella lektioner i tonal harmoni och kontrapunkt. De senare begränsades med nästan tre år (1905-08) av privata lektioner i komposition och orkestrering med Nikolai Rimsky-Korsakov. Förvärvad med sådana medel var en nära förtrogenhet med tonalpraxis och en behärskning av instrumentering och orkestern; en intim kunskap om 1) ryska folksånger harmoniserade på ett slags västerländskt tonalt sätt (sådana låtar var som regel modala) och 2) sekvenser byggda på symmetriska skalor som Helton och oktaton. Dessa färdigheter förverkligades med Firebird och den sensationella framgången med sin första prestation i Paris den 25 juni 1910.

Firebird följdes dock i kort ordning av Petrushka (1911) och Rite of Spring (1913), två verk av verkligt häpnadsväckande originalitet. I synnerhet kan riten, med sina rytmiska oegentligheter och ihållande dissonanser, verka ljusår från de omedelbart ärvda traditionerna som ligger till grund för Firebird.

ändra musikstilar och smaker

i exil i Schweiz under första världskriget vände kompositören delvis ryggen på denna tidiga fas av sitt kreativa liv. I stället för orkestern började han komponera för små kammarensembler, och så småningom för sångare och grupper som liknade bondeband och instrumenteringar av gatumusik. Han började odla ett eget musikaliskt folkspråk, härledt från bitar och bitar av autentiska ryska folksånger och populär vers. Dessa ansträngningar kulminerade i Renard (1916), bröllopet (1917-23) och soldatens berättelse (1918). Perioden i fråga, som sträcker sig från kompositörens år av handledning i St Petersburg till bröllopet, kallas ofta hans ryska period.när han återvände till Frankrike efter kriget vände Stravinsky ryggen igen, den här gången på de folkspråk som han hade arbetat med sådan övergivande i Schweiz. Från och med baletten Pulcinella (1920) började han söka ett boende med tonformer, metoder och stilar från de klassiska och barocka epokerna. Denna andra eller mellersta period kallas ofta neoklassisk, och den innehåller verk som oktetten (1923), psalmens Symfoni (1930) och senare symfoni i C (1940) och Symfoni i tre rörelser (1945), då Stravinsky hade flyttat från Frankrike till Los Angeles. Ett klimaktiskt ögonblick i neoklassicism nåddes med kompositörens samarbete med poeten W. H. Auden on The Rake ’ s Progress (1948-51), operan för vilken Auden, med hjälp av Chester Kallman, skrev libretto.utan tvekan förblev Stravinsky trogen mot sig själv genom dessa neoklassiska utflykter. Från tiden för Firebird till Rake framsteg, det fanns funktioner i tonhöjd, meter, rytm, och form som rådde på ett eller annat sätt, återstående en permanent del av kompositörens ”röst.”Och så var fallet med många av serierna också, särskilt de tidiga som komponerades under 1950-talet. Stravinsky var långsam och avsiktlig i sitt antagande av seriella metoder. Uppmuntrad av Robert Craft, dirigenten och författaren som senare år blev hans nära medarbetare och talesman, började Stravinsky med studien av flera poäng av Arnold Schoenberg och Anton Webern. Den mellersta delen av In Memoriam Dylan Thomas (1954) är byggd på en kromatisk serie med fem toner, medan raderna i några av miniatyrerna i baletten Agon (1953-57) är hexachordala, bestående av sex på varandra följande anteckningar. (Som en allmän regel hörs alla anteckningar i en rad i ordning innan det går tillbaka till utgångspunkten. En serie kan transponeras såväl som inverterad eller retrograderad—lät i omvänd ordning.)

avsnittet ”Surge, aquilo” i Canticum Sacrum (1955) var Stravinskys första helt 12-tonsmusik, och den följdes av sex fullskaliga verk, alla 12-ton i uppfattningen. Många av dessa senare följde religiösa texter, ofta bibliska eller liturgiska Ursprung; deras ande är starkt hängiven. Som med Beethovens sena verk, Stravinskys funktion kontrapuntala tekniker, i hans fall, canonic. Tillsammans med dessa fullskaliga verk fanns sju mindre, ofta korta minnesmärken för vänner och medarbetare som hade gått bort.

