この作品は、単にCharlyの偉大な生活シリーズの一部であるPieter van den ToornによるSimply Stravinskyから抜粋
ストラヴィンスキーが6月に死去した1971年、88歳で、批評家の間での憶測は、彼の遺産に非常に自然に集中していました。 彼の音楽は次の世紀に、おそらくそれをはるかに超えて生き残るだろうか？ 振り返ってみると、彼の影響の本質と規模は何でしたか？ 彼は、おそらく、西洋美術音楽では、”偉大な作曲家”の最後のされていましたか？
ストラヴィンスキーは確かに20世紀の最も有名な作曲家であり、おそらく最も偉大な作曲家でもありました。 『火の鳥』（1910年）、『ペトルーシュカ』（1911年）、『春の儀式』（1913年）の3つのバレエで名声が早く到着しました。 これらのバレエスコアの人気の成功は、過去世紀の他のすべてのクラシック音楽のそれを覆し、28歳で作曲家の国際的なスターダムをもたらしました。 この初期の成功は永続的であることが証明されています: 今日まで、初期のバレエは、他のストラヴィンスキーの音楽と一緒に、世界中のコンサートホール、オペラハウス、バレエ劇場で演奏されています。 ストラヴィンスキーと彼の音楽は、他の言葉では、まだ非常に現代的なシーンの一部で、まだ流行しています。
同時に、彼の創造的な道の紆余曲折は衝動的で矛盾していました。 当時の多くの批評家やリスナーにとって、彼らは理解できないように見えました。 ステレオタイプの三部構成は彼の音楽から容易に推測されるかもしれないが、三部構成または”文体的な期間”に伴う変化の根本的な性質は前例のないものであった。 ロシア、新古典主義、およびシリアルの3つの期間のそれぞれは、それに先行または成功したものを否定する（さらには裏切る）ように見えました。 1920年代、30年代、40年代のストラヴィンスキーの新古典主義は、初期の民俗学的イディオムの否定的なように見えたが、シリアリズムは彼の新古典主義の理想の矛盾のように見えた。
比較のために、ルートヴィヒ-ヴァン-ベートーヴェンの音楽において、三つの文体の期間が互いに続くほぼシームレスな方法を考えてみましょう。 （最近の学者は、ベートーヴェンの音楽をさらに洗練された方法で分割していますが、三部構成の部門は私たちの目的のために十分に機能します）。 古典的なスタイルの正式でより技術的な要素の初期の同化に続いて、それらの要素の漸進的な個別化が続きます—実際には、作曲家の第二、中間、または”英雄的な”期間の到来です。 これは、観客が最もよく知られているベートーヴェンの音であり、交響曲としては、”エロイカ”交響曲の長さとドラマで始まり、第七と第八の交響曲で終わ
ベートーヴェンの”後期様式”の特徴は、この時代のピアノソナタや弦楽四重奏曲の第九交響曲に見られる多くの主題と変奏曲の動きを含んでいます。 拡張フーガはまた、ヨハン*セバスチャン*バッハのキーボード音楽の対位法技術への新たな関心を反映して、この音楽で見つけることができます。 そして、ベートーヴェンのソナタ形式は、現在、多くの場合、テンポと質感の突然の休憩の対象となります。 批評家-哲学者テオドール-アドルノは、ベートーヴェンの第二期の英雄からの後退であるこれらの作品に”辞任”の空気を検出すると公言した。 アドルノの準マルクス主義的批判に従うために、外界との一体感は、幻滅と疎外によって「壊滅的に」続いた。
しかし、ここで大きなポイントは、ある創造的な段階から次の段階への変更にかかわらず、ベートーヴェンの音楽の大部分は、この作曲家がヨーゼフ-ハイドンやヴォルフガング-アマデウス-モーツァルトを含む彼の直系の前任者から継承した古典的なスタイルを拡張しているということです。 そして、そのスタイルによって覆われた音楽言語は、ベートーヴェンの同時代だけでなく、バロック時代とロマンチックな時代の作曲家によっても共有さ このように、1650年頃から19世紀の終わりまでの期間は、長い間、音楽的には”一般的な練習期間”として知られていました。”ダイアトニックセットのメジャーとマイナースケールから派生したトライアドの調和で構成され、この”練習”は、本質的に階層的です。 トライアドは、中央または”強壮”トライアドの周りに引き寄せます。 彼らはから出発し、そのトライアドに戻り、プロセス内の特定の機能を取得し、運動や高調波の進行の感覚を放出します。 線形またはメロディックスケールでは、トライアド間の接続は、音声主導のルールに従うラインまたはパートであり、その中で最も重要なのは滑らかさです。 与えられたスケールのトライアドとそれに関連付けられた関数はキーを形成し、キー間の転置はモジュレーションと呼ばれます。 調性は、通常、これらの音楽プロセスのために予約された用語です。
