Igor Stravinsky: on Assessing the Greatness of a Composer

tämän teoksen on ottanut Pieter van den Toorn Simply Stravinskyltä, joka on osa Simply Charlyn suuria elämiä-sarjaa.

Stravinskyn kuollessa 6.huhtikuuta 1971, 88-vuotiaana, kriitikoiden spekulaatiot keskittyivät varsin luontevasti hänen perintöönsä. Säilyisikö hänen musiikkinsa seuraavalle vuosisadalle ja ehkä paljon sen jälkeenkin? Mikä oli ollut hänen vaikutuksensa sisältö ja laajuus? Oliko hän ollut ehkä länsimaisessa taidemusiikissa viimeinen ”suurista säveltäjistä”?

Stravinsky oli varmasti 1900-luvun juhlituin säveltäjä ja mahdollisesti myös suurin, jos ”suurimmalla” tarkoitetaan ”syvintä”, kuten hänen musiikkinsa herättämien tunteiden tai tunteiden syvyydessä. Kuuluisuus tuli varhain kolmella baletilla-Tulilintu (1910), Petrushka (1911) ja kevään riitti (1913). Näiden balettiteosten kansansuosio, joka jätti varjoonsa kaiken muun viime vuosisadan klassisen musiikin, toi säveltäjälle kansainvälistä tähteyttä 28-vuotiaana. Ja tämä varhainen menestys on osoittautunut pysyväksi: vielä tänäkin päivänä varhaisia baletteja ja muuta Stravinsky-musiikkia esitetään konserttisaleissa, oopperataloissa ja balettiteattereissa ympäri maailmaa. Stravinsky ja hänen musiikkinsa ovat edelleen muodissa, toisin sanoen edelleen hyvin vahvasti osa nykyaikaa.

samaan aikaan hänen luovan tiensä käänteet olivat impulsiivisia ja ristiriitaisia. Monista kriitikoista ja kuuntelijoista ne tuntuivat tuolloin käsittämättömiltä. Stereotyyppisen kolmiosaisen jaon voi helposti päätellä hänen musiikistaan, mutta kolmea jakoa tai ”tyylikautta” seuranneiden muutosten radikaalisuus oli ennenkuulumatonta. Jokainen kolmesta kaudesta—venäläinen, uusklassinen ja sarjallinen—näytti kumoavan (ja jopa pettävän) sen, joka edelsi sitä tai seurasi sitä. Stravinskyn 1920 -, 30-ja 40-lukujen uusklassismi tuntui hylkäävän aikaisemmat folkloristiset Idiomit, kun taas sarjallisuus tuntui olevan ristiriidassa hänen uusklassisten ihanteidensa kanssa.

tarkastelee vertailun vuoksi sitä lähes saumatonta tapaa, jolla kolme tyylikautta seuraavat toisiaan Ludwig van Beethovenin musiikissa. (Viimeaikaiset tutkijat ovat jakaneet Beethovenin musiikin vielä hienostuneemmin, mutta kolmiosainen jako toimii riittävän hyvin tarkoituksiimme). Klassisen tyylin muodollisten ja teknisempien elementtien varhaista omaksumista seuraa näiden elementtien asteittainen yksilöllistyminen-itse asiassa säveltäjän toisen, keskimmäisen tai” sankarillisen ” kauden saapuminen. Tämä on Beethoven-soundi, jonka kuulijat tuntevat parhaiten, ja sinfonisesti se alkaa ”Eroica” – sinfonian pituudella ja draamalla ja päättyy seitsemänteen ja kahdeksanteen sinfoniaan.

