Igor Strawiński: o ocenie wielkości kompozytora

utwór ten został zaczerpnięty z cyklu po prostu Strawiński autorstwa Pietera van den Toorna, będącego częścią cyklu po prostu wielkie życie Charly ’ ego.

w chwili śmierci Strawińskiego 6 kwietnia 1971 roku, w wieku 88 lat, spekulacje wśród krytyków skupiały się dość naturalnie na jego spuściźnie. Czy jego muzyka przetrwa do następnego wieku, a może i dalej? Patrząc wstecz, jaka była istota i skala jego wpływu? Czy był, być może, w zachodniej muzyce artystycznej, ostatnim z „wielkich kompozytorów”?

Strawiński był z pewnością najbardziej znanym kompozytorem XX wieku i być może także największym, jeśli przez „największy” rozumiemy „najgłębszy”, jak w głębi uczuć lub emocji, jakie wzbudza jego muzyka. Sława przybyła wcześnie z trzema baletami-Firebird (1910), Petrushka (1911) i rytuał Wiosny (1913). Popularny sukces tych partytur baletowych, przyćmiony przez całą muzykę klasyczną minionego wieku, przyniósł kompozytorowi międzynarodową sławę w wieku 28 lat. I ten wczesny sukces okazał się trwały: do dziś wczesne balety, wraz z inną muzyką Strawińskiego, są wykonywane w salach koncertowych, operach i teatrach baletowych na całym świecie. Strawiński i jego muzyka są wciąż w modzie, innymi słowy, wciąż bardzo ważną częścią współczesnej sceny.

jednocześnie zwroty jego twórczej drogi były impulsywne i sprzeczne. Dla wielu ówczesnych krytyków i słuchaczy wydawały się niezrozumiałe. O ile stereotypowy trzyczęściowy podział można łatwo wywnioskować z jego muzyki, o tyle radykalny charakter zmian towarzyszących trzem podziałom czy „okresom stylistycznym” był bezprecedensowy. Każdy z trzech okresów-rosyjski, neoklasyczny i seryjny—zdawał się negować (a nawet zdradzać) ten, który go poprzedzał lub następował. Neoklasycyzm Strawińskiego z lat 20., 30. i 40. wydawał się zaprzeczeniem wcześniejszych idiomów folklorystycznych, podczas gdy serializm wydawał się zaprzeczeniem jego neoklasycznych ideałów.

rozważmy, dla porównania, niemal bezproblemowy sposób, w jaki trzy okresy stylistyczne następują po sobie w muzyce Ludwiga van Beethovena. (Ostatni uczeni podzielili muzykę Beethovena na jeszcze bardziej wyrafinowane sposoby, ale trzyczęściowy podział działa wystarczająco dobrze dla naszych celów). Po wczesnej asymilacji formalnych i bardziej technicznych elementów stylu klasycznego następuje stopniowa indywidualizacja tych elementów—w efekcie nadejście drugiego, środkowego, czy „heroicznego” okresu kompozytora. Jest to dźwięk Beethovena, z którym publiczność jest najbardziej znana i, pod względem symfonicznym, zaczyna się od długości i dramatu Symfonii „Eroica”, a kończy na siódmej i ósmej Symfonii.

znaki wyróżniające „późny styl” Beethovena obejmują wiele części tematycznych i wariacyjnych, które można znaleźć w IX Symfonii, w sonatach fortepianowych i kwartetach smyczkowych tej epoki. W muzyce tej można znaleźć także rozbudowane fugi, będące odzwierciedleniem ponownego zainteresowania technikami kontrapunktowymi muzyki keyboardowej Jana Sebastiana Bacha. Formy sonatowe Beethovena często ulegają nagłym załamaniom tempa i faktury. Krytyk-filozof Theodor Adorno twierdził, że w tych utworach wyczuwa się atmosferę „rezygnacji”, odchodzenia od heroiczności drugiego okresu Beethovena. Idąc za quasi-marksistowską krytyką Adorna, poczucie jedności ze światem zewnętrznym ulegało „katastrofalnemu” rozczarowaniu i alienacji.

