Igor Stravinsky: a zeneszerző nagyságának értékeléséről

ezt a darabot Pieter van den Toorn, a Simply Charly Great Lives sorozat része egyszerűen Stravinsky-ből részletezte.

Stravinsky 1971. április 6-án, 88 éves korában bekövetkezett halálának idején a kritikusok közötti spekuláció természetesen az örökségére összpontosított. Vajon a zenéje túléli a következő évszázadot, és talán még ennél is jobban? Visszatekintve, mi volt a hatása és mértéke? Talán a nyugati művészeti zenében volt az utolsó “nagy zeneszerzők”közül?

Stravinsky minden bizonnyal a 20. század leghíresebb zeneszerzője volt, és talán a legnagyobb is, ha a “legnagyobb” alatt a “legmélyebb” – t értjük, mint a zenéje által keltett érzések vagy érzelmek mélységében. A hírnév korán érkezett a három balettel—a Firebird (1910), Petrushka (1911), valamint a tavaszi rítus (1913). Ezeknek a balett-pontszámoknak a népszerű sikere, amely elhomályosította a múlt század összes többi klasszikus zenéjét, 28 éves korában nemzetközi sztárságot hozott a zeneszerzőnek. Ez a korai siker tartósnak bizonyult: a mai napig a korai baletteket, valamint más Stravinsky zenét koncertcsarnokokban, operaházakban és balettszínházakban adják elő világszerte. Stravinsky és zenéje még mindig divatos, vagyis még mindig nagyon része a kortárs jelenetnek.

ugyanakkor kreatív pályájának fordulatai impulzívak és ellentmondásosak voltak. Sok akkori kritikus és hallgató számára érthetetlennek tűnt. Bár a sztereotip háromrészes felosztás könnyen levezethető zenéjéből, a három megosztottságot vagy “stilisztikai korszakot” kísérő változások radikális jellege soha nem volt példa. A három időszak mindegyike—orosz, neoklasszikus, soros-úgy tűnt, hogy negálja (sőt elárulja) azt, amely megelőzte vagy sikerrel járt. Stravinsky neoklasszicizmusa az 1920-as, 30-as, 40-es években a korábbi folklorista idiómák elutasításának tűnt, míg a szerializmus ellentmondásnak tűnt neoklasszikus eszméinek.

Összehasonlításképpen vegyük figyelembe azt a szinte zökkenőmentes módot, ahogyan a három stilisztikai időszak egymást követi Ludwig van Beethoven zenéjében. (A legújabb tudósok még kifinomultabb módon osztották meg Beethoven zenéjét,de a háromrészes részleg elég jól működik céljainkhoz). A klasszikus stílus formai és technikai elemeinek korai asszimilációját ezen elemek fokozatos individualizálása követi-valójában a zeneszerző második, középső vagy “hősies” időszakának megérkezése. Ez a Beethoven-hangzás, amellyel a közönség a legismertebb, és szimfonikus értelemben az “Eroica” szimfónia hosszával és drámájával kezdődik, és a hetedik és nyolcadik Szimfóniával ér véget.

Beethoven “késői stílusának” megkülönböztető jegyei közé tartozik a IX. szimfóniában, a kor zongoraszonátáiban és vonósnégyeseiben megtalálható számos tematikus és variációs tétel. Bővített fugák is megtalálhatók ebben a zenében, tükrözve a Johann Sebastian Bach billentyűzetének kontrapuntális technikái iránti megújult érdeklődést. Beethoven szonátaformáit ma már gyakran a tempó és a textúra hirtelen törései teszik ki. Theodor Adorno kritikus-filozófus kijelentette, hogy ezekben a művekben a “lemondás” levegőjét észleli, amely visszavonul Beethoven második korszakának hősiességéből. Adorno kvázi-marxista kritikájának követésére a külvilággal való egységesség érzését “katasztrofálisan” követte a kiábrándulás és az elidegenedés.

