Bertolt Brecht

Bayern (1898-1924) Edit

Eugen Berthold Friedrich Brecht (som ett barn som kallas Eugen) föddes den 10 februari 1898 i Augsburg, Tyskland, son till Berthold Friedrich Brecht (1869-1939) och hans fru Sophie, n aige Brezing (1871-1920). Brechts mor var en hängiven Protestant och hans far en romersk-katolsk (som hade övertalats att ha ett protestantiskt bröllop). Det blygsamma huset där han föddes bevaras idag som ett Brecht-Museum. Hans far arbetade för ett pappersbruk och blev verkställande direktör 1914.på grund av sin mors inflytande kände Brecht Bibeln, en förtrogenhet som skulle ha en livslång effekt på hans skrivande. Från henne kom också den ”farliga bilden av den självförnekande kvinnan” som återkommer i hans drama. Brechts hemliv var bekvämt medelklass, trots vad hans tillfälliga försök att hävda bondens ursprung innebar. I skolan i Augsburg träffade han Caspar Neher, med vilken han bildade ett livslångt kreativt partnerskap. Neher designade många av uppsättningarna för Brechts drama och hjälpte till att skapa den distinkta visuella ikonografin i deras episka teater.

När Brecht var 16 bröt första världskriget ut. Ursprungligen entusiastisk, Brecht ändrade sig snart när han såg sina klasskamrater”sväljas av militären”. Brecht utvisades nästan från skolan 1915 för att skriva en uppsats som svar på linjen ”Dulce et decorum est pro patria mori” från den romerska poeten Horace, kallade den Zweckpropaganda (”billig propaganda för ett specifikt syfte”) och hävdade att endast en tomhårig person kunde övertalas att dö för sitt land. Hans utvisning förhindrades endast genom ingripande av Romuald Sauer, en präst som också tjänstgjorde som substitutionslärare vid Brechts skola.på sin fars rekommendation försökte Brecht undvika att bli inskriven i militären genom att utnyttja ett smutthål som gjorde det möjligt för medicinska studenter att skjutas upp. Han registrerade sig därefter för en medicinsk kurs vid Munich University, där han anmälde sig 1917. Där studerade han drama med Arthur Kutscher, som inspirerade i den unga Brecht en beundran för den ikonoklastiska dramatikern och cabaretstjärnan Frank Wedekind.

Från juli 1916 började Brechts tidningsartiklar visas under det nya namnet ”Bert Brecht” (hans första teaterkritik för Augsburger Volkswille dök upp i oktober 1919). Brecht utarbetades till militärtjänst hösten 1918, bara för att skickas tillbaka till Augsburg som medicinsk ordnad i en militär VD-klinik; kriget slutade en månad senare.

i juli 1919 hade Brecht och Paula Banholzer (som hade börjat ett förhållande 1917) en son, Frank. 1920 Dog Brechts mor.

någon gång i antingen 1920 eller 1921 deltog Brecht en liten del i den politiska kabareten för Munchkomikern Karl Valentin. Brechts dagböcker för de närmaste åren registrerar många besök för att se Valentin uppträda. Brecht jämförde Valentin med Charlie Chaplin, för hans ”praktiskt taget fullständiga avslag på mimik och billig Psykologi”. Skriva i hans Messingkauf dialoger år senare, Brecht identifierade Valentin, tillsammans med Wedekind och B Jacobchner, som hans ”främsta influenser” vid den tiden:

men mannen han lärde sig mest av var clownen Valentin, som uppträdde i en ölhall. Han gjorde korta skisser där han spelade eldfasta anställda, Orkestermusiker eller fotografer, som hatade sina arbetsgivare och fick dem att se löjliga ut. Arbetsgivaren spelades av hans partner, Liesl Karlstadt, en populär kvinna komiker som brukade pad sig ut och tala i en djup bas röst.

Brechts första fullängdsspel, Baal (skrivet 1918), uppstod som svar på ett argument i ett av Kutschers dramaseminarier och initierade en trend som kvarstod under hela sin karriär av kreativ aktivitet som genererades av en önskan att motverka ett annat arbete (både andras och hans eget, som hans många anpassningar och skriver om intygar). ”Vem som helst kan vara kreativ,” sa han, ”det skriver om andra människor som är en utmaning.”Brecht avslutade sitt andra stora spel, trummor på natten, i februari 1919.

mellan November 1921 och April 1922 gjorde Brecht bekantskap med många inflytelserika människor i Berlins kulturscen. Bland dem var dramatikern Arnolt Bronnen med vilken han grundade ett joint venture, Arnolt Bronnen / Bertolt Brecht Company. Brecht ändrade stavningen av sitt förnamn till Bertolt till rim med Arnolt.