ale ważniejsze jest to, że niezależnie od modyfikacji z jednego etapu twórczego na drugi, większość muzyki Beethovena rozszerza styl klasyczny, który kompozytor odziedziczył po swoich bezpośrednich poprzednikach, w tym Josepha Haydna i Wolfganga Amadeusa Mozarta. A język muzyczny, który zasłonił ten styl, podzielali nie tylko rówieśnicy Beethovena, ale także Kompozytorzy epoki baroku i romantyzmu. Tak więc okres, który trwał od około 1650 roku do końca XIX wieku, od dawna znany jest muzycznie jako „okres praktyki powszechnej.”Składająca się harmonicznie z Triad pochodzących z gamy durowej i molowej zbioru diatonicznego, ta „praktyka” ma charakter hierarchiczny. Triady krążą wokół centralnej lub” tonicznej ” triady. Odchodzą i powracają do tej triady, nabywając w tym procesie swoje specyficzne funkcje i emitując poczucie ruchu lub progresji harmonicznej. W skali linearnej lub melodycznej połączenia między triadami są liniami lub częściami, które kierują się zasadami głosu, z których najważniejsza jest gładkość. Triady danej skali i związane z nimi funkcje tworzą klucz, a transpozycje między kluczami nazywane są modulacjami.

tonalność jest terminem Zwykle zarezerwowanym dla tych procesów muzycznych. System pozwolił na pewną głębokość strukturalną w relacjach wysokości, która okazała się zdolna do odnowienia się lub „rozwoju” poprzez wiele zmieniających się form, instrumentacji i stylów. Muzyka Artystyczna Zachodu była związana w ten sposób przez wieki, podobnie jak w Rosji.

St.Petersburg rozpoczął więc naukę gry na fortepianie i bardzo tradycyjne lekcje harmonii tonalnej i kontrapunktu. Te ostatnie zostały ograniczone przez prawie trzy lata (1905-08) prywatnych lekcji kompozycji i orkiestracji u Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. W ten sposób nabyta została bliska znajomość praktyki tonalnej oraz opanowanie instrumentacji i orkiestry; intymna znajomość 1) rosyjskich pieśni ludowych zharmonizowanych w sposób Zachodnio-tonalny (takie pieśni z reguły były modalne), oraz 2) sekwencji zbudowanych na symetrycznych skalach, takich jak całotonowość i oktatoniczność. Umiejętności te zostały zrealizowane dzięki Firebird i sensacyjnemu sukcesowi jego pierwszego występu w Paryżu 25 czerwca 1910 roku.

jednak po ognistym ptaku w krótkim czasie pojawiły się Petruszka (1911) i Święto Wiosny (1913), dwa dzieła o naprawdę zaskakującej oryginalności. W szczególności obrzęd, z jego rytmicznymi nieregularnościami i trwałymi dysonansami, może wydawać się latami świetlnymi od natychmiast odziedziczonych tradycji, które leżą u podstaw ognistego ptaka.

zmieniając styl muzyczny i upodobania

przebywający w Szwajcarii w czasie I wojny światowej kompozytor częściowo odwrócił się od tej wczesnej fazy swojego twórczego życia. W miejsce orkiestry zaczął komponować dla małych zespołów kameralnych, a następnie ostatecznie dla śpiewaków i grup przypominających kapele chłopskie i instrumentacje muzyki ulicznej. Zaczął kultywować własny muzyczny język ludowy, wywodzący się z fragmentów autentycznych rosyjskich pieśni ludowych i popularnych zwrotek. Ich kulminacją były Renard (1916), the Wedding (1917-23) i The Soldier ’ s Tale (1918). Okres, o którym mowa, rozciągający się od lat opieki kompozytora w Petersburgu do wesela, jest często określany jako jego okres rosyjski.

wracając po wojnie do Francji, Strawiński po raz kolejny odwrócił się plecami, tym razem na języki ludowe, z którymi pracował z taką rezygnacją w Szwajcarii. Począwszy od baletu Pulcinella (1920), zaczął poszukiwać akomodacji z formami tonalnymi, metodami i stylami epoki klasycznej i barokowej. Ten drugi lub środkowy okres jest często nazywany neoklasycznym i obejmuje utwory takie jak oktet (1923), Symfonia Psalmów (1930), a później Symfonia C (1940) I Symfonia w trzech częściach (1945), w tym czasie Strawiński przeniósł się z Francji do Los Angeles. Kulminacyjny moment w neoklasycyzmie osiągnęła współpraca kompozytora z poetą W. H. Auden on The Rake ’ s Progress (1948-51) – opera, do której z Pomocą Chestera Kallmana napisał libretto.

