Igor Stravinsky: om vurdering af en komponists storhed

dette stykke er uddraget fra Simply Stravinsky af Pieter van den Toorn, en del af Simply Charlys Store livsserie.

på tidspunktet for Stravinskys død den 6.April 1971, i en alder af 88, var spekulationen blandt kritikere helt naturligt centreret om hans arv. Ville hans musik overleve ind i det næste århundrede og måske langt ud over det? Når man ser tilbage, hvad havde været substansen og omfanget af hans indflydelse? Havde han måske været i vestlig kunstmusik, den sidste af de “store komponister”?

Stravinsky var bestemt den mest berømte komponist i det 20.århundrede og muligvis også den største, hvis vi med “største” mener “dybeste” som i dybden af de følelser eller følelser, der omrøres af hans musik. Berømmelse ankom tidligt med de tre balletter—Firebird (1910), Petrushka (1911) og Rite of Spring (1913). Den populære succes med disse balletpartiturer, der overskyggede den for al anden klassisk musik fra det forrige århundrede, bragte komponisten international stjernestatus i en alder af 28 år. Og denne tidlige succes har vist sig varig: den dag i dag udføres de tidlige balletter sammen med anden Stravinsky-Musik i koncertsale, operahuse og balletteatre over hele verden. Stravinsky og hans musik er stadig på mode, med andre ord, stadig meget en del af den moderne scene.

på samme tid var vendingerne på hans kreative vej impulsive og modstridende. For mange kritikere og lyttere på det tidspunkt syntes de uforståelige. Mens den stereotype tredelte division let kan udledes af hans musik, den radikale karakter af de ændringer, der ledsager de tre divisioner eller “stilistiske perioder” var uden fortilfælde. Hver af de tre perioder—russisk, neoklassisk og seriel—syntes at negere (og endda forråde) den, der gik forud for eller lykkedes det. Stravinskys neoklassicisme fra 1920 ‘erne, 30’ erne og 40 ‘ erne syntes en afvisning af de tidligere folkloristiske idiomer, mens serialisme syntes en modsigelse af hans neoklassiske idealer.

overvej til sammenligning den næsten sømløse måde, hvorpå de tre stilistiske perioder følger hinanden i Ludvig van Beethovens musik. (Nylige forskere har opdelt Beethovens musik på endnu mere sofistikerede måder, men den tredelte division fungerer godt nok til vores formål). En tidlig assimilering af de formelle og mere tekniske elementer i den klassiske stil efterfølges af en gradvis individualisering af disse elementer—faktisk ankomsten af komponistens anden, midterste eller “heroiske” periode. Dette er Beethoven-lyden, som publikum er mest bekendt med, og symfonimæssigt begynder den med længden og dramaet i “Eroica”-symfonien og slutter med den syvende og ottende symfonier.

kendetegnene for Beethovens “sene stil” inkluderer de mange tema-og-variationsbevægelser, der findes i den niende symfoni, i klaversonater og strygekvartetter i denne æra. Udvidede fuguer kan også findes i denne musik, der afspejler en fornyet interesse for kontrapunktsteknikkerne i Johann Sebastian Bachs keyboardmusik. Og Beethovens sonateformer er nu ofte udsat for pludselige pauser i tempo og tekstur. Kritikerfilosofen Theodor Adorno erklærede sig for at opdage en luft af “fratræden” i disse værker, et tilbagetog fra heroikken i Beethovens anden periode. For at følge Adornos kvasi-kritik blev følelser af enhed med omverdenen fulgt “katastrofalt” af desillusionering og fremmedgørelse.