調性は、これらの音楽プロセスのために予約され このシステムは、ピッチ関係におけるある種の構造的な深さを可能にし、それ自体を更新したり、多くの変化する形、楽器、スタイルを通じて”前進”することができることが証明されたものであった。 西洋の芸術音楽は、ロシアの音楽と同様に、何世紀にもわたってこの方法で縛られていました。
このように、Stravinskyのサンクトペテルブルクでの見習いは、ピアノの指導と調性の調和と対位法の非常に伝統的なレッスンから始まりました。 後者は、ニコライ-リムスキー＝コルサコフとの作曲とオーケストレーションのプライベートレッスン（1905年から1908年）によって制限された。 このような手段によって取得された調性の練習と楽器とオーケストラの習得に近い精通していた; 1）西洋化された色調のファッションの一種で調和したロシアの民謡（そのような曲は原則としてモーダルであった）、および2）全音と八分音のような対称 これらのスキルは、火の鳥とJune25、1910年にパリでの最初のパフォーマンスのセンセーショナルな成功で結実しました。
しかし、火の鳥はPetrushka（1911）と春の儀式（1913）、本当に驚くべき独創性の二つの作品によって短い順序で続いていました。 特に、儀式は、そのリズミカルな不規則性と持続的な不協和音で、火の鳥の根底にあるすぐに継承された伝統から光年のように見えることがあります。
音楽のスタイルと味を変える
第一次世界大戦中にスイスに追放され、作曲家は部分的に彼の創造的な生活のこの初期の段階に背を向け オーケストラの代わりに、彼は小さな室内楽アンサンブルのために作曲を始め、最終的には農民バンドやストリート音楽の楽器に似た歌手やグループのために作曲を始めた。 彼は本物のロシアの民謡と人気のある詩の断片から派生した、自分自身の音楽民俗言語を栽培し始めました。 これらの努力は、Renard（1916）、The Wedding（1917-23）、およびThe Soldier’s Tale（1918）で最高潮に達しました。 問題の期間は、サンクトペテルブルクでの指導の作曲家の年から結婚式に至るまで、しばしば彼のロシア時代と呼ばれています。
戦後フランスに戻ったストラヴィンスキーは、今度はスイスでそのような放棄で働いていた民俗言語に再び背を向けました。 バレエ”Pulcinella”（1920年）から始めて、彼は古典とバロック時代の調性、方法、スタイルを持つ宿泊施設を求め始めました。 この第二期または中期はしばしば新古典主義と呼ばれ、八重奏曲（1923年）、詩篇交響曲（1930年）、後にC交響曲（1940年）、三楽章交響曲（1945年）などの作品が含まれている。 新古典主義のクライマックスの瞬間は、詩人W.Hとの作曲家のコラボレーションによって達成されました。 オーデンはチェスター-コールマンの助けを借りて台本を書いたオペラ”レーキの進歩”（1948年-1951年）である。
間違いなく、ストラヴィンスキーは、これらの新古典派の遠足を通じて自分自身に真実のままでした。 火の鳥の時代から熊手の進歩まで、ピッチ、メーター、リズム、フォームの特徴があり、作曲家の”声”の永続的な部分が残っていました。”そして、そのようなシリアル作品の多くは、特に1950年代に作曲された初期のものと同様にケースでした。 ストラヴィンスキーは、連続的な方法の彼の採用にゆっくりと意図的だった。 ストラヴィンスキーは、後年に彼の親しい仲間となり、スポークスマンとなった指揮者で作家のロバート-クラフトに奨励され、アルノルト-シェーンベルクとアントン-ウェーベルンによるいくつかのスコアの研究から始めた。 『イン・メモリアム・ディラン・トーマス』（1954年）の中央部は5つの音符からなる半音階的なシリーズに基づいており、バレエ『アゴン』（1953年-1957年）のいくつかのミニチュアの行は6つの連続した音符で構成された六角的なものである。 （原則として、行のすべてのノートは、出発点に戻る前に順番に発音されます。 シリーズは転置されるかもしれないし、逆にされるか、または逆行される—逆に鳴られる。1955年の”Canticum sacrum”の”Surge,aquilo”セクションは、ストラヴィンスキーの最初の完全な12音の音楽であり、それに続いて6つの本格的な作品、すべての12音の概念が続いた。 これらの後者の多くは、多くの場合、起源で聖書や典礼、宗教的なテキストを伴い、彼らの精神はstarkly祈りです。 ベートーヴェンの後期の作品と同様に、ストラヴィンスキーの特徴対位法技術は、彼の場合、カノニック。 これらの本格的な作品に加えて、7つの小さなものがあり、亡くなった友人や協力者のための短い記念碑がしばしばありました。