De a nagyobb lényeg itt az, hogy függetlenül attól, hogy a módosítások egy kreatív színpadon, hogy a következő, a nagy Beethoven a zene kiterjeszti a Klasszikus stílusú, ez zeneszerző örökölt a közvetlen elődök, beleértve Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart. Az ezzel a stílussal álcázott zenei nyelvet nemcsak Beethoven kortársai, hanem a barokk és a romantikus korszak zeneszerzői is megosztották. Így az 1650-től a 19. század végéig terjedő időszak már régóta zeneileg ismert, mint a ” közös gyakorlati időszak.”Harmonikusan a diatonikus halmaz nagyobb és kisebb skáláiból származó triádokból áll, ez a” gyakorlat ” hierarchikus jellegű. A triádok egy központi vagy “tónusos” triád körül gravitálnak. Innen indulnak és térnek vissza a triádba, megszerezve sajátos funkcióikat a folyamatban, és mozgásérzetet vagy harmonikus progressziót bocsátanak ki. Lineáris vagy dallamos skálán a triádok közötti kapcsolatok olyan vonalak vagy részek, amelyek hangvezetési szabályokat követnek, amelyek közül a legfontosabb a simaság. Egy adott skála triádjai és a hozzájuk kapcsolódó funkciók kulcsfontosságúak, a kulcsok közötti transzpozíciókat modulációknak nevezzük.

a tonalitás az a kifejezés, amelyet általában ezekre a zenei folyamatokra tartanak fenn. A rendszer lehetővé tette, hogy bizonyos szerkezeti mélységet érjünk el a pályakapcsolatokban, amely képes volt megújulni vagy” előrehaladni ” számos változó formában, hangszerelésben és stílusban. A Nyugat Művészeti zenéje évszázadokon át ilyen módon volt kötve, mint Oroszországé.

így Stravinsky szentpétervári gyakornoksága zongoraoktatással és nagyon hagyományos tanórákkal kezdődött tonális harmóniában és ellenpontban. Utóbbiakat közel három év (1905-08) magánórákkal, zeneszerzéssel és hangszereléssel zárta Nyikolaj Rimszkij-Korszakov. Az ilyen eszközökkel szerzett szoros ismerete volt a tonális gyakorlatnak, valamint a hangszerelés és a zenekar elsajátításának; az 1) orosz népdalok intim ismerete egyfajta nyugatias, tonális módon harmonizált (az ilyen dalok általában modálisak voltak), valamint 2) szimmetrikus skálákra épülő szekvenciák, például az egész hang és az oktatonikus. Ezeket a képességeket a Firebird és az 1910.június 25-én Párizsban tartott első fellépésének szenzációs sikere váltotta ki.

A Firebirdet azonban rövid sorrendben követte Petruska (1911) és a tavaszi rítus (1913), két igazán megdöbbentő alkotás. Különösen a rítus, ritmikus szabálytalanságaival és tartós disszonanciáival, fényéveknek tűnhet a Firebird alapját képező, azonnal örökölt hagyományoktól.

zenei stílusok és ízek megváltoztatása

Az első világháború alatt Svájcban száműzték, a zeneszerző részben hátat fordított kreatív életének e korai szakaszának. A zenekar helyett kisebb kamaraegyüttesekhez kezdett komponálni, majd végül a parasztzenekarokra és az utcazenei hangszerekre hasonlító Énekesek és csoportok számára. Saját zenei népnyelvet kezdett művelni, amely autentikus orosz népdalok és népdalok darabjaiból és verseiből származik. Ezek az erőfeszítések Renardban (1916), az esküvőben (1917-23) és a Katona meséjében (1918) csúcsosodtak ki. A szóban forgó időszakot, amely a zeneszerző szentpétervári oktatásának éveitől az esküvőig terjed, gyakran orosz időszakának nevezik.

a háború után visszatért Franciaországba, Stravinsky ismét hátat fordított, ezúttal a népi nyelveken, amelyekkel ilyen elhagyással dolgozott Svájcban. A Pulcinella balettel (1920) kezdve a klasszikus és barokk korok tonális formáival, módszereivel és stílusaival kezdett el szállást keresni. Ezt a második vagy középső időszakot gyakran neoklasszikusnak nevezik, és olyan műveket tartalmaz, mint az Octet (1923), a Psalms szimfóniája (1930), majd később a C szimfónia (1940), valamint a szimfónia három tételben (1945), mire Stravinsky Franciaországból Los Angelesbe költözött. A neoklasszicizmus csúcspontja a zeneszerző W. H. költővel való együttműködésével jött létre. Auden a Rake előrehaladásáról( 1948-51), az opera, amelyre Auden Chester Kallman segítségével írta a librettót.