1922 medan han fortfarande bodde i Munich kom Brecht till uppmärksamhet av en inflytelserik berlinkritiker, Herbert Ihering: ”Vid 24 har författaren Bert Brecht förändrat Tysklands litterära hy över natten”— han entusiasmerade i sin recension av Brechts första pjäs som producerades, trummor på natten – ” har gett vår tid en ny ton, en ny melodi, en ny vision. Det är ett språk du kan känna på tungan, i tandköttet, örat, ryggraden.”I November tillkännagavs att Brecht hade tilldelats det prestigefyllda Kleist-priset (avsett för oetablerade författare och förmodligen Tysklands mest betydelsefulla litterära pris, tills det avskaffades 1932) för hans tre första pjäser (Baal, trummor på natten och i djungeln, även om det bara hade producerats Trummor). Citatet för priset insisterade på att: ”språket är levande utan att vara medvetet poetiskt, symboliskt utan att vara över litterärt. Brecht är dramatiker eftersom hans språk känns fysiskt och i rundan.”Det året gifte han sig med den wienska operasångaren Marianne Zoff. Deras dotter, Hanne Hiob, född i mars 1923, var en framgångsrik Tysk skådespelerska.1923 skrev Brecht ett scenario för vad som skulle bli en kort slapstick-film, Mysteries of a Barbershop, regisserad av Erich Engel och med Karl Valentin i huvudrollen. Trots brist på framgång vid den tiden har dess experimentella uppfinningsrikedom och den efterföljande framgången för många av dess bidragsgivare inneburit att den nu anses vara en av de viktigaste filmerna i tysk filmhistoria. I maj samma år hade Brecht ’ s In The Jungle premiär i Munich, även regisserad av Engel. Öppningsnatten visade sig vara en ”skandal”—ett fenomen som skulle karakterisera många av hans senare produktioner under Weimarrepubliken—där nazister blåste visselpipor och kastade stinkbomber på skådespelarna på scenen.1924 arbetade Brecht med författaren och dramatikern Lion Feuchtwanger (som han hade träffat 1919) om en anpassning av Christopher Marlowes Edward II som visade sig vara en milstolpe i Brechts tidiga teater-och dramaturgiska utveckling. Brechts Edward II utgjorde hans första försök att samarbeta skriva och var den första av många klassiska texter han skulle anpassa. Som sin första solo directorial d xiabut, han senare krediteras det som grodden av hans uppfattning om”epic theatre”. Den September tog ett jobb som assistent dramaturg på Max Reinhardts Deutsches Theatre—vid den tiden en av de ledande tre eller fyra teatrarna i världen—honom till Berlin.

Weimar Republic Berlin (1925-1933) redigera

1923 började Brechts äktenskap med Zoff bryta ner (även om de inte skilde sig förrän 1927). Brecht hade blivit involverad med både Elisabeth Hauptmann och Helene Weigel. Brecht och Weigels son, Stefan, föddes i oktober 1924.i sin roll som dramaturg hade Brecht mycket att stimulera honom men lite eget arbete. Reinhardt iscensatte Shaws Saint Joan, Goldonis tjänare till två mästare (med improvisationsmetoden från commedia dell ’ Arte där skådespelarna pratade med prompteren om sina roller) och Pirandellos sex karaktärer på jakt efter en författare i hans grupp Berlin teatrar. En ny version av Brechts tredje pjäs, nu med titeln Jungle: Nedgång av en familj, öppnade på Deutsches Theatre i oktober 1924, men var inte en framgång.

Vid denna tid reviderade Brecht sin viktiga ”övergångsdikt”, ”av dålig BB”. År 1925 gav hans förlag honom Elisabeth Hauptmann som assistent för slutförandet av sin diktsamling, Devotions for the Home (Hauspostille, så småningom publicerad i januari 1927). Hon fortsatte att arbeta med honom efter att utgivarens uppdrag slutade.