bez wątpienia Strawiński pozostał wierny sobie przez te neoklasyczne wycieczki. Od czasu powstania „ognistego ptaka” do postępu Grabie występowały cechy wysokości, metrum, rytmu i formy, które panowały w taki czy inny sposób, pozostając trwałą częścią „głosu kompozytora.”I tak było również w przypadku wielu utworów seryjnych, zwłaszcza tych pierwszych, które powstały w latach 50. Strawiński był powolny i celowy w przyjmowaniu metod seryjnych. Zachęcony przez Roberta crafta, dyrygenta i pisarza, który w późniejszych latach stał się jego bliskim współpracownikiem i rzecznikiem prasowym, Strawiński rozpoczął studia nad kilkoma partyturami Arnolda Schoenberga i Antona Weberna. Środkowa część In Memoriam Dylana Thomasa (1954) zbudowana jest na chromatycznej serii pięciu nut, natomiast rzędy w niektórych miniaturach Baletu Agon (1953-57) są heksachordalne, złożone z sześciu kolejnych nut. (Co do zasady, wszystkie nuty rzędu są odtwarzane w kolejności, zanim nastąpi powrót do punktu wyjścia. Szereg może być transponowany, a także odwrócony lub wsteczny-odtwarzany w odwrotnym kierunku.)

sekcja „Surge, aquilo” Canticum Sacrum (1955) była pierwszą całkowicie 12-tonową muzyką Strawińskiego, a następnie sześć pełnowymiarowych utworów, wszystkie 12-tonowe w koncepcji. Wiele z nich towarzyszyło tekstom religijnym, często pochodzenia biblijnego lub liturgicznego; ich duch jest niezwykle pobożny. Podobnie jak w późnych utworach Beethovena, Strawińskiego cechuje technika kontrapuntalna, w jego przypadku kanoniczna. Wraz z tymi pełnowymiarowymi pracami było siedem mniejszych, często krótkich pomników dla przyjaciół i współpracowników, którzy odeszli.

w zakresie, w jakim termin styl (jak w „okresie stylistycznym”) implikuje muzyczną powierzchnię pewnego rodzaju, odmianę na muzycznym pierwszym planie, termin ten nie może stać się opisową osłoną trzech gigantycznych skoków w orientacji muzycznej badanych krótko powyżej: Rosyjskiej, neoklasycznej i seryjnej. Fundament muzyki Strawińskiego zmieniał się dramatycznie w każdym przypadku. Rosyjskie pieśni ludowe, opowieści i wiersze jego Szwajcarskich lat zostały zastąpione przez barokowe i klasyczne modele neoklasycyzmu, a następnie, w okresie seryjnym, metodą kompozycji jeszcze bardziej odległą od rutyny neoklasycyzmu niż ta ostatnia była z epoki Rosyjskiej.

nieco analogiczne do tych dyslokacji na drodze twórczej Strawińskiego były te w sztuce Pabla Picassa, przyjaciela kompozytora z Lat 10.i 20. we Francji. (Picasso przygotował scenografię do pierwszego inscenizowanego wykonania Pulcinelli, a także współpracował z kompozytorem przy innych okazjach.) Z dużą dozą nakładania się, wczesny „niebieski” okres Picassa był kontynuowany przez Kubizm do około 1925 roku. Neoklasyczna Faza w latach 20. zbiegła się z początkiem twórczości Strawińskiego; następnie nastąpił Surrealizm, a pod koniec lat 30.Ekspresjonizm.

jednak koncepcja stylu może działać tam, gdzie chodzi o indywidualny głos kompozytora, z cechami, które, jak zauważyliśmy, pozostały charakterystyczne dla muzyki Strawińskiego przez większą część jego kariery. Cechy te obejmują:

1. Harmonia Oktatoniczna, materiały, które implikują lub mogą pierwotnie pochodzić z skali oktatonicznej („zmniejszona skala”, jak od dawna znana jest w kręgach amerykańskiego jazzu);
2. nakładanie Triad i innych form słownictwa (umieszczanie jednej triady na drugiej, często powiązanych oktatonicznie, jako środka tworzenia nowych brzmień dysonansowych).
3. stratyfikacje lub polirytmiczne tekstury, w których występuje nakładanie motywów i akordów, które powtarzają się według różnych rozpiętości lub okresów;
4. Ostinaty, często pomyślane jako oddzielne warstwy w stratyfikacji;
5. struktury blokowe, w których dwa lub więcej heterogenicznych i stosunkowo samodzielnych bloków materiału są umieszczone w rodzaju nagłego zestawienia ze sobą;
6. przesunięcia powtarzających się tematów, motywów lub akordów względem metrum (takie przesunięcie jest tak charakterystyczne dla muzyki Strawińskiego, że przyjmuje znamiona wspólnego mianownika stylistycznego);
7. ścisły styl wykonawczy, zgodnie z którym w wykonywaniu dużej części muzyki Strawińskiego rytm jest utrzymany ściśle z minimalnym niuansem lub rubato;
8. perkusyjne podejście do kompozycji i instrumentacji; staccato podwojenie linii legato; perkusyjne wykorzystanie brzmienia muzyki Strawińskiego.piano i String pizzicato jako środek interpunkcyjny.

te osiem cech jest cechami stylu w takim stopniu, że są słyszalne i rozumiane jako interakcja ze sobą. Jedna taka cecha może zakładać inną. Tak więc, jeśli przesunięcie metryczne (6) powtarzającego się motywu lub melodii ma być odczuwalne przez słuchacza, wówczas rytm musi być utrzymany równomiernie (7). I tak dalej.

wreszcie, w momencie pojawienia się Strawińskiego na arenie międzynarodowej wraz z Firebirdem w 1910 roku, pewne tonalności, odziedziczonej i wspólnej gramatyki i składni muzycznej, były kwestionowane, a nawet obalane przez kompozytorów we Francji i Niemczech. Również w Rosji były one kwestionowane, jeśli liczymy liczne sekwencje oktatoniczne lub molowe w operach i poematach symfonicznych Rimskiego-Korsakowa jako nie-tonalne, podporządkowane siłom symetrycznym, a nie tonalnym. Chromatyzm preludium do Tristana i Izoldy Wagnera (1862) jest zwykle cytowany w związku z rozpadem tonalności, ale większe siły, w tym dążenie do oryginalności, były aktywne w sianiu nasion wyczerpania tonalności już w XIX wieku.

we Francji Muzyka Claude 'a Debussy’ ego była często triadyczna i diatoniczna, ale już nie tonalna, podczas gdy w Wiedniu i Niemczech Muzyka Schoenberga i jego uczniów Weberna i Albana Berga była „atonalna” lub seryjna, oparta na całkowitej chromatyce; dysonans i świat dźwięku były generalnie „emancypowane” z tonalności. Strawiński był więc jednym z wielu kompozytorów reagujących na Muzyczne załamanie. Podobnie jak on, Bela Bartok i Leos Janacek eksplorowali wykorzystanie autentycznych pieśni ludowych (odpowiednio węgierskich i mołdawskich)we współczesnych warunkach. Siergiej Prokofiew i wielu innych kultywowało neoklasyczne idiomy, które były czasami ściśle związane ze Strawińskim.

i tak dramatyczne zwroty trzech okresów stylistycznych Strawińskiego były w pewnym stopniu odzwierciedleniem czasów muzycznych. Tak było zwłaszcza w przypadku jego opóźnionego przyjęcia serializmu w latach 50., metod kompozycji, od których starał się dystansować w poprzednich dekadach.

w kwestii „wielkości” Strawińskiego jako kompozytora, atrybuty tego rodzaju były kiedyś swobodnie stosowane wobec współczesnych kompozytorów. Implikowały one niezgłębione głębokości (lub wysokości) ze strony muzyki danego kompozytora, głębokości, które uważano za szeroko odczuwalne przez słuchającą publiczność. Było coś w rodzaju kanonu; innymi słowy, konsensus do wielkości.