i den utsträckning som termen stil (som i ”stilistisk period”) innebär en musikalisk yta av något slag, böjning i en musikalisk förgrund, kan termen knappast stå som ett beskrivande omslag för de tre jätte språng i musikalisk orientering som undersöktes kort ovan: ryska, neoklassiska och seriella. Grunden för Stravinskys Musik förändrades dramatiskt i varje enskilt fall. De ryska folksånger, berättelser, och verser av hans schweiziska år ersattes av barock och klassiska modeller av neoklassicism, och sedan, under serieperioden, med en metod för sammansättning ännu mer radikalt avlägsen från rutiner neoklassicism än den senare var från de av den ryska eran.

något analogt med dessa dislokationer i Stravinskys kreativa väg var de inom Pablo Picassos konst, en vän till kompositörens under 1910-och 20-talet i Frankrike. (Picasso tillhandahöll landskapet för Pulcinellas första iscensatta föreställning och samarbetade också med kompositören vid andra tillfällen.) Med en hel del överlappning följdes Picassos tidiga ”blå” period av kubism fram till omkring 1925. En neoklassisk fas under 1920-talet sammanföll med Stravinskys tidiga; det följdes av surrealism och mot slutet av 1930-talet expressionism.ändå kan begreppet stil fungera där kompositörens individuella röst berörs, med funktioner som, som vi har noterat, förblev karakteristiska för Stravinskys musik genom mycket av hans karriär. Dessa funktioner inkluderar följande:

1. Octatonic harmony, material som antyder eller ursprungligen kan ha härletts från den oktatoniska skalan (den” minskade skalan”, som den länge varit känd i amerikanska jazzcirklar);
2. överlappningar av triader och andra former av ordförråd (placera en triad ovanpå en annan, ofta oktatoniskt relaterad, som ett sätt att skapa nya dissonanta sonoriteter).
3. stratifieringar eller polyrytmiska strukturer där det finns en överlagring av motiv och ackord som upprepas enligt varierande spänner eller perioder;
4. Ostinatos, ofta tänkt som separata lager inom en stratifiering;
5. Blockstrukturer där två eller flera heterogena och relativt fristående block av material placeras i ett slags abrupt juxtaposition med varandra;förskjutningar av upprepade teman, motiv eller ackord i förhållande till mätaren (sådan förskjutning är så helt karakteristisk för Stravinskys musik att man antar öronmärkena för en stilistisk gemensam nämnare);
6. en strikt prestationsstil, enligt vilken, i utförandet av mycket av Stravinskys musik, hålls takten strikt med ett minimum av nyans eller rubato;
7. en percussiv inställning till komposition och instrumentering; staccato-dubblingar av legato-linjer; en percussiv användning av pianot och sträng Pizzicato som ett medel för skiljetecken.

dessa åtta funktioner är stilegenskaper i den utsträckning de hörs och förstås som interagerar med varandra. En sådan egenskap kan förutsätta en annan. Således, om den metriska förskjutningen (6) av ett upprepat motiv eller melodi ska kännas av lyssnaren, måste takten bibehållas jämnt (7). Och så vidare.slutligen, vid Stravinskys ankomst till den internationella scenen med Firebird 1910, utmanades tonalitetens säkerheter, av en ärftlig och delad musikalisk grammatik och syntax, och till och med upphävdes av kompositörer i Frankrike och Tyskland. De utmanades också i Ryssland, om vi räknar de många oktatoniska eller mindre tredje relaterade sekvenserna i Rimsky-Korsakovs operor och symfoniska dikter som icke-tonala, föremål för krafter som var symmetriska snarare än tonala. Kromatismen i förspelet till Wagners Tristan und Isolde (1862) Citeras vanligtvis i samband med nedbrytningen av tonalitet, men större krafter, inklusive strävan efter originalitet, var aktiva vid sådd av frön från tonalitetens utmattning tidigare på 19-talet.i Frankrike var Claude Debussys musik ofta triadisk och diatonisk men inte längre tonal, medan Schönbergs musik och hans elever Webern och Alban Berg i Wien och Tyskland var ”atonal” eller seriell, grundad på den totala kromatiska; dissonans och tonhöjdsvärlden var i allmänhet ”emanciperade” från tonalitet. Stravinsky var alltså en av många kompositörer som reagerade på en musikalisk härdsmälta. Liksom honom utforskade Bela Bartok och Leos Janacek användningen av autentiska folksånger (Ungerska respektive moldaviska) i samtida miljöer. Sergei Prokofiev och många andra odlade neoklassiska idiom som ibland var nära besläktade med Stravinskys.

och så var de dramatiska vändningarna av Stravinskys tre stilistiska perioder till viss del en återspegling av de musikaliska tiderna. Detta var särskilt fallet med hans sena omfamning av serialism under 1950-talet, kompositionsmetoder som han hade försökt distansera sig från tidigare decennier.