スタイルという用語（”文体の期間”のように）は、音楽の前景での変曲、ある種の音楽の表面を意味する限り、この用語は、上で簡単に調査された音楽の方向性の三つの巨大な飛躍のための記述的なカバーとしてはほとんど立つことはできません：ロシア語、新古典主義語、およびシリアル。 ストラヴィンスキーの音楽の基礎は、いずれの場合も劇的に変化しました。 彼のスイス時代のロシアの民謡、物語、詩は、新古典主義のバロック様式と古典的なモデルに置き換えられ、その後、シリアル期間中に、後者はロシア時代のものよりも新古典主義のルーチンからさらに根本的に離れた構成方法によって置き換えられた。
ストラヴィンスキーの創造的な道におけるこれらの転位にやや類似しているのは、1910年代から20年代にかけてフランスで作曲家の友人であったパブロ-ピカソの芸術であった。 （ピカソはPulcinellaの最初の上演のための風景を提供し、他の機会にも作曲家と協力しました。）重複の良い取引で、ピカソの初期の”青”の期間は約1925年までキュービズムが続いた。 1920年代の新古典主義の段階はストラヴィンスキーの初期の段階と一致し、シュルレアリスム、1930年代の終わりに向かって表現主義が続いた。
しかし、スタイルの概念は、作曲家の個々の声が関係しているところで働くかもしれません。 これらの機能には、次のものが含まれます。
- オクタトニック-ハーモニー、オクタトニック-スケール（アメリカのジャズ-サークルで長い間知られていたように、”減少したスケール”）を暗示する、または元々から派生した可能性のある材料。;
- トライアドと語彙の他の形態の重ね合わせ（新しい不協和音のsonoritiesを作成する手段として、多くの場合、八分音関連、別の上に一つのトライアドを置く）。
- 層別または様々なスパンや期間に応じて繰り返す動機と和音の重ね合わせがあるポリリズムのテクスチャ;
- Ostinatosは、多くの場合、層別の内の別々の層とし;
- 繰り返されるテーマ、動機、または和音のメーターに対する変位（このような変位は、文体の共通分母の耳標を前提とするようにストラヴィンスキーの音楽のように完全に特徴的である）;
- ストラヴィンスキーの音楽の多くのパフォーマンスでは、ビートはニュアンスまたはルバートを最小限に抑えて厳密に維持される厳格なパフォーマンススタイル;
- 作曲と楽器へのパーカッシブなアプローチ;レガートラインのスタッカートダブリング;ストラヴィンスキーの音楽のパーカッシブな使用句読点の手段としてのピアノと文字列pizzicato。
これらの8つの機能は、互いに相互作用していると聞いて理解される程度のスタイル特性です。 そのような特性の1つは、別の特性を前提とすることができます。 したがって、繰り返される動機またはメロディーの韻律的な変位（6）がリスナーによって感じられる場合、ビートは均等に維持されなければならない（7）。 など。
最後に、ストラヴィンスキーが1910年に”火の鳥”で国際的なシーンに到着したとき、継承され共有された音楽の文法と構文の調性の確実性は、フランスとドイツの作曲家によって挑戦され、覆されていた。 ロシアでも、リムスキー＝コルサコフのオペラや交響詩の多くのオクタトニックまたはマイナーサード関連のシーケンスを、トーンではなく対称的な力の対象とする非トーンとして数えると、それらは挑戦されていた。 ワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』（1862年）の前奏曲の色彩主義は、調性の崩壊に関連して通常引用されているが、独創性のためのドライブを含むより大きな力は、19世紀の早い段階で調性の枯渇の種を蒔くことに積極的であった。
フランスでは、クロード-ドビュッシーの音楽はしばしば三位一体とダイアトニックであったが、もはや調性ではなかったが、ウィーンとドイツでは、シェーンベルクの音楽と彼の学生のウェーベルンとアルバン-ベルクの音楽は”無調”またはシリアルであり、全有彩色に基づいていた。; 不協和音とピッチの世界は、一般的に調性から”解放”されました。 ストラヴィンスキーは、このように音楽のメルトダウンに反応する多くの作曲家の一人であった。 彼のように、ベラ-バルトークとレオス-ヤナチェクは、現代の設定で本物の民謡（ハンガリー語とモルダヴィア語）の使用を検討しました。 セルゲイ-プロコフィエフや他の多くの人は、ストラヴィンスキーと密接に関連していた新古典主義のイディオムを栽培しました。
そして、ストラヴィンスキーの三つの文体の時代の劇的なターンは、ある程度音楽の時代を反映していました。 これは特に、1950年代の間にシリアリズムの彼の遅れた抱擁の場合であり、彼は以前の数十年で自分自身を遠ざけようとしていたから組成物の方法。