jednak wraz z upadkiem tonalności i zanikiem muzycznego mainstreamu w pokoleniach po Strawińskim, „wielkość” wydawała się nie mieć już zastosowania. Modernizm w muzyce mógł się tu również rozpocząć, tzn. od niezdolności kompozytorów i słuchaczy—nieświadomie, jak w przypadku języka—do przyswajania wspólnej gramatyki i składni, przechodząc od muzyki jednego kompozytora do muzyki drugiego, a nawet od jednego utworu do drugiego. Samoświadomy” skład wstępny ” rozpoczął się tutaj: komponując niejako od podstaw, nowe, odważne światy Pierre ’ a Bouleza lat 50.i 60. oraz wysoki stopień autoencentracji czy indywidualności, jaki amerykański kompozytor Milton Babbitt przypisywał 12-tonowym utworom Schoenberga.

czy wielkość jest możliwa wśród jabłek i pomarańczy dzisiejszego pluralizmu? Czy niezgłębiona głębia (lub głębia strukturalna) jest możliwa bez wspólnego języka, który bez wysiłku przyswajają zarówno kompozytorzy, jak i słuchacze? Czy muzyka wolna od języka musi być płaska i płytka, ciągiem „ładnych dźwięków”, jak zaproponował amerykański teoretyk Fred Lerdahl w opisie le marteau sans maître Bouleza (1955)?1

do lat 90.postmoderniści zadawali dalszą niepewność w sytuacji, która już była pełna wątpliwości. Kompozytorzy byli „dekonstruowani” w swoich charakterach, polityce i seksualności. Między dwiema wojnami światowymi Polityka Strawińskiego była reakcyjna (przynajmniej antykomunistyczna), prorządowa, Pro-tradycyjna i pro-ugruntowana religia. Przez pewien czas podziwiał Benito Mussoliniego i faszystowskie Włochy. (Później w Stanach Zjednoczonych podziwiał Harry ’ ego Trumana.) Czy jego neoklasyczne dzieła z lat 30. są odmienione (lub zainfekowane) przez te stowarzyszenia społeczno-polityczne? Czy są z natury bliznami? A może dokładniej chodzi o to, co słuchacz może odczytywać w muzyce?

i co może oznaczać męskość Zachodniego kanonu, nie mówiąc już o jego białości? Czy zasięg tej muzyki jest ograniczony przez jej „brak różnorodności” pod tym względem? Zwolennicy nowej muzykologii na początku XXI wieku z pewnością tak myśleli. (Idee o autonomii muzyki, jej zdolności do samodzielności i bycia słuchanym dla własnego dobra—idee dzielone i promowane przez Strawińskiego przez co najmniej pół wieku-w tym czasie całkowicie ustąpiły.)

idąc za W. H. Audenem, „współczesny problem” miał związek z tradycją i samoświadomością, z tym, że artysta „nie był już wspierany przez tradycję, nie będąc jej świadomy.”2 Kompozytorzy nie byli już w stanie myśleć twórczo—naturalnie i w dobrej wierze, jako prawdziwi wierzący—w języku harmonii tonalnej i melodii, ponieważ materiały zostały zużyte przez nadużywanie. (Przysłowiowe lekarstwo na nadużywanie, ciągłą Modyfikację lub indywidualizację materiałów, mogło być prowadzone tylko do tej pory bez rozpadu samego systemu.) Utrata tonalności sygnalizowała coś podobnego do utraty niewinności, upadku z łaski.

można by się po tym wszystkim spodziewać, że w neoklasycystycznych dziełach Strawińskiego będą miały charakter nachalny i wymuszony, domy jakby podzielone na siebie. Ale tak nie jest. Bach nie mógł być bardziej jawnie obecny w muzyce XX wieku niż w drugiej części Capriccio Strawińskiego (1929) i w koncercie „Dumbarton Oaks” w E-flat (1938). Ale ta muzyka brzmi nowa i świeża, nie zepsuta ani wymyślona. Wrażenie, jakie daje muzyka skomponowana za jednym zamachem, za jednym zamachem wyobraźni. To tak, jakby muzyka Bacha, oddzielona od Strawińskiego o dwa wieki, była częścią najbliższej przeszłości tego ostatniego. Jest to z pewnością miara sukcesu tej muzyki, może nawet jej staroświeckiej wielkości.

1. Fred Lerdahl, „Cognitive Constraints on Compositional Systems,” in Generative Processes in Music, ed. John A. Sloboda (Oxford, Clarendon, 1988), 231-59.
2. Zob.Taruskin (2016, 509).

sugerowana lektura