Beethovenin ”myöhäistyylin” tunnusmerkkejä ovat monet teema-ja muunnelmaosuudet, joita esiintyy yhdeksännessä sinfoniassa, tämän aikakauden pianosonaateissa ja jousikvartetoissa. Tästä musiikista voi löytyä myös pidennettyjä fuugoja, jotka heijastelevat uutta kiinnostusta Johann Sebastian Bachin kosketinsoitinmusiikin kontrapunktisiin tekniikoihin. Beethovenin sonaattimuotojen tempo ja tekstuuri katkeavat nykyään usein äkillisesti. Kriitikko-filosofi Theodor Adorno väitti havaitsevansa näissä teoksissa ”alistumisen” ilmettä, vetäytymistä Beethovenin toisen kauden sankariteoista. Adornon puolimarxilaista kritiikkiä seuratessa ”katastrofaalisesti” tuntemusta yhteenkuuluvuudesta ulkomaailman kanssa seurasi pettymys ja vieraantuminen.

mutta suurempi pointti tässä on se, että riippumatta siitä, miten Beethovenin musiikki on muuttunut luovasta vaiheesta toiseen, suurin osa Beethovenin musiikista laajentaa sitä klassista tyyliä, jonka tämä säveltäjä oli perinyt lähimmiltä edeltäjiltään, kuten Joseph Haydnilta ja Wolfgang Amadeus Mozartilta. Tämän tyylin verhoamaa sävelkieltä jakoivat Beethovenin aikalaisten lisäksi myös barokin ja romantiikan ajan säveltäjät. Näin noin vuodesta 1650 aina 1800-luvun lopulle ulottuva ajanjakso on tunnettu musiikillisesti pitkään nimellä ”common practice period.”Koostuu harmonisesti diatonisen joukon duuri-ja molliasteikoista johdetuista triadeista, ja tämä ”käytäntö” on luonteeltaan hierarkkinen. Triadit kiertyvät Keskisen eli ”toonisen” Triadin ympärille. He etääntyvät tästä kolmikosta ja palaavat siihen, hankkivat ominaisfunktionsa prosessissa ja säteilevät liikkeentunnetta tai harmonista etenemistä. Lineaarisella tai melodisella asteikolla Triadien väliset yhteydet ovat sanoja johtavia sääntöjä noudattavia viivoja tai osia, joista tärkein on tasaisuus. Tietyn asteikon triadit ja niihin liittyvät funktiot muodostavat avaimen, ja näppäinten välisiä transpositioita kutsutaan modulaatioiksi.

Tonaalisuus on näille musiikillisille prosesseille yleensä varattu termi. Järjestelmä mahdollisti tietyn rakenteellisen syvyyden sävelkorkeuksissa, jotka osoittautuivat kykeneviksi uudistumaan tai ”etenemään” monien muuttuvien muotojen, instrumentaatioiden ja tyylien kautta. Länsimaiden taidemusiikki oli sidottu tähän tapaan vuosisatojen ajan, samoin Venäjän.

näin Stravinskyn Oppisopimuskoulutus Pietarissa alkoi pianonsoiton opetuksella ja hyvin perinteisillä tonaalisen harmonian ja kontrapunktin tunneilla. Jälkimmäiset rajoittuivat lähes kolmen vuoden (1905-08) yksityisopetukseen sävellyksessä ja orkestroinnissa Nikolai Rimski-Korsakovin johdolla. Näillä keinoilla saavutettiin läheinen perehtyneisyys tonaaliseen harjoitteluun sekä Instrumentaation ja orkesterin hallinta; 1) venäläisistä kansanlauluista, jotka on harmonisoitu eräänlaisella länsimaisella, tonaalisella tavalla (tällaiset laulut olivat pääsääntöisesti modaalisia), ja 2) symmetrisille asteikoille, kuten kokoäänelle ja oktatoniselle. Nämä taidot toteutuivat Firebirdin ja sen ensiesityksen sensaatiomaisen menestyksen myötä Pariisissa 25. kesäkuuta 1910.

tulilintua seurasivat kuitenkin lyhyessä järjestyksessä Petrushka (1911) ja kevään riitti (1913), kaksi todella hätkähdyttävän omaperäistä teosta. Erityisesti riitti rytmikkäine epäsäännöllisyyksineen ja jatkuvine dissonansseineen voi tuntua valovuosien päässä välittömästi perityistä perinteistä, jotka ovat Tulilinnun taustalla.