men det større punkt her er, at uanset ændringerne fra den ene kreative scene til den næste, udvider hovedparten af Beethovens musik Den klassiske stil, som denne komponist havde arvet fra sine umiddelbare forgængere, herunder Joseph Haydn og Ulvgang Amadeus Moart. Og det musikalske sprog, der var indhyllet af denne stil, blev ikke kun delt af Beethovens samtidige, men også af komponister fra de barokke og romantiske epoker. Således har perioden, der strækker sig fra omkring 1650 til slutningen af det 19.århundrede, længe været kendt musikalsk som “common practice period.”Bestående harmonisk af triader afledt af de store og mindre skalaer i det diatoniske sæt, er denne “praksis” hierarkisk. Triaderne graviterer omkring en central eller” tonic ” triade. De afgår fra og vender tilbage til den triade, erhverver deres specifikke funktioner i processen og udsender en følelse af bevægelse eller harmonisk progression. På en lineær eller melodisk skala er forbindelserne mellem triader linjer eller dele, der følger stemmeledende regler, hvoraf den vigtigste er glathed. Triaderne i en given skala og de funktioner, der er forbundet med dem, danner en nøgle, og transpositioner mellem nøgler kaldes moduleringer.

tonalitet er det udtryk, der normalt er forbeholdt disse musikalske processer. Systemet tillod en vis strukturel dybde i tonehøjdeforhold, en der viste sig at være i stand til at forny sig selv eller “komme videre” gennem mange skiftende former, instrumenteringer og stilarter. Vestens kunstmusik var bundet på denne måde i århundreder, ligesom Rusland.Petersborg med klaverinstruktion og meget traditionelle lektioner i tonal harmoni og kontrapunkt. Sidstnævnte blev begrænset af næsten tre år (1905-08) af private lektioner i komposition og orkestrering med Nikolai Rimsky-Korsakov. Erhvervet ved sådanne midler var et tæt kendskab til tonale praksis og en beherskelse af instrumentering og orkestret; en intim viden om 1) russiske folkesange harmoniseret på en slags vestlig, tonal måde (sådanne sange var som regel modale) og 2) sekvenser bygget på symmetriske skalaer som hel tone og oktatonisk. Disse færdigheder blev gennemført med Firebird og den sensationelle succes med sin første forestilling i Paris den 25.juni 1910.

Firebird blev imidlertid fulgt i kort rækkefølge af Petrushka (1911) og Rite of Spring (1913), to værker med virkelig overraskende originalitet. Især kan ritten med sine rytmiske uregelmæssigheder og vedvarende dissonanser virke lysår fra de straks arvede traditioner, der ligger til grund for Firebird.

ændring af musikalske stilarter og smag

komponisten vendte delvist ryggen til denne tidlige fase af sit kreative liv. I stedet for orkesteret begyndte han at komponere for små kammerensembler og derefter til sidst for sangere og grupper, der lignede bondeband og instrumenteringerne i gademusik. Han begyndte at dyrke en musikalsk folkemusik sprog af sin egen, afledt af stumper og stykker af autentiske russiske folkesange og populære vers. Disse bestræbelser kulminerede i Renard (1916), brylluppet (1917-23) og soldatens fortælling (1918). Den pågældende periode, der strækker sig fra komponistens år med vejledning i Skt.da Stravinsky vendte tilbage til Frankrig efter krigen, vendte han igen ryggen, denne gang på de folkelige sprog, som han havde arbejdet med sådan opgivelse i Sverige. Begyndende allerede med balletten Pulcinella (1920) begyndte han at søge en bolig med de tonale former, metoder og stilarter i de klassiske og barokke epoker. Denne anden eller midterste periode kaldes ofte neoklassisk, og den inkluderer værker som oktetten (1923), Salmernes Symfoni (1930) og senere symfonien i C (1940) og symfonien i tre satser (1945), på hvilket tidspunkt Stravinsky var flyttet fra Frankrig til Los Angeles. Et klimaks i neoklassicismen blev nået med komponistens samarbejde med digteren H. H. Auden on The Rake ‘ s Progress (1948-51), den opera, som Auden med hjælp fra Chester Kallman skrev libretto.