ストラヴィンスキーの作曲家としての”偉大さ”の問題については、この種の帰属はかつて現代の作曲家に自由に適用されました。 彼らは、与えられた作曲家の音楽の部分に計り知れない深さ（または高さ）を暗示し、聞いている公衆によって広く感じられると推定された深さ。 カノンのようなものがありました。しかし、調性の低下とストラヴィンスキーの次の世代の音楽の主流の消失に伴い、”偉大さ”はもはや適用されないように見えました。 音楽におけるモダニズムは、ある作曲家の音楽から別の作曲家の音楽へ、さらには個々の作品から別の作品へと移行するときに、作曲家やリスナーが無意識のうちに共通の文法や構文を吸収することができないことから、ここで始まったかもしれません。 自己意識的な”事前構成”はここから始まりました: 1950年代から60年代にかけてのピエール-ブーレーズの勇敢な新しい世界と、アメリカの作曲家ミルトン-バビットがシェーンベルクの12音の作品に帰した高度な自己参照または個性。今日の多元主義のリンゴとオレンジの中で偉大さは可能ですか？
作曲家やリスナーに簡単に吸収される共通の言語なしでは、計り知れない深さ（または構造的な深さ）は可能ですか？ アメリカの理論家Fred LerdahlがBoulezのLe marteau sans maître（1955）の記述で提案したように、言語のない音楽は必然的に平らで浅く、「きれいな音」の連続ですか？1
1990年代までに、ポストモダニストはすでに疑念が蔓延している苦境にさらなる不確実性を与えていた。 作曲家は、彼らの性格、政治、およびセクシュアリティに”解体”されました。 二つの世界大戦の間、ストラヴィンスキーの政治は反動的（少なくとも反共産主義、）、親秩序、親伝統、親確立された宗教であった。 彼はベニート-ムッソリーニとファシスト-イタリアを一時的に賞賛した。 （後に米国では、彼はハリー-トルーマンを賞賛した。）1930年代の彼の新古典主義の作品は、これらの社会政治的団体によって変曲（または感染）されていますか？ 彼らは本質的に彼らによって傷ついていますか？ それとも、これの多くは、より正確にリスナーが音楽に読んでいるかもしれないものの質問ですか？
そして、西洋のカノンの男性性は、その白さはもちろんのこと、何を意味するのでしょうか？ この音楽の範囲は、この点での”多様性の欠如”によって制限されていますか？ 21世紀初頭の新しい音楽学の支持者は確かにそう思った。 （音楽の自律性、単独で立って、それ自身のために聴く能力についてのアイデア—少なくとも半世紀のためにストラヴィンスキーによって共有され、促進されたアイデア-は、この時までに完全に後退していた。)
W.H.オーデンに従うためには、”現代の問題”は伝統と自己意識と関係があり、アーティストは”もはやそれを認識せずに伝統によってサポートされていませんでした。”2人の作曲家は、もはや創造的に考えることができませんでした—自然と誠実に、真の信者として—調性の調和とメロディーの言語で、材料は過度に使用され （過度の使用、一定の変更または材料の個別化のための諺の救済策は、システム自体が破壊されることなく、これまでのところのみ実施することができ）調性の喪失は、無邪気さの喪失、恵みからの落下に似た何かを合図しました。
ストラヴィンスキーの新古典主義の作品の一部には、このすべてから高床式で強制的な性格が期待されていたかもしれません。 しかし、そのようなケースではありません。 バッハは、ストラヴィンスキーの”カプリッチョ”（1929年）の第二楽章や”ダンバートン-オークス”（1938年）の協奏曲よりも、20世紀の音楽にはほとんど明白に存在することはできなかった。 しかし、この音楽は、壊れたり、不自然ではなく、新しくて新鮮に聞こえます。 得られた印象は、想像力の単一のスイープで、一挙に構成された音楽のことです。 バッハの音楽は、ストラヴィンスキーの音楽とは二世紀にわたって分離され、後者の直近の過去の一部であったかのようです。 そのようなものは確かにこの音楽の成功の尺度であり、おそらくその昔ながらの偉大さの尺度でもあります。
1. Fred Lerdahl,”Cognitive Constraints on Compositional Systems,”In Generative Processes in Music,ed. ジョン-A-スロボダ（オックスフォード、クラレンドン、1988年）、231-59。
2. Taruskin（2016、509）を参照してください。
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