이고르 스트라빈스키:작곡가의 위대함을 평가하는

이 작품은 Simply Charly 의 Great Lives 시리즈의 일부인 Pieter van den Toorn 이 Simply Stravinsky 에서 발췌 한 것입니다.

1971 년 4 월 6 일 Stravinsky 가 사망 한 당시 88 세의 나이로 비평가들 사이의 추측은 그의 유산을 아주 자연스럽게 중심으로 삼았습니다. 그의 음악은 다음 세기로 그리고 아마도 그 이상으로 살아남을 수 있을까요? 되돌아 보면,그의 영향력의 물질과 규모는 무엇 이었습니까? 그는 아마도 서양 미술 음악에서”위대한 작곡가”의 마지막이었을까요?

스트라빈스키는 확실히 가장 유명한 작곡가는 20 세기의 가장 큰 뿐만 아니라,경우에”가”우리는 의미”깊은,”로에서의 깊이 감정이나 감정을 흔들의 음악. 명성은 파이어 버드(1910),페트루시카(1911),봄의 의례(1913)의 세 발레로 일찍 도착했습니다. 인기 있는 성공의 이러한 발레 점수,그늘 그의 모든 다른 클래식 음악의 과거 세기 작곡가 국제적 스타는 28 세의 나이에. 그리고이 초기 성공은 지속되는 것으로 입증되었습니다: 오늘날까지 초기 발레는 다른 스트라빈스키 음악과 함께 콘서트 홀,오페라 하우스 및 전 세계 발레 극장에서 공연됩니다. 스트라빈스키와 그의 음악은 여전히 유행하고,다시 말해서,여전히 많은 부분의 현대적인 장면입니다.동시에 그의 창작길의 우여곡절은 충동적이고 모순적이었다. 당시 많은 비평가들과 청취자들에게 그들은 이해할 수없는 것처럼 보였습니다. 진부한 세 가지 부분으로 분할할 수 있게 추정할 수은 그의 음악의 급진적 인 변화의 특성을 동반의 세 부문 또는”문체 기간”전례없는 것이었습니다. 세 개의 각 기간 러시아,중앙,그리고 시리얼 듯 부정한(그리고 심지어 배)하는 것이거나 앞에 성공했습니다. 스트라빈스키의 신고전주의의 1920 년대는 30 대 및 40 대에 보이고 거부의 이전 folkloristic 숙어는 동안,serialism 보이고 모순의 자신의 신념.

,고려의 방법에 의해 비교로,거의 완벽한 방법에는 세 가지 문체 기간에 따라 각각 다른에서 베토벤의 음악이다. (최근 학자는 분할된 베토벤의 음악에서도 더 정교한 방법으로,그러나 세 가지 부분으로 사단을 위해 충분히 잘 작동하는 우리의 목적으로). 초기 소화기의 형식과 더 많은 기술적 요소의 클래식 스타일에 의해 따라 점진적인 개별 사람들의 요소에 도착의 작곡가의 초,중,또는”영웅”기간입니다. 이것은 베토벤의 소리는 관객들이 가장 친숙하고,교향곡-현명한,그것으로 시작한 길이와 드라마의”에로이카”교향곡으로 끝나는 일곱 번째와 여덟 번째 교향곡.

구별 표시의 베토벤의”늦게 스타일을”을 포함한다 많은 테마와 변화의 움직임에서 발견되는 아홉 번째는 교향악,피아노 소나타와 문자열을 사중주단의 이 시대입니다. Extended 푸가에서 찾을 수 있습이 음악,사려깊은 갱신에 관심을 대위법의 기술을 Johann Sebastian Bach 의 키보드 음악이다. 그리고 베토벤의 소나타 형태는 이제 종종 템포와 질감의 급격한 휴식의 대상이됩니다. 평론가이자 철학자 Theodor adorno 를 공언을 감지하기를”사직”이러한 작품에서,피부터 영웅의 베토벤의 두 번째 기간입니다. 따라 adorno 를 s 준 마르크스주의 비판의 감정을에서 하나됨과 외부 세계는 다음에”격변하여”환멸하고 소외감.