1925 i Mannheim hade den konstnärliga utställningen Neue Sachlichkeit (”Ny objektivitet”) gett sitt namn till den nya post-expressionistiska rörelsen i tysk konst. Med lite att göra på Deutsches Theatre började Brecht utveckla sitt Man Equals Man—projekt, som skulle bli den första produkten av ”Brecht collective” – den skiftande gruppen av vänner och medarbetare som han hädanefter var beroende av.”Denna samarbetsmetod för konstnärlig produktion, tillsammans med aspekter av Brechts skrivande och stil av teaterproduktion, mark Brechts arbete från denna period som en del av Neue Sachlichkeit-rörelsen. Kollektivets arbete ”speglade det konstnärliga klimatet i mitten av 1920-talet”, argumenterar Willett och Manheim:

med sin inställning av Neue Sachlichkeit (eller ny saklighet), deras stressande av individens kollektivitet och nedspelning och deras nya kult av angelsaxiska bilder och sport. Tillsammans skulle” kollektivet ” gå till slagsmål, inte bara absorbera deras terminologi och etos (som genomsyrar människan lika med människan) utan också dra de slutsatser för teatern som helhet som Brecht fastställde i sin teoretiska uppsats ”betoning på Sport” och försökte förverkliga med hjälp av den hårda belysningen, boxningsringen och andra anti-illusionistiska anordningar som hädanefter dök upp i hans egna produktioner.

1925 såg Brecht också två filmer som hade ett betydande inflytande på honom: Chaplins Gold Rush och Eisensteins slagskepp Potemkin. Brecht hade jämfört Valentin till Chaplin, och två av dem som modeller för Galy Gay i människan är lika Man. Brecht skrev senare att Chaplin ” på många sätt skulle komma närmare epiken än dramateaterns krav.”De träffades flera gånger under Brechts tid i USA och diskuterade Chaplins Monsieur Verdoux-projekt, vilket det är möjligt att Brecht påverkade.

1926 publicerades en serie noveller under Brechts namn, även om Hauptmann var nära förknippad med att skriva dem. Efter produktionen av Man Equals Man i Darmstadt det året började Brecht studera Marxism och socialism på allvar, under överinseende av Hauptmann. ”När jag läste Marx huvudstad”, avslöjar en anteckning av Brecht, ” jag förstod mina pjäser.”Marx var, fortsätter det,” den enda åskådaren för mina pjäser jag någonsin skulle stöta på.”Inspirerad av utvecklingen i Sovjetunionen Brecht skrev ett antal agitprop pjäser, prisa den bolsjevikiska kollektivism (utbytbarhet av varje medlem av kollektivet i människan är lika med människan) och röd terror (beslutet).

för oss är mannen som visas på scenen betydelsefull som en social funktion. Det är inte hans förhållande till sig själv eller hans förhållande till Gud, utan hans förhållande till samhället som är centralt. När han dyker upp visas hans klass eller sociala skikt med honom. Hans moraliska, andliga eller sexuella konflikter är konflikter med samhället.

Erwin Piscator, 1929.1927 blev Brecht en del av det” dramaturgiska kollektivet ”av Erwin Piscators första företag, som utformades för att ta itu med problemet med att hitta nya pjäser för sin”episka, politiska, konfronterande, dokumentära teater”. Brecht samarbetade med Piscator under perioden av den senare landmärkeproduktioner, Hoppla, vi lever! av Toller, Rasputin, den goda soldaten Schweiks äventyr och Konjunktur av Lania. Brechts viktigaste bidrag var till anpassningen av den oavslutade episodiska komiska romanen Schweik, som han senare beskrev som en ”montage från romanen”. Piscator-produktionerna påverkade Brechts tankar om iscensättning och design och varnade honom för de radikala potentialer som erbjuds den ”episka” dramatikern genom utvecklingen av scenteknik (särskilt projektioner). Vad Brecht tog från Piscator ”är ganska vanligt, och han erkände det” föreslår Willett:

tonvikten på förnuft och didaktism, känslan av att det nya ämnet krävde en ny dramatisk form, användningen av låtar för att avbryta och kommentera: alla dessa finns i hans anteckningar och uppsatser från 1920-talet, och han stärkte dem genom att citera sådana Piscatoriala exempel som Schweik steg-för-steg berättande teknik och oljeintressen hanteras i Konjunktur (’Petroleum motstår femaktens form’).

Brecht kämpade vid den tiden med frågan om hur man dramatiserar den moderna kapitalismens komplexa ekonomiska relationer i sitt oavslutade projekt Joe P. Fleischhacker (som Piscators teater tillkännagav i sitt program för säsongen 1927-28). Det var inte förrän hans Saint Joan of the Stockyards (skriven mellan 1929-1931) som Brecht löste det. 1928 diskuterade han med Piscator planer på att iscensätta Shakespeares Julius Caesar och Brechts egna trummor på natten, men produktionerna realiserades inte.