kétségtelen, hogy Stravinsky hű maradt önmagához ezeken a neoklasszikus kirándulásokon keresztül. A Tűzmadár idejétől a gereblye fejlődéséig a hangmagasság, A méter, a ritmus és a forma olyan jellemzői voltak, amelyek valamilyen módon uralkodtak, a zeneszerző “hangjának” állandó része maradt.”És ez volt a helyzet sok soros művekkel is, különösen az 1950-es években komponált korai művekkel. Stravinsky lassú és megfontolt volt a Soros módszerek elfogadásában. Robert Craft, a karmester és író biztatására, aki a későbbi években közeli munkatársa és szóvivője lett, Stravinsky Arnold Schoenberg és Anton Webern több pontszámának tanulmányozásával kezdte. Az In Memoriam Dylan Thomas (1954) középső része öt jegyzet kromatikus sorozatára épül, míg az agon (1953-57) balett miniatúráinak sorai hexachordal, hat egymást követő jegyzetből állnak. (Általános szabály, hogy a sor minden jegyzete rendben hangzik, mielőtt visszatérne az indulási pontra. A sorozat lehet átültetni, valamint a fordított vagy retrográd-hangzott fordított.)

a Canticum Sacrum “Surge, aquilo” szekciója (1955) Stravinsky első teljesen 12 tónusú zenéje volt, amelyet hat teljes körű mű követett, mind a 12 tónusú koncepció. Ezek közül az utóbbiak közül sokan vallási szövegeket kísértek, gyakran bibliai vagy liturgikus eredetűek; szellemük csillagosan odaadó. Mint Beethoven késői műveihez, Stravinsky kontrapuntális technikákkal is rendelkezik, az ő esetében kanonikus. Ezek mellett hét kisebb, gyakran rövid megemlékezés is volt az elhunyt barátoknak és kollaboránsoknak.

olyan mértékben, hogy a stílus kifejezés (mint a” stilisztikai időszakban”) valamilyen zenei felületet jelent, a zenei előtérben való inflexió, a kifejezés alig állhat leíró borítóként a fent röviden vizsgált három óriási ugráshoz: orosz, neoklasszikus és soros. Stravinsky zenéjének alapja minden esetben drámaian megváltozott. Az orosz népdalokat, meséket és svájci éveinek verseit a neoklasszicizmus barokk és klasszikus modelljei váltották fel, majd a Soros időszakban a neoklasszicizmus rutinjaitól még radikálisabb összetételű módszerrel, mint az utóbbiak az orosz korszakból származtak.

a Stravinsky alkotói pályájának e diszlokációihoz némileg hasonló volt Pablo Picasso művészete, aki a zeneszerző barátja volt az 1910-es és 20-as években Franciaországban. (Picasso szolgáltatta a díszletet Pulcinella első színpadi előadásához, és más alkalmakkor is együttműködött a zeneszerzővel.) Sok átfedéssel Picasso korai ” kék ” korszakát a kubizmus követte 1925-ig. Az 1920-as évek neoklasszikus szakasza egybeesett Stravinsky korai szakaszával; ezt követte a szürrealizmus, majd az 1930-as évek vége felé az expresszionizmus.

mégis működhet a stílus fogalma, ahol a zeneszerző egyéni hangja érintett, olyan jellemzőkkel, amelyek, mint már említettük, Stravinsky zenéjére jellemzőek maradtak karrierje nagy részében. Ezek a jellemzők a következők:

1. Oktatonikus harmónia, olyan anyagok, amelyek az oktatonikus skála (a “csökkent skála”, amint azt az amerikai jazz körökben már régóta ismerték), vagy eredetileg származtak;
2. a triádok és a szókincs egyéb formáinak egymásra helyezése (az egyik triádot a másik tetejére helyezve, gyakran oktatonikusan kapcsolódva, új disszonáns szonoritások létrehozásának eszközeként).
3. Stratifications vagy poliritmikus textúrák, amelyben van egy superimposition a motívumok, illetve akkordok, hogy ismételje szerint változó ível vagy időszakokat;
4. Ostinatos, gyakran fogant, mint külön rétegen belül rétegződése;
5. Blokk szerkezeteket, amelyek két vagy több heterogén, viszonylag önálló blokkok anyagok kerülnek a fajta hirtelen egymás mellé, egymással;
6. Elmozdulás az ismétlődő témák, motívumok, vagy akkordok relatív, hogy a mérő (ilyen elmozdulás, hogy olyan, teljesen jellemző Stravinsky zene, mint azt feltételezni, hogy a jelek egy stilisztikai közös nevező);
7. A szigorú teljesítmény stílus, amely szerint, a teljesítmény, a sok Stravinsky a zene, a ritmus fenn, szigorúan a legkisebb árnyalatát vagy rubato;
8. Egy ütős megközelítés, hogy a kompozíció, valamint a műszerek; staccato doublings a “legato” sorokat; egy ütős használja a zongora, vonós pizzicato, mint azt a központozás.

Ez a nyolc jellemző stílusjellemzők, amennyiben hallják és úgy értelmezik, hogy kölcsönhatásban állnak egymással. Az egyik ilyen jellemző feltételezi a másikat. Így ha egy ismétlődő motívum vagy dallam metrikus elmozdulását (6) a hallgatónak meg kell éreznie, akkor a ritmust egyenletesen kell tartani (7). És így tovább.

végül, amikor Stravinsky 1910-ben a Firebird-vel érkezett a nemzetközi színtérre, a tonalitás, az örökölt és megosztott zenei nyelvtan és szintaxis bizonyosságait kétségbe vonták, sőt még fel is fordították a zeneszerzők Franciaországban és Németországban. Oroszországban is megkérdőjelezték őket, ha Rimszkij-Korszakov operáiban és szimfonikus verseiben a sok oktatonikus vagy kisebb-harmadik rokon szekvenciát nem tonális, hanem szimmetrikus erőknek tekintjük. A Wagner Tristan und Isolde (1862) előjátékának krómát általában a tonalitás lebontásával kapcsolatban említik, de a nagyobb erők, köztük az eredetiség iránti vágy, a tonalitás kimerülésének magjait a 19.század elején vetették.

Franciaországban Claude Debussy zenéje gyakran triád és diatonikus volt, de már nem tonális, míg Bécsben és Németországban Schoenberg zenéje, valamint tanítványai, Webern és Alban Berg” atonális ” vagy sorozat volt, amely a teljes kromatikus; a disszonancia és a szurokvilág általában “felszabadult” volt a tonalitástól. Stravinsky tehát egyike volt a sok zeneszerzőnek, akik reagáltak a zenei összeomlásra. Hozzá hasonlóan Bartók Béla és Janacek Leosz is az autentikus népdalok (magyar, illetve moldvai) használatát vizsgálta kortárs környezetben. Szergej Prokofjev sok más termesztett klasszicista szólások, hogy néha szorosan kapcsolódó Stravinsky van.

a drámai fordulattal Stravinsky három stilisztikai időszakok voltak bizonyos mértékig tükrözi a zenei alkalommal. Különösen ez volt a helyzet az 1950-es években a szerializmus megkésett ölelésével, az összetétel módszereivel, amelyekből a korábbi évtizedekben igyekezett elhatárolni magát.

Stravinsky zeneszerzői “nagyságának” kérdésében az ilyen jellegű hozzárendeléseket egyszer szabadon alkalmazták a kortárs zeneszerzőkre. Egy adott zeneszerző zenéjének kifürkészhetetlen mélységeire (vagy magasságaira) utaltak, olyan mélységekre, amelyeket a hallgatóközönség széles körben érezhetett. Volt valami, mint egy kánon; más szóval, konszenzus a nagyságra.