그러나 더 중요한 포인트가 여기에 관계없이 수정 하나에서 창의적인 단계는 다음에,대량의 베토벤의 음악을 확장하는 클래식 스타일이 작곡했는 상속에서 자신의 즉각적인 전임자 포함,요셉 하이든,Wolfgang Amadeus Mozart. 와 음악 언어 은폐에 의해는 스타일을 공유했지만 베토벤의 동시대,하지만 또한 작곡가에 의해의 바로크와 낭만주의 시대. 따라서 약 1650 년에서 19 세기 가까이까지 연장 된 기간은 오랫동안 음악적으로”일반적인 관행 기간”으로 알려져 왔습니다.”온음 세트의 메이저 및 마이너 스케일에서 파생 된 트라이어드로 조화롭게 구성된이”연습”은 본질적으로 계층 적입니다. 트라이어드는 중앙 또는”토닉”트라이어드 주위에 몰립니다. 그들은 출발부터 반환하는 화음을 획득하고,특정 기능 과정에서,그리고 발광의 감각을 동작이나 고조파 진행. 에서는 선형이나 멜로디 규모 간의 연결을 다음과 같습니다 라인 또는 부분을 따르는 목소리를 선도하는 규칙의 가장 중요한 것은 부드럽게 합니다. 주어진 척도의 트라이어드와 그와 관련된 기능은 키를 형성하고 키 사이의 전치는 변조라고합니다.

음조는 일반적으로 이러한 음악 프로세스를 위해 예약 된 용어입니다. 시스템에 대해 허용되는 일정한 구조에 깊이 관계 피치,하나는 입증할 수 있 갱신 자체 또는”발전을 통해”많은 변화하는 양식,기계 사용,그리고 스타일입니다. 서구의 예술 음악은 러시아와 마찬가지로 수세기 동안이 방식으로 묶여있었습니다.

이에 따라,스트라빈스키의 견습에서 상트 페테르부르크 시작으로 피아노 교육과 매우 전통적인 수업에서는 톤의 조화와 대위법. 후자는 거의 3 년(1905-08)니콜라이 림 스키-코르사코프와 구성 및 오케스트레이션에서 개인 레슨의 모자를 씌웠다. 그러한 수단으로 습득 한 것은 음조 연습에 대한 친숙 함과 계측 및 오케스트라의 숙달이었습니다; 의 친밀한 지식 1)러시아 민속 음악에서는 서로 완벽한 조화를 이루는 종류의 서구화,음 패션(예:곡이었던 모달,원칙적으로),그리고 2)시퀀스에 내장되어 대칭 같은 전체적인 톤과 octatonic. 이러한 기술은 파이어 버드와 1910 년 6 월 25 일 파리에서 첫 공연의 깜짝 놀랄만 한 성공으로 결실을 맺었습니다.

그러나 파이어 버드는 Petrushka(1911)와 The Rite of Spring(1913),진정으로 놀라운 독창성의 두 작품으로 짧은 순서로 이어졌습니다. 특히,라이트,그 리듬 부정하고 지속적인 실화,보일 수 있는 광년에서 즉시 상속 전통에 기초가 되는 파이어.

변경하는 뮤지컬 스타일과 취향

추방은 스위스에서 세계 대전 동안,작곡가는 부분적으로 돌아서서 이 초기 단계 자신의 크리에이티브 라이프 실현. 의 위치에 오케스트라,작곡하기 시작했다는 그는 대한 소형 챔버 앙상블,및 다음에 결국 가수와 그룹을 닮은 농부 밴드와 기계 사용의 거리 음악이다. 그는 정통 러시아 민요와 인기있는 구절의 비트와 조각에서 파생 된 자신의 음악 민속 언어를 육성하기 시작했습니다. 이러한 노력은 레너드(1916),결혼식(1917-23)및 군인 이야기(1918)에서 절정에 달했습니다. 상트 페테르부르크에서 작곡가의 수년간의 후견에서 결혼식까지 뻗어있는 문제의 기간은 종종 그의 러시아 시대로 불립니다.

반환 프랑스 전쟁이 끝난 후,스트라빈스키 돌아 다시 한번,이 시간에 민속 언어있는 그는 일 등을 포기하는 스위스에서. 발레 Pulcinella(1920)로 이미 시작한 그는 고전과 바로크 시대의 색조 형태,방법 및 스타일로 숙박 시설을 찾기 시작했습니다. 이 두 번째는 중간기간은 종종 신고전주의,그리고 그것은 작품을 포함 같은 옥텟(1923),교향곡의 시편(1930 년)이고,나중에 교향곡 C(1940),그리고 교향곡에서 세 가지 운동(1945)는 시간에,스트라빈스키으로 이동했다 프랑스 로스 앤젤레스. 신고전주의에서의 절정의 순간은 작곡가의 시인 W.H 와의 협력으로 이루어졌습니다. Auden On The Rake’S Progress(1948-51),auden 이 Chester Kallman 의 도움을 받아 libretto 를 쓴 오페라.