1927 såg också det första samarbetet mellan Brecht och den unga kompositören Kurt Weill. Tillsammans började de utveckla Brechts Mahagonny-projekt, längs tematiska linjer i de bibliska städerna på slätten men gjorda i termer av Neue Sachlichkeit ’ s Amerikanismus, som hade informerat Brechts tidigare arbete. De producerade den lilla Mahagonny för en musikfestival i juli, som vad Weill kallade en” stilistisk övning ” som förberedelse för det storskaliga stycket. Från och med den tiden blev Caspar Neher en integrerad del av samarbetet, med ord, musik och visuella tänkta i förhållande till varandra från början. Modellen för deras ömsesidiga artikulering låg i Brechts nyligen formulerade princip om” separation av elementen”, som han först skisserade i” The Modern Theatre Is the Epic Theatre ” (1930). Principen, En mängd olika montage, föreslog genom att passera den” stora kampen för överlägsenhet mellan ord, musik och produktion ” som Brecht uttryckte det, genom att visa var och en som fristående, oberoende konstverk som antar attityder till varandra.

stämpel från det tidigare Östtyskland som visar Brecht och en scen från hans liv Galileo

1930 gifte sig Brecht med Weigel; deras dotter Barbara Brecht föddes strax efter bröllopet. Hon blev också skådespelerska och skulle senare Dela upphovsrätten till Brechts arbete med sina syskon.

Brecht bildade ett skrivkollektiv som blev produktivt och mycket inflytelserikt. Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin, Emil Burri, Ruth Berlau och andra arbetade med Brecht och producerade flera undervisningspjäser, som försökte skapa en ny dramaturgi för deltagarna snarare än passiv publik. Dessa riktade sig till den massiva arbetarkonstorganisationen som fanns i Tyskland och Österrike på 1920-talet. Så gjorde Brechts första stora pjäs, Saint Joan of the Stockyards, som försöker skildra dramat i finansiella transaktioner.

detta kollektiv anpassade John Gay ’s The Beggar’ s Opera, med Brechts texter inställda på musik av Kurt Weill. Titeln The Threepenny Opera (Die Dreigroschenoper) det var den största hit i Berlin på 1920-talet och ett förnyande inflytande på musikalen över hela världen. En av dess mest kända linjer betonade hyckleriet av konventionell moral som infördes av kyrkan, som arbetar i samband med den etablerade ordningen, inför arbetarklassens hunger och deprivation:

framgången för Threepenny Opera följdes av det snabbt kastade lyckliga slutet. Det var ett personligt och kommersiellt misslyckande. Vid den tiden påstods boken vara av den mystiska Dorothy Lane (nu känd för att vara Elisabeth Hauptmann, Brechts Sekreterare och nära medarbetare). Brecht hävdade bara författarskap av sångtexterna. Brecht skulle senare använda element av Happy End som grodden för sin Saint Joan of the Stockyards, en pjäs som aldrig skulle se scenen under Brechts livstid. Happy Ends poäng av Weill producerade många Brecht / Weill-hits som ”Der Bilbao-Song”och” Surabaya-Jonny”.mästerverket i Brecht / Weill-samarbeten, uppgång och Fall av staden Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny) orsakade ett uppror när det hade premiär 1930 i Leipzig, med nazister i publiken protesterar. Mahagonny opera skulle premiär senare i Berlin 1931 som en triumferande sensation.

Brecht tillbringade de senaste åren av Weimar-eran (1930-1933) i Berlin och arbetade med sitt ”kollektiva” på Lehrst-Kubocken. Dessa var en grupp pjäser drivna av moral, musik och Brechts spirande episka teater. Lehrst Jacobcke syftade ofta till att utbilda arbetare i Socialistiska frågor. De åtgärder som vidtagits (Die Massnahme) gjordes av Hanns Eisler. Dessutom arbetade Brecht på ett manus för en halvdokumentär film om den mänskliga effekten av massarbetslöshet, Kuhle Wampe (1932), som styrdes av Slatan Dudow. Denna slående film är anmärkningsvärd för sin subversiva humor, enastående filmografi av G Acignther Krampf och Hanns Eislers dynamiska musikaliska bidrag. Det ger fortfarande en levande inblick i Berlin under Weimarrepublikens sista år.