musiikkityylien ja-makujen muuttuminen

maanpaossa Sveitsissä ensimmäisen maailmansodan aikana säveltäjä käänsi osittain selkänsä tälle luovan elämänsä alkuvaiheelle. Orkesterin tilalle hän alkoi säveltää ensin pienille kamarikokoonpanoille ja sitten lopulta talonpoikaisyhtyeitä muistuttaville laulajille ja yhtyeille sekä katumusiikin instrumentaaleille. Hän alkoi viljellä omaa musikaalista kansankieltä, joka oli peräisin pätkistä aitoja venäläisiä kansanlauluja ja suosittuja säkeitä. Nämä ponnistelut huipentuivat renardiin (1916), the Weddingiin (1917-23) ja The Soldier ’ s Taleen (1918). Kyseistä ajanjaksoa, joka ulottuu säveltäjän Pietarin-opinahjosta häihin, kutsutaan usein hänen Venäjän-kaudekseen.

palattuaan sodan jälkeen Ranskaan Stravinsky käänsi jälleen selkänsä, tällä kertaa kansankielille, joiden kanssa hän oli Sveitsissä työskennellyt niin antaumuksellisesti. Alkaen jo baletista Pulcinella (1920), hän alkoi etsiä majoitusta klassisen ja barokin aikakausien tonaalisista muodoista, menetelmistä ja tyyleistä. Tätä toista tai keskivaihetta kutsutaan usein uusklassiseksi, ja siihen kuuluvat teokset kuten oktetti (1923), Psalmien Sinfonia (1930) ja myöhemmin Sinfonia C (1940) sekä Sinfonia kolmessa osassa (1945), johon mennessä Stravinsky oli muuttanut Ranskasta Los Angelesiin. Uusklassismin huippuhetki saavutettiin säveltäjän yhteistyöllä runoilija W. H.: n kanssa. Auden On The Rake ’ s Progress (1948-51), ooppera, johon Auden kirjoitti Chester Kallmanin avustuksella libreton.

No doubt, Stravinsky pysyi uskollisena itselleen näiden uusklassisten retkien kautta. Tulilinnun ajasta haravan etenemiseen oli tavalla tai toisella vallalla sävelkorkeuden, mittarin, rytmin ja muodon piirteitä, jotka jäivät pysyväksi osaksi säveltäjän ”ääntä.”Ja niin kävi myös monille sarjateoksille, erityisesti 1950-luvulla sävelletyille varhaisille teoksille. Stravinsky omaksui sarjamenetelmät hitaasti ja harkitusti. Robert Craftin rohkaisemana, kapellimestari ja kirjailija, josta tuli myöhempinä vuosina hänen läheinen työtoverinsa ja puhemiehensä, Stravinsky aloitti Arnold Schönbergin ja Anton Webernin useiden partituurien tutkimisen. In Memoriam Dylan Thomasin (1954) keskiosa rakentuu kromaattiselle viiden nuotin sarjalle, kun taas baletti Agonin (1953-57) miniatyyrien rivit ovat heksakordaalisia, jotka koostuvat kuudesta peräkkäisestä nuotista. (Pääsääntöisesti kaikki rivin sävelet soivat järjestyksessä ennen kuin on paluuta lähtöpisteeseen. Sarja voidaan siirtää sekä käänteinen tai retrograded-kuulosti Käänteinen.)

Canticum Sacrumin ”Surge, aquilo”-osio (1955) oli Stravinskyn ensimmäinen kokonaan 12-sävelinen Musiikki, ja sitä seurasi kuusi täysimittaista teosta, jotka kaikki olivat 12-sävelisiä. Monet näistä viimeksi mainituista liittyivät uskonnollisiin teksteihin, jotka ovat usein raamatullisia tai liturgisia alkuperältään; niiden henki on räikeän hartaushenkinen. Kuten Beethovenin myöhäisteoksissa, Stravinskyn teoksissa esiintyy kontrapunktisia tekniikoita, hänen tapauksessaan kanonisia. Näiden täysimittaisten teosten ohella oli seitsemän pienempää, usein lyhyitä muistoesineitä menehtyneille ystäville ja työtovereille.