의심 할 여지없이,스트라빈스키 남아 진정한 자신을 통해 이러한 신고전주의 여행. 시간에서의 파이어 레이크의 진행,거의 특징,피치 미터,리듬,그리고 양식을 통용 또는 다른 하나의 방법으로,남아있는 영구적인 부분의 작곡가는”음성입니다.”그리고 그러한 경우뿐만 아니라 연재 작품의 많은,특히 1950 년대 동안 구성 초기 것들이었다. 스트라빈스키는 직렬 방식의 채택에서 느리고 고의적이었다. 격려에 의해 로버트 기술,지휘자와 작가에서 나중에 년 된 그의 가까운 연결과변,스트라빈스키기 시작했으로의 연구는 여러 가지 점수에 의해 아놀드 Schoenberg 및 안톤 베베른. 의 가운데 부분에서관에는 딜런 토마스(1954 년)에 내장되어 색채의 주안에서 행의 일부를 미니어처의 발레 아곤(1953-57)는 hexachordal,로 구성되어 여섯 개의 연속적인 메모입니다. (일반적으로 행의 모든 음표는 출발 지점으로 돌아 가기 전에 순서대로 소리가납니다. 시리즈는 전치뿐만 아니라 역전 또는 역전 음이 될 수 있습니다.)

“서지,aquilo”섹션의 Canticum 골(1955)었 스트라빈스키의 첫 번째 완전히 12 톤 음악,그리고 그 다음에 여섯 full-scale works,모든 12 톤에서 개념입니다. 이러한 후자의 많은 종교적 텍스트,종종 성경 또는 기원;전례 동반 그들의 정신은 불가사의 한 경건한. 베토벤의 후기 작품과 마찬가지로,스트라빈스키의 특징은 대조적 인 기술,그의 경우에는 캐노닉. 함께 이러한 풀 스케일의 작동이었다 일곱 작은 것,자주 짧은 기념관과 친구를 위해 공동 작업자들이었다.

정도라는 용어 스타일(에서와 같이”문체 기간”)의미한 음악의 표면에 어떤 종류,변곡에서 음악 포그라운드 이 용어는 거의 서로 설명이 포함된 커버에 대한 세대에서 뛰어넘는 뮤지컬로 방향을 조사 간단히 위에:러시아,중앙 및니다. 스트라빈스키 음악의 기초는 각각의 경우에 극적으로 변했습니다. 러시아 민속 음악 이야기와 절의 그 년 스위스에 의해 대체되었 바로크 양식과 고전적인 모델의 신고전주의,그리고 그런 다음,serial 기간,방법으로 조성이 더 근본적으로 먼에서 루틴의 신고전주의보다는 후자들에서 그의 러시아 시대입니다.

과 비슷한 이러한 차이에 스트라빈스키의 창조적인 경로를 사람들이었다의 예술 파블로 피카소,친구의 작곡가의 중 1910 년대와 20 대에서 프랑스입니다. (피카소는 Pulcinella 의 첫 번째 무대 공연을위한 풍경을 제공했으며 다른 경우 작곡가와 협력했습니다.)중복의 좋은 거래로,피카소의 초기”푸른”시대는 약 1925 년까지 입체파가 뒤 따랐다. 1920 년대 중 신고전주의적인 단계는 스트라빈스키의 초기 단계와 일치했으며,초현실주의가 뒤따 랐고 1930 년대 말까지 표현주의가 뒤 따랐다.