Nazityskland och andra världskriget (1933-1945)redigera

rädsla för förföljelse lämnade Brecht Nazityskland i februari 1933, strax efter att Hitler tog makten. Efter korta perioder i Prag, Zurich och Paris accepterade han och Weigel en inbjudan från journalisten och författaren Karin Michaiglis att flytta till Danmark. Familjen stannade först med Karin Michajlisa i hennes hus på den lilla ön Thurjiri nära ön Fyn. De köpte senare sitt eget hus i Svendborg på Fyn. Detta hus ligger på Skovsbo Strand 8 i Svendborg blev bostad för familjen Brecht under de kommande sex åren, där de ofta fick gäster inklusive Walter Benjamin, Hanns Eisler och Ruth Berlau. Under denna period reste Brecht också ofta till Köpenhamn, Paris, Moskva, New York och London för olika projekt och samarbeten.

När kriget verkade nära förestående i April 1939 flyttade han till Stockholm, där han stannade i ett år. Efter att Hitler invaderade Norge och Danmark lämnade Brecht Sverige till Helsingfors, Finland, där han bodde och väntade på sitt visum för USA fram till den 3 maj 1941. Under denna tid skrev han pjäsen Mr Puntila och hans Man Matti (Herr Puntila und sein Knecht Matti) med Hella Wuolijoki, med vilken han bodde i Marleb Jacobck .under krigsåren blev Brecht en framstående författare av Exilliteratur. Han uttryckte sitt motstånd mot de Nationalsocialistiska och fascistiska rörelserna i sina mest kända pjäser: Galileos liv, moder Courage och hennes barn, Szechwans goda Person, den Resistibla uppkomsten av Arturo Ui, den kaukasiska kritcirkeln, Tredje rikets rädsla och elände och många andra.

Brecht var med och skrev manuset till Fritz Lang-regisserade filmen Hangmen also Die! som löst baserades på mordet på Reinhard Heydrich 1942, den nazistiska vice Riksskyddaren för det tyskockuperade protektoratet Böhmen och Moravia, Heinrich Himmlers högra hand i SS, och en chefsarkitekt för Förintelsen, som var känd som ”bödeln i Prag.”Hanns Eisler nominerades till en Oscar för sin musikaliska poäng. Samarbetet mellan tre framstående flyktingar från Nazityskland – Lang, Brecht och Eisler – är ett exempel på det inflytande denna generation av tyska exiler hade på amerikansk kultur.

hängare dör också! var Brechts enda manus för en Hollywood-film. De pengar han tjänade på att skriva filmen gjorde det möjligt för honom att skriva visionerna av Simone Machard, Schweik under andra världskriget och en anpassning av Websters hertiginnan av Malfi.1942 orsakade Brechts ovilja att hjälpa Carola Neher, som dog i ett gulag-fängelse i Sovjetunionen efter att ha arresterats under 1936-utrensningarna, mycket kontrovers bland ryska emigranter i väst.

kalla kriget och sista åren i Östtyskland (1945-1956)redigera

Brecht och Weigel på taket av Berliner-ensemblen under de internationella Arbetardagdemonstrationerna 1954

under åren av det kalla kriget och ”Red Scare” svartlistades Brecht av filmstudiochefer och förhördes av House Un-American Activities Committee. Tillsammans med cirka 41 andra Hollywood-författare, regissörer, skådespelare och producenter, stämdes han för att visas före HUAC i September 1947. Även om han var ett av 19 vittnen som förklarade att de skulle vägra att dyka upp, bestämde Brecht så småningom att vittna. Han förklarade senare att han hade följt advokaternas råd och inte ville försena en planerad resa till Europa. Den 30 oktober 1947 vittnade Brecht om att han aldrig varit medlem i kommunistpartiet. Han gjorde sneda skämt under hela förfarandet och punkterade hans oförmåga att tala Engelska bra med kontinuerliga hänvisningar till de närvarande översättarna, som förvandlade sina tyska uttalanden till engelska som var obegripliga för sig själv. HUACs vice ordförande Karl Mundt tackade Brecht för hans samarbete. De återstående vittnen, den så kallade Hollywood Ten, vägrade att vittna och citerades för förakt. Brechts beslut att framträda inför utskottet ledde till kritik, inklusive anklagelser om förräderi. Dagen efter sitt vittnesbörd, den 31 oktober, återvände Brecht till Europa.

han bodde i Zurich i Schweiz i ett år. I februari 1948 i Chur, Brecht iscensatte en anpassning av Sophocles’ Antigone, baserat på en översättning av H Oxiklderlin. Den publicerades under titeln Antigonemodell 1948, åtföljd av en uppsats om vikten av att skapa en ”icke-aristotelisk” teaterform.