sikäli kuin termi tyyli (kuten ”tyylikausi”) viittaa jonkinlaiseen musiikilliseen pintaan, taivutukseen musiikillisella etualalla, termi tuskin voi olla kuvaileva peite kolmelle musiikillisessa suuntauksessa lyhyesti edellä tarkastellulle jättiläismäiselle hypylle: venäläiselle, uusklassiselle ja sarjalliselle. Stravinskyn musiikin perusta muuttui joka tapauksessa dramaattisesti. Hänen Sveitsiläisvuosiensa venäläiset kansanlaulut, – tarinat ja-säkeet korvautuivat uusklassismin barokki-ja Klassismimalleilla, ja sitten sarjallisuuden aikana sävellysmenetelmällä, joka oli vielä radikaalimmin etäällä uusklassismin rutiineista kuin jälkimmäinen oli venäläisestä kaudesta.

näitä Stravinskyn luovan polun dislokaatioita hieman rinnastivat ne säveltäjän ystävän Pablo Picasson taiteessa 1910-20-luvuilla Ranskassa. (Picasso tarjosi Maisemat Pulcinellan ensimmäiseen lavastettuun esitykseen ja teki yhteistyötä säveltäjän kanssa myös muissa yhteyksissä.), Jossa oli paljon päällekkäisyyksiä, Picasson varhaista ”sinistä” kautta seurasi kubismi noin vuoteen 1925 saakka. 1920-luvun uusklassinen vaihe osui yksiin Stravinskyn varhaiskauden kanssa; sitä seurasi surrealismi ja 1930-luvun loppupuolella ekspressionismi.

tyylikäsitys saattaa kuitenkin toimia säveltäjän yksilöllisen äänen osalta, ja siinä on piirteitä, jotka ovat, kuten olemme todenneet, säilyneet Stravinskyn musiikille ominaisina läpi suuren osan hänen urastaan. Näitä piirteitä ovat esimerkiksi

1. oktatoninen harmonia, materiaalit, jotka vihjaavat tai saattavat alun perin olla peräisin oktatonisesta asteikosta (”pienentynyt asteikko”, sellaisena kuin se on pitkään tunnettu amerikkalaisissa jazzpiireissä);
2. Triadien ja muiden sanastomuotojen päällekkäisyyksiä (asettamalla yksi triadi toisen päälle, usein oktatonisesti sukua, keinona luoda uusia dissonantteja sonoriteetteja).
3. kerrostumat tai polyrytmiset tekstuurit, joissa on päällekkäisiä motiiveja ja sointuja, jotka toistuvat vaihtelevien jännevälien tai jaksojen mukaan;
4. Ostinatot, jotka usein käsitetään erillisiksi kerroksiksi kerrostuman sisällä;
5. Lohkorakenteet, joissa kaksi tai useampi heterogeeninen ja suhteellisen itsenäinen materiaalikappale asetetaan eräänlaiseen äkilliseen rinnastukseen keskenään;
6. toistuvien teemojen, motiivien tai sointujen siirtymät suhteessa mittariin (tällainen siirtymä on niin täysin ominaista Stravinskyn musiikille, että se olettaa tyylillisen yhteisen nimittäjän tunnusmerkit);
7. tiukka esitystyyli, jonka mukaan suuressa osassa Stravinskyn musiikkia rytmi säilytetään tiukasti vivahteilla tai rubatolla;
8. perkussiivinen lähestymistapa sävellykseen ja instrumentaatioon; staccato legato-säkeiden tuplaus; pianon perkussiivinen käyttö ja merkkijono pizzicato välimerkkien välineenä.

nämä kahdeksan ominaisuutta ovat tyyliominaisuuksia siinä määrin, että ne kuullaan ja ymmärretään vuorovaikutuksessa keskenään. Yksi tällainen ominaisuus voi edellyttää toista. Jos siis kuulija haluaa tuntea toistuvan motiivin tai melodian metrisen siirtymän (6), on tahdin pysyttävä tasaisena (7). Ja niin edelleen.

