Voraciousness og Oddity af Dora Maars billeder

i 1936, på toppen af hendes berømthed som fotografisk kunstner, viste Dora Maar sit billede “Portræt af Ubu” i Den Internationale surrealistiske udstilling på de nye Burlington Galleries, London. Opkaldt efter et scatologisk, ur-surrealistisk stykke af Alfred Jarry, fra 1896, viser det sort-hvide fotografi et uhyggeligt væsen af ubestemt oprindelse og melankolsk aspekt. Maar ville aldrig sige, hvad den kløede, skællede væsen var, heller ikke hvor hun var stødt på den. Hendes Ubu har elementer af Jarrys svin, lus-lignende original, og, med sin bedøvende øje og hængende ører, det ligner også en røv eller en elefant. Forskere er generelt enige om, at monsteret faktisk er et bæltedyr, konserveret i en prøvekrukke. Det er også en ide: noget som l ‘ informe, konceptet Maars elsker Georges Bataille opfandt for at beskrive sine Med-Surrealisters beundring for alle ting larve og grotesk om at være.

se mere

“portræt af Ubu”, som blev bredt cirkuleret som et surrealistisk postkort, er et af næsten fem hundrede værker i en ny Dora Maar-udstilling i Centre Pompidou. (Udstillingen åbner i Paris den 5. juni, og den rejser til Tate Modern i November 2019 og til Getty Museum i April 2020.) Men Maars arbejde begyndte eller sluttede ikke med surrealisme, heller ikke med ubehagelige genanvendelser af fundne genstande og billeder. Maar, der blev født Henriette Theodora Markovitch, i 1907 og levede til at være niogfirs, var flere slags kunstnere i det årti eller derunder, at hendes fotografering havde frie tøjler.

det tidligste bevis på voraciousness og underlighed i Maars vision er i billeder, hun tog af Mont-Saint-Michel i 1931, til en illustreret bog af kunsthistorikeren Germain Basin. Der er dobbelt eksponeringer af en kirke og dens indre, skæve perspektiver med fotobombende gargoyles. Hun behandlede statuer og øde gader i Paris på lignende måde og rejste i 1934 til London og Barcelona, hvor hun tog rapt, lidt perverse gadefotografier, fikseret på reklamefragmenter, amputerede Dukker og akavet stillede børn, som snart ville dukke op igen i hendes surrealistiske montager. Hun havde et kommercielt studie-oprindeligt med fotografen og filmsætdesigneren Pierre K Kurtfer—hvor hun producerede arbejde med blank legende: et lille skib på et hav af hår for at reklamere for hårolie; et modeskud, hvor modelens hoved er blevet skjult af en stor, glitrende stjerne.

Maars tidlige fotomontager ser næsten lige så beskedne og stylede ud som hendes modearbejde. Fra en skal, der hviler på sand, stikker en dummy-hånd ud med sarte fingre og malede negle, ligesom Maars egen. På en måde, billedet kunne være af en af mange fotografer i perioden—Cecil Beaton, sige, eller Angus McBean—der høfligt surrealiserede deres billeder, som om den kunstneriske bevægelse kun var en visuel stil. Undtagen: der er noget ildevarslende selvinddraget ved denne hybrid ting. Skallen og hånden husker batailles besættelse af krebsdyr, bløddyr og forældreløse eller slagtede kropsdele. Hånden rimer med lignende på fotografierne af Claude Cahun, hvor de undertiden har onanerende implikationer. Og hvad skal vi gøre af den stormbelyste, gotiske himmel, der væver over dette auto-nysgerrige objekt?

annonce

de mest opnåede eksempler på Maars kunst er fotomontagerne fra 1935 og 1936. Der var allerede mange hvælvinger og buer i hendes Mont-Saint-Michel-billeder; nu tog hun de klostrale gallerier i Orangeriet i Versailles, hævede dem, så de lignede kloakker og befolkede dem med kryptiske væsener, der var involveret i mystiske ritualer eller dramaer. I” simulatoren ” bøjes en dreng fra et af hendes gadefotografier bagud i en uanstændig vinkel; Maar har retoucheret øjnene, så de ruller tilbage i hovedet mod os, som en af de spændende hysterier, der blev fotograferet i det nittende århundrede. I”29 Rue d ‘Astorg” —hvoraf Maar lavede flere versioner, sort-hvid og håndfarvet-sidder en menneskelig figur med et begrænset, fuglehoved under buer, der er subtilt fordrejet i mørkerummet.

alt dette mærkelighed varede ikke. I 1935 mødte Maar Pablo Picasso, og de to indledte et forhold, der ville vare i ni år. Tidligt i deres tid sammen, de samarbejdede om fotogrammer og tegninger ridset på fotografisk papir. Maar dokumenterede maleriet af Picassos “Guernica”, der producerer en væsentlig kunsthistorisk ressource, samt bevis for deres kreative intimitet. (Ifølge kunsthistorikeren John Richardson lavede Maar også nogle af de lodrette penselstrøg på hesten i midten af maleriet.) Picasso opmuntrede Maar til at male og væk fra fotografering—og så forlod han hende til Franilosus Gilot. Maar havde et sammenbrud, langsomt genvundet sin poise, fortsatte med at lave kunst. Hun var gammel og svag og havde trukket sig tilbage til et hus i Provence, da hun gik tilbage til fotografering, tilføje blomsterfotogramgrænser til sine tidlige portrætter af surrealistiske venner og jævnaldrende. Hengiven, tilbagevendende, og berømt misundelig på hendes fotografiske arv, hun ser ud til at være død fuldt ud klar over det mørke mirakel ved sit arbejde.