När det gäller Stravinskys ”storhet” som kompositör tillämpades attribut av detta slag en gång fritt på samtida kompositörer. De antydde ofattbara djup (eller höjder) från en viss kompositörs Musik, djup som antogs kännas allmänt av en lyssnande allmänhet. Det var något som en kanon; med andra ord, enighet om storhet.men med tonalitetens fall och försvinnandet av en musikalisk mainstream i generationerna efter Stravinskys, har ”storhet” verkade inte längre gälla. Modernismen i musik kan mycket väl ha börjat här, det vill säga med kompositörernas och lyssnarnas oförmåga—omedvetet, som med ett språk—att absorbera en gemensam grammatik och syntax när man flyttar från en kompositörs musik till en annan, och till och med från en enskild bit till en annan. Självmedveten” förkomposition ” började här: komponera från början, som det var, Pierre Boulez modiga nya världar på 1950-och 60-talet, och den höga graden av självreferens eller individualitet som den amerikanska kompositören Milton Babbitt tillskrivit Schoenbergs 12-tonsverk.

är storhet möjlig bland äpplen och apelsinerna i dagens pluralism? Är ofattbara djup (eller strukturella djup, för den delen) möjliga utan ett gemensamt språk som absorberas enkelt av kompositörer och lyssnare lika? Är språkfri Musik nödvändigtvis platt och grund, en följd av ”vackra ljud”, som den amerikanska teoretikern Fred Lerdahl föreslog i sin beskrivning av Boulez ’ s Le marteau sans ma A. C. (1955)?1

vid 1990-talet hade postmodernister tillfört ytterligare osäkerhet om en situation som redan var full av tvivel. Kompositörer ”dekonstruerades” i sina karaktärer, politik och sexualiteter. Mellan de två världskrigen var Stravinskys politik reaktionär (åtminstone antikommunistisk), Pro-ordning, Pro-tradition och pro-etablerad religion. Han beundrade Benito Mussolini och fascistiska Italien för en tid. (Senare i USA beundrade han Harry Truman.) Är hans neoklassiska verk från 1930-talet böjda (eller infekterade) av dessa socio-politiska föreningar? Är de i sig Ärrade av dem? Eller är mycket av detta mer exakt en fråga om vad lyssnaren kan läsa in i musiken?

och vad kan den västerländska kanonens maleness innebära, för att inte tala om dess vithet? Är räckvidden för denna musik begränsad av dess ”brist på mångfald” i detta avseende? Förespråkarna för den nya Musikologin i början av det 21: a århundradet trodde verkligen det. (Tankar om musikens autonomi, dess förmåga att stå ensam och bli lyssnad på för sin egen skull—tankar som Stravinsky delade och främjade i minst ett halvt sekel-hade vid denna tid helt och hållet receded.)

för att följa W. H. Auden hade det” moderna problemet ”att göra med tradition och självmedvetenhet, där konstnären” inte längre stöds av en tradition utan att vara medveten om det.”2 Kompositörer kunde inte längre tänka kreativt-naturligt och i god tro, som sanna troende—på språket i tonal harmoni och melodi, materialet hade spenderats genom överanvändning. (Det ordspråkiga botemedlet för överanvändning, en ständig förändring eller individualisering av materialen, kunde bara bäras så långt utan att själva systemet bryts ner.) Förlusten av tonalitet signalerade något som liknade en förlust av oskuld, ett fall från nåd.man kunde av allt detta ha förväntat sig en styltad och påtvingad karaktär från Stravinskys neoklassiska verk, hus uppdelade för sig själva, som det var. Men så är inte fallet. Bach kunde knappast vara mer öppet närvarande i 20-talets musik än han är i andra satsen av Stravinskys Capriccio (1929) och i ”Dumbarton Oaks”-konserten i E-flat (1938). Ändå låter den här musiken ny och fräsch, inte trasig eller konstruerad. Intrycket är det av en musik komponerad i ett fall, i ett enda svep av fantasin. Det är som om Bachs musik, separerad från Stravinskys med två århundraden, hade varit en del av den senare omedelbara förflutna. Sådan är säkert ett mått på framgången för denna musik, kanske till och med av dess gammaldags storhet.

1. Fred Lerdahl, ”kognitiva begränsningar för Kompositionssystem”, i generativa processer i musik, Red. John A. Sloboda (Oxford, Clarendon, 1988), 231-59.
2. Se Taruskin (2016, 509).

föreslagen läsning