lopulta Stravinskyn saapuessa kansainväliselle näyttämölle Tulilinnun kanssa vuonna 1910 Ranskan ja Saksan säveltäjät kyseenalaistivat ja jopa kumosivat tonaalisuuden varmuuden, perityn ja jaetun musiikillisen kieliopin ja syntaksin. Niitä haastettiin Venäjälläkin, jos lasketaan Rimski-Korsakovin oopperoiden ja sinfonisten runojen monet oktatoniset tai molli-kolmannet toisiinsa liittyvät sekvenssit ei-tonaalisina, alistettuina voimille, jotka olivat pikemminkin symmetrisiä kuin tonaalisia. Wagnerin Tristan und Isolden (1862) alkusoiton kromatismi mainitaan yleensä tonaalisuuden hajoamisen yhteydessä, mutta suuremmat voimat, kuten pyrkimys omaperäisyyteen, kylvivät tonaalisuuden sammumisen siemeniä jo aiemmin 1800-luvulla.

Ranskassa Claude Debussyn musiikki oli usein Triadista ja diatonista, mutta ei enää tonaalista, kun taas Wienissä ja Saksassa Schönbergin sekä hänen oppilaidensa Webernin ja Alban Bergin musiikki oli ”atonaalista” eli sarjamaista, joka perustui kokonaiskromaattisuuteen; dissonanssi ja sävelkorkeus yleensä ”vapautuivat” tonaalisuudesta. Stravinsky oli näin yksi monista säveltäjistä, jotka reagoivat musiikilliseen sulamiseen. Hänen tavallaan Bela Bartok ja Leos Janacek tutkivat autenttisten kansanlaulujen (unkarilaiset ja moldovalaiset) käyttöä nykyaikaisissa ympäristöissä. Sergei Prokofjev ja monet muut viljelivät uusklassisia idiomeja, jotka olivat ajoittain läheistä sukua Stravinskylle.

ja niinpä Stravinskyn kolmen tyylikauden dramaattiset käänteet heijastivat jossain määrin musiikillista aikaa. Tähän vaikutti erityisesti hänen myöhäinen 1950-luvulla omaksumansa sarjallisuus, sävellystavat, joista hän oli aiempina vuosikymmeninä pyrkinyt ottamaan etäisyyttä.

Stravinskyn ”suuruudesta” säveltäjänä tämän kaltaisia nimityksiä sovellettiin aikoinaan vapaasti nykysäveltäjiin. Ne viittasivat tietyn säveltäjän musiikin käsittämättömiin syvyyksiin (tai korkeuksiin), syvyyksiin, joita kuuntelevan yleisön oletettiin laajalti tuntevan. Oli jotain kaanonin kaltaista, toisin sanoen konsensusta suuruuteen.

tonaalisuuden luhistumisen ja musiikillisen valtavirran katoamisen myötä Stravinskyn tuotantoa seuranneissa sukupolvissa ”suuruus” ei ole kuitenkaan näyttänyt enää pätevän. Modernismi musiikissa on saattanut hyvinkin alkaa tästä, toisin sanoen säveltäjien ja kuuntelijoiden kyvyttömyydestä—tiedostamattaan, kuten kielelläkin—omaksua yhteistä kielioppia ja syntaksia siirryttäessä säveltäjän musiikista toiseen ja jopa yksittäisestä kappaleesta toiseen. Itsetietoinen ”esisommittelu” alkoi tästä: säveltäminen ikään kuin tyhjästä, Pierre Boulezin uljaat uudet maailmat 1950-ja 60-luvuilla, sekä amerikkalaisen säveltäjän Milton Babbittin Schönbergin 12-äänisiin teoksiin liittämä korkea itseironisuus tai yksilöllisyys.