1949 flyttade han till Östberlin och etablerade sitt teaterföretag där, Berliner Ensemble. Han behöll sin Österrikiska nationalitet (beviljad 1950) och utländska bankkonton från vilka han fick värdefulla överföringar av hårdvaluta. Upphovsrätten till hans skrifter innehades av ett schweiziskt företag. Vid den tiden körde han en DKW-bil före kriget—en sällsynt lyx i den strama delade huvudstaden.även om han aldrig var medlem i kommunistpartiet, hade Brecht skolats i Marxism av dissidentkommunisten Karl Korsch. Korschs version av den marxistiska dialektiken påverkade Brecht mycket, både hans estetiska teori och teaterpraxis. Brecht mottog Stalins fredspris 1954.

Brecht skrev väldigt få pjäser under sina sista år i Östberlin, ingen av dem lika kända som hans tidigare verk. Han ägnade sig åt att styra pjäser och utveckla talangerna för nästa generation unga regissörer och dramaturger, som Manfred Wekwerth, Benno Besson och Carl Weber. Vid den här tiden skrev han några av sina mest kända dikter, inklusive ”Buckow Elegies”.först stödde Brecht uppenbarligen de åtgärder som den östtyska regeringen vidtog mot upproret 1953 i Östtyskland, vilket inkluderade användningen av sovjetisk militärstyrka. I ett brev från upprorsdagen till SED: s första sekreterare Walter Ulbricht skrev Brecht det: ”Historien kommer att respektera den revolutionära otåligheten hos Tysklands socialistiska enhetsparti. Den stora diskussionen med massorna om den socialistiska konstruktionens hastighet kommer att leda till en visning och skydd av de socialistiska prestationerna. Just nu måste jag försäkra er om min trohet till Tysklands socialistiska enhetsparti.”

gravar av Helene Weigel och Bertolt Brecht på Dorotheenstadt cemetery

Brechts efterföljande kommentar till dessa händelser erbjöd emellertid en helt annan bedömning—i en av de mest dikterna i elegiesna,” die l bisexsung ” (lösningen), skriver en desillusionerad Brecht några månader senare:

efter upproret den 17 juni
sekreteraren för Författarunionen
hade broschyrer fördelade i Stalinallee
om att folket
hade förverkat förtroendet för regeringen
och kunde vinna tillbaka det bara
genom fördubblade ansträngningar.
skulle det inte vara lättare
i så fall för regeringen
att upplösa folket
och välja en annan?

Brechts engagemang i agitprop och brist på tydlig fördömande av utrensningar resulterade i kritik från många samtida som blev desillusionerade i kommunismen tidigare. Fritz Raddatz som kände Brecht länge beskrev sin attityd som” trasig”,” flyr från stalinismens problem”, ignorerar att hans vänner mördas i Sovjetunionen och håller tystnad under utställningsförsök som sl Ubignsk Ubic rättegång.

DeathEdit

Brecht dog den 14 augusti 1956 av en hjärtattack vid 58 års ålder. Han är begravd på Dorotheenstadt Cemetery på Chausseestra Asie i Mitte-området i Berlin, förbises av bostaden han delade med Helene Weigel.Enligt Stephen Parker, som granskade Brechts skrifter och opublicerade medicinska journaler, fick Brecht reumatisk feber som barn, vilket ledde till ett förstorat hjärta, följt av livslångt kroniskt hjärtsvikt och Sydenhams chorea. En rapport från en röntgenbild som tagits av Brecht 1951 beskriver ett dåligt sjukt hjärta, förstorat till vänster med en utskjutande aortaknopp och med allvarligt nedsatt pumpning. Brechts kollegor beskrev honom som väldigt nervös och skakade ibland på huvudet eller rörde händerna felaktigt. Detta kan rimligen tillskrivas Sydenhams chorea, som också är förknippad med känslomässig labilitet, personlighetsförändringar, tvångssyndrom och hyperaktivitet, vilket matchade Brechts beteende. ”Det som är anmärkningsvärt, ”skrev Parker,” är hans förmåga att vända den hårda fysiska svagheten till makalös konstnärlig styrka, arytmi i poesiens rytmer, chorea i dramatikens koreografi.”