a tonalitás bukásával és egy zenei mainstream eltűnésével a Sztravinszkij utáni generációkban a “nagyság” már nem érvényesült. A modernizmus a zenében valószínűleg itt kezdődött, vagyis a zeneszerzők és a hallgatók képtelensége—öntudatlanul, mint egy nyelv esetében—, hogy felszívja a közös nyelvtant és szintaxist, amikor az egyik zeneszerző zenéjéről a másikra, sőt az egyik egyes darabról a másikra mozog. Itt kezdődött az öntudatos “előösszetétel”: az 1950-es és 60-as évek Pierre Boulez bátor új világai, valamint az önreferencia vagy az egyéniség magas foka, amelyet Milton Babbitt amerikai zeneszerző Schönberg 12 tónusú műveinek tulajdonított.

lehetséges-e a nagyság a mai pluralizmus almái és narancsjai között? Lehetséges-e a kifürkészhetetlen mélységek (vagy strukturális mélységek) közös nyelv nélkül, amelyet a zeneszerzők és a hallgatók egyaránt könnyedén felszívnak? A nyelv nélküli zene szükségszerűen lapos és sekély, a “szép hangok” sorozata, ahogy Fred Lerdahl amerikai teoretikus javasolta Boulez Le marteau sans maître (1955) leírásában?1

Az 1990-es évekre a posztmodernisták további bizonytalanságot okoztak egy olyan helyzetben, amely már kétséges. A zeneszerzőket” dekonstruálták ” karaktereikben, politikájukban és szexualitásukban. A két világháború között Sztravinszkij politikája reakciós (legalábbis antikommunista), rendpárti, hagyománypárti és valláspárti volt. Egy ideig csodálta Benito Mussolinit és a fasiszta Olaszországot. (Később az Egyesült Államokban csodálta Harry Trumant.) Az 1930-as évek neoklasszikus munkáit ezek a társadalmi-politikai egyesületek okozzák (vagy fertőzik)? Ezek eredendően sebhelyes őket? Vagy ez sokkal pontosabban egy kérdés, hogy mi a hallgató lehet olvasni a zenét?

és mire utalhat a nyugati kánon rosszindulata, nem is beszélve a fehérségéről? E Zene elérhetőségét korlátozza e tekintetben a “sokszínűség hiánya”? Az új zenetudomány támogatói a 21. század elején minden bizonnyal így gondolták. (A zene autonómiájáról, a saját érdekéből való önálló és hallgatásra való képességéről-a Sztravinszkij által legalább fél évszázadon keresztül megosztott és támogatott eszmék-már ekkor teljesen visszahúzódtak.)

W. H. Auden követéséhez a” modern problémának “köze volt a hagyományhoz és az öntudathoz, mivel a művészt” már nem támogatja a hagyomány anélkül, hogy tisztában lenne vele.”2 zeneszerző már nem tudott kreatívan gondolkodni-természetesen és jóhiszeműen, mint igaz hívők—a tonális harmónia és a dallam nyelvén, az anyagok túlzott felhasználása révén kerültek felhasználásra. (A túlzott használat, az anyagok állandó megváltoztatása vagy individualizálása közmondásos gyógymódja csak eddig szállítható anélkül, hogy maga a rendszer lebontaná.) A tonalitás elvesztése valami hasonlót jelentett az ártatlanság elvesztéséhez, a kegyelemtől való eséshez.

mindezektől elvárható lett volna, hogy Stravinsky neoklasszikus műveinek, házainak egy-egy stilizált és erőltetett karaktere legyen. De ez nem így van. Bach aligha lehetne nyíltan jelen a 20.századi zenében, mint Stravinsky Capriccio (1929) második tételében és az E-flat “Dumbarton Oaks” Concertójában (1938). Mégis ez a zene újnak és frissnek hangzik, nem törve vagy kimunkálva. A megszerzett benyomás egy csapásra komponált zene, a képzelet egyetlen söpörésében. Mintha Bach zenéje, amelyet két évszázaddal elválasztottak Stravinsky zenéjétől, az utóbbi közvetlen múltjának része volt. Ez minden bizonnyal ennek a zenének a sikere, talán még a régimódi nagysága is.

1. Fred Lerdahl, “a kompozíciós rendszerek kognitív korlátai,” a generatív zenei folyamatokban, Szerk. John A. Sloboda (Oxford, Clarendon, 1988.
2. Lásd Taruskin (2016, 509).