Onko suuruus mahdollinen nykypäivän moniarvoisuuden omenoiden ja appelsiinien joukossa? Ovatko käsittämättömät syvyydet (tai muuten rakenteelliset syvyydet) mahdollisia ilman yhteistä kieltä, jota sekä säveltäjät että kuuntelijat omaksuvat vaivattomasti? Onko kieletön musiikki välttämättä latteaa ja pinnallista, ”kauniiden äänteiden” sarjaa, kuten amerikkalainen teoreetikko Fred Lerdahl ehdotti kuvauksessaan Boulezin teoksesta ”Le marteau sans maître” (1955)?1

1990-luvulle tultaessa postmodernistit olivat aiheuttaneet lisää epävarmuutta jo valmiiksi epäilyksen repimässä ahdingossa. Säveltäjät ”dekonstruoivat” hahmojaan, politiikkaansa ja seksualiteettejaan. Maailmansotien välisenä aikana Stravinskyn politiikka oli taantumuksellista (vähintäänkin antikommunistista), järjestyksen, perinteen ja vakiintuneen uskonnon kannattamista. Hän ihaili jonkin aikaa Benito Mussolinia ja fasistista Italiaa. (Myöhemmin Yhdysvalloissa hän ihaili Harry Trumania.) Ovatko hänen 1930-luvun uusklassiset teoksensa näiden yhteiskunnallis-poliittisten mielleyhtymien taivuttamia (tai saastuttamia)? Ovatko ne luonnostaan arpeutuneet? Vai onko suuri osa tästä oikeammin kysymys siitä, mitä kuulija saattaa lukea musiikkiin?

ja mitä läntisen kaanonin malenttisuus voisi merkitä, sen valkoisuudesta puhumattakaan? Rajoittaako tämän musiikin ulottuvuutta sen ”erilaisuuden puute” tässä suhteessa? Uuden musiikkitieteen kannattajat 2000-luvun alussa varmasti ajattelivat niin. (Ajatukset musiikin autonomiasta, sen kyvystä seistä yksin ja tulla kuunnelluksi itsensä vuoksi—Stravinskyn ainakin puolen vuosisadan ajan jakamat ja edistämät ajatukset-olivat tähän mennessä väistyneet kokonaan.)

W. H. Audenin mukaan ” moderni ongelma ”liittyi perinteeseen ja itsetietoisuuteen, sillä taiteilija” ei enää elättänyt perinnettä olematta siitä tietoinen.”2 säveltäjät eivät enää kyenneet ajattelemaan luovasti-luonnollisesti ja hyvässä uskossa, todellisina uskovaisina-tonaalisen harmonian ja melodian kieltä, koska materiaalit olivat kuluneet liikakäytön kautta. (Sananparreksi tullut lääke liikakäyttöön, ainesten jatkuva muuttaminen tai yksilöllistäminen, voitiin viedä vain toistaiseksi ilman, että itse järjestelmä hajoaisi. Tonaalisuuden menetys merkitsi jotain viattomuuden menetystä, armosta luopumista.

tästä kaikesta olisi voinut odottaa Stravinskyn uusklassisten teosten piikkimäistä ja väkinäistä luonnetta, ikään kuin itseensä jakautuneita taloja. Näin ei kuitenkaan ole. Bach tuskin voisi olla 1900-luvun musiikissa avoimemmin läsnä kuin Stravinskyn Capriccion toisessa osassa (1929) ja E-Flatin ”Dumbarton Oaks” – konsertossa (1938). Silti tämä musiikki kuulostaa uudelta ja raikkaalta, ei rikkinäiseltä tai keksityltä. Syntyy vaikutelma musiikista, joka on sävelletty yhdellä pyyhkäisyllä, yhdellä mielikuvituksen pyyhkäisyllä. On kuin Bachin musiikki, joka erottui Stravinskystä kahdella vuosisadalla, olisi kuulunut tämän lähimenneisyyteen. Se on varmasti mittari tämän musiikin menestykselle, ehkä jopa sen vanhanaikaiselle suuruudelle.

1. Fred Lerdahl,” Cognitive Constraints on Compositional Systems”, teoksessa Generative Processes in Music, toim. John A. Sloboda (Oxford, Clarendon, 1988), 231-59.
2. Katso Taruskin (2016, 509).

SUGGESTED READING