아직 개념의 스타일의 작동 할 수 있는 작곡가의 개인적인 목소리에 관한 한,는 기능과 함께,우리가 언급했듯이,남성의 스트라빈스키의 음악을 통해 많은 그의 경력이다. 이들 기능에는 다음이 포함됩니다:

1. Octatonic 조화,자료를 의미하는,또는 원래서 파생되었고,octatonic 스케일(이하”감소 규모로서,”그것은 오랫동안 잘 알려진 미국은 재즈 원);
2. Superimpositions 의 화음 및 기타 형태의 어휘(를 하는 인조에서 최고의 또 다른 자주 octatonically 관련,수단으로 새로 만드는 불협화음 sonorities).
3. Stratifications 또는 polyrhythmic 텍스처에 있는 중첩의 동기와 화음의 반복에 따라 다양한 범위 또는 기;
4. Ostinatos,종종 생각으로 별도의 레이어 내 계층;
5. 블록에서 구조는 두 개 또는 더 이질적이고 상대적으로 자체에 포함 된 블록의 자료에 배치되는 종류의 갑작스러운 병렬로;
6. 치환의 반복되는 테마,동기,또는 코드에 상대적인 미터(예:변위되도록 완전히의 특성 스트라빈스키의 음악으로 가정하의 특징이 문체의 공통 분모);
7. 엄격한 성능을 스타일에 따라 성능이 많은 스트라빈스키의 음악을 이길을 유지 엄격하게 최소한 뉘앙스 또는 루바토;
8. 충격에 접근하여 구성 및 계측; 스타카토란토의 라인;타악기의 사용은 피아노와 문자열 피치카토의 수단으로 문장 부호.

이 8 가지 특징은 서로 듣고 상호 작용하는 것으로 이해되는 정도까지 스타일 특성입니다. 그러한 특성 중 하나는 다른 특성을 전제로합니다. 따라서,반복 된 동기 또는 멜로디의 계량 변위(6)가 청취자에 의해 느껴질 경우,비트는 균등하게 유지되어야한다(7). 등등.

마침내의 시간에,스트라빈스키의 도착에서 국제 현장으로 파이어 1910 년에 확신의 색조의 상속과 공유하는 뮤지컬의 문법 및 구문을 했과 도전을 받고도 전복 작곡가에 의해 프랑스와 독일입니다. 그들은 도전을 받고 러시아에서뿐만 아니라,우리가 계산이 많은 octatonic 또는 부-번째 관련된 시퀀스에서 림스키 코르사코프의 오페라 및 교향곡시 아닌 것으로,톤 대상이 힘들은 대칭보다는 색조. The 네 만트라가 포함되어의 서막을 바그너의 Tristan und 이졸데(1862 년)는 일반적으로 인용하에서 연결과 분석의 색조하지만,큰 힘,드라이브를 포함하여,독창성에 대한 활성화되었던에서의 씨앗을 뿌리는 색조의 피로 이전에서 19 세기까지 거슬러 올라간다.

프랑스,클로드 드뷔시의 음악은 종종 triadic 및 음계지만 더 이상,톤에 있는 동안 비엔나 독일,쇤베르크’의 음악과는 그의 학생의 베베른 고 Alban Berg 었다”무조”또는 직렬,설립에 총 색; 불협화음과 피치 세계는 일반적으로 음조에서”해방”되었습니다. 따라서 스트라빈스키는 음악적 붕괴에 반응하는 많은 작곡가 중 하나였습니다. 그분처럼,벨라 바르톡과 제공하는 레오 탐구의 사용 정통 민속 음악(헝가리어,몰도바,각각)에서 현대적인 설정합니다. 세르게이는 프로코피예프와 많은 다른 사람이 재배한 신고전주의 관용구에 있는 시간과 밀접하게 관련 스트라빈스키습니다.

그리고 극적인집의 스트라빈스키의 세 가지 문체 기간들을 어느 정도 반영이의 뮤지컬다. 이 경우 특히 자신의 뒤늦은 포옹의 serialism 동안,1950 년대의 방법을 조성에서는 그가 추구하는 거리에 자신을 앞습니다.

의 문제에 스트라빈스키의”위대함”작곡가로서,속성이 이런 종류의했다면 자유롭게 적용하는 현대적인 작곡가. 그들은 묵시적 헤아릴 수 없는 깊이(또는 높이)의 부분에 음악의 작곡가,깊이 있었다 추정을 느낄 수 있는 널리에 의해 듣는다. 캐논과 같은 것이있었습니다;다른 말로하면,위대함에 대한 합의.