uden tvivl forblev Stravinsky tro mod sig selv gennem disse neoklassiske udflugter. Fra tidspunktet for Firebird til Rakens fremskridt, der var træk ved tonehøjde, måler, rytme, og form, der sejrede på en eller anden måde, forbliver en permanent del af komponistens “stemme.”Og sådan var det også med mange af de serielle værker, især de tidlige komponerede i 1950′ erne. Stravinsky var langsom og bevidst i sin vedtagelse af serielle metoder. Opmuntret af Robert Craft, dirigenten og forfatteren, der i de senere år blev hans nære medarbejder og talsmand, Stravinsky begyndte med studiet af flere scoringer af Arnold Schoenberg og Anton. Den midterste del af In Memoriam Dylan Thomas (1954) er bygget på en kromatisk serie på fem toner, mens rækkerne i nogle af miniatyrerne i balletten Agon (1953-57) er sekskordiske, sammensat af seks på hinanden følgende toner. (Som hovedregel lyder alle noter i en række i orden, før der er en tilbagevenden til udgangspunktet. En serie kan transponeres såvel som omvendt eller retrograderet—lød omvendt.”Surge, akvilo” sektionen af Canticum Sacrum (1955) var Stravinskys første helt 12-tone musik, og den blev efterfulgt af seks fuldskala værker, alle 12-tone i undfangelse. Mange af disse sidstnævnte ledsagede religiøse tekster, ofte bibelske eller liturgiske Oprindelse; deres ånd er stærkt hengiven. Som med Beethovens sene værker, Stravinskys funktion kontrapunktal teknikker, i hans tilfælde, canonic. Sammen med disse fuldskala værker var syv mindre, ofte korte mindesmærker for venner og samarbejdspartnere, der var gået bort.

i det omfang udtrykket stil (som i “stilistisk periode”) indebærer en musikalsk overflade af en eller anden art, bøjning i en musikalsk forgrund, kan udtrykket næppe stå som et beskrivende omslag for de tre gigantiske spring i musikalsk orientering, der kort er undersøgt ovenfor: russisk, neoklassisk og seriel. Grundlaget for Stravinskys musik ændrede sig dramatisk i hvert enkelt tilfælde. De russiske folkesange, fortællinger og vers fra hans svenske år blev erstattet af de barokke og klassiske modeller for neoklassicisme, og derefter, i serieperioden, ved en kompositionsmetode, der var endnu mere radikalt fjernt fra neoklassicismens rutiner, end sidstnævnte var fra Den Russiske æra.

noget analogt med disse forskydninger i Stravinskys kreative vej var dem inden for kunsten Pablo Picasso, en ven af komponistens i 1910 ‘erne og 20’ erne i Frankrig. (Picasso leverede landskabet til den første iscenesatte forestilling af Pulcinellaog samarbejdede også med komponisten ved andre lejligheder.) Med en hel del overlappende blev Picassos tidlige” blå ” periode efterfulgt af kubisme indtil omkring 1925. En neoklassisk fase i 1920 ‘erne faldt sammen med Stravinskys tidlige; det blev efterfulgt af surrealisme og mod slutningen af 1930’ erne ekspressionisme.

alligevel kan begrebet stil arbejde, hvor komponistens individuelle stemme er bekymret, med funktioner, som, som vi har bemærket, forblev karakteristiske for Stravinskys musik gennem store dele af hans karriere. Disse funktioner inkluderer følgende:

1. Octatonic harmony, materialer, der antyder eller oprindeligt kan være afledt af octatonic scale (den “formindskede skala”, som den længe har været kendt i amerikanske kredse);overlejringer af triader og andre former for ordforråd (placering af en triade oven på en anden, ofte oktatonisk relateret, som et middel til at skabe nye dissonante Klang).
2. stratifikationer eller polyrytmiske strukturer, hvor der er en overlejring af motiver og akkorder, der gentages i henhold til forskellige spænd eller perioder;
3. Ostinatos, ofte opfattet som separate lag inden for en stratificering;
4. blokstrukturer, hvor to eller flere heterogene og relativt selvstændige blokke af materiale placeres i en slags pludselig sammenstilling med hinanden;
5. forskydninger af gentagne temaer, motiver eller akkorder i forhold til måleren (en sådan forskydning er så helt karakteristisk for Stravinskys musik, at den antager øremærkerne for en stilistisk fællesnævner);
6. en streng præstationsstil, ifølge hvilken rytmen i