그러나,가을의 색조를 및 실종의 뮤지컬에서 주류를 다음 세대 스트라빈스키의,”위대함”는 듯이 더 이상 없을 적용됩니다. 모더니즘에서 음악을 잘 수 있습니다 여기기 시작했다,그의 무능력을 작곡가들과 청취자—무의식적으로,같은 언어를 흡수하는 일반적인 문법 및 구문을에서 이동할 때 음악의 작곡가는 다른 하나에서 개별적인 조각합니다. 자의식”사전 구성”이 여기에서 시작되었습니다: 작곡 처음부터,그것이 있었다,피 불레즈의 용감한 새로운 세계의 1950 년대와 60 년대에,그리고 높은 수준의 자체 기준 또는 개성는 미국 작곡가 Milton 배빗 관 12 톤의 작품 Schoenberg.

오늘날의 다원주의의 사과와 오렌지 사이에서 위대함이 가능합니까? 은 헤아릴 수 없는 깊이(또는 구조의 깊이,그 문제에 대한)지 않고 가능한 일반적인 언어는 흡수함으로써 자연스럽게 작곡가들과 청취자 모두에게? 미국 이론가 Fred Lerdahl 이 Boulez 의 Le marteau sans maître(1955)에 대한 설명에서 제안한 것처럼 언어가없는 음악은 반드시 평평하고 얕으며”예쁜 소리”의 연속입니까?1

1990 년대까지 포스트 모더니스트들은 이미 의심의 여지가있는 곤경에 더 많은 불확실성을 가했다. 작곡가들은 그들의 인물,정치 및 섹슈얼리티에서”해체”되었습니다. 두 차례의 세계 대전 사,스트라빈스키의 정치했 반동(반공주의,적어),프로기 위해,프로의 전통,그리고 프로 설립의 종교입니다. 그는 베니토 무솔리니와 파시스트 이탈리아를 한동안 존경했다. (나중에 미국에서 그는 해리 트루먼을 존경했다.)1930 년대의 그의 신고전주의 작품이 이러한 사회 정치적 협회에 의해 굴절(또는 감염)되었는가? 그들은 본질적으로 그들에 의해 상처를 입었습니까? 아니면이 중 많은 부분이 청취자가 음악으로 읽고있을 수있는 것에 대한 더 정확하게 질문입니까?

그리고 그 백색도는 말할 것도없고 서양 캐논의 악의는 무엇을 의미 할 수 있습니까? 이 음악의 도달 범위는 이와 관련하여”다양성 부족”에 의해 제한됩니까? 21 세기 초반에 새로운 음악학의 지지자들은 확실히 그렇게 생각했습니다. (아이디어에 대한 자율성의 음악,그 능력이 눈에 띄는 혼자 있을 듣고 자신을 위해—아이디어를 공유하고 승진에 의해 스트라빈스키 적어도에 대한 반세기에 있었던 이 시간에 물러났습니다.)

을 따라 W.H. 오든,”현대적인 문제는”했으로 전통과 자의식으로,작가는”더 이상 지도 전통을 알고 있습니다.”2 작곡가할 수 없게 생각하는 창조적으로 자연스럽게 좋은 믿음으로,진정한 믿음에서는 언어의 음색의 조화와 멜로디로,물질을 갖는가를 보냈다. (유명한 치료에 대한 남용,일정 변경하거나 개별 자료의,실행될 수 있었습만 지금까지 없는 시스템 자체입니다.)음조의 상실은 무죄의 상실,은혜로부터의 타락과 비슷한 것을 신호했다.

나에서 예상되는 모든이 딱딱하고 강제로 캐릭터의 부분에 스트라빈스키의 전면적인 작동,으로 나누어 집을 자신에게 있다. 그러나 그런 경우는 아닙니다. 바흐는 스트라빈스키 카프리치오(1929)의 두 번째 악장과 E-flat(1938)의”Dumbarton Oaks”협주곡보다 20 세기 음악에 더 명백하게 존재할 수 없었다. 그러나이 음악은 부서 지거나 인위적인 것이 아니라 새롭고 신선한 것으로 들립니다. 얻은 인상은 상상의 한 번의 스윕으로,한 번의 급습으로 구성된 음악의 것입니다. 마치 2 세기에 걸쳐 스트라빈스키의 음악과 분리된 바흐의 음악이 마치 후자의 즉각적인 과거의 일부였던 것 같다. 그러한 것은 분명히이 음악의 성공에 대한 척도이며,어쩌면 구식의 위대함 일 수도 있습니다.1. Fred Lerdahl,”구성 시스템에 대한인지 적 제약,”음악에서의 생성 과정,ed. 그 결과,그 중 많은 수가 사망 한 것으로 나타났습니다.
2 입니다. Taruskin(2016,509)을 참조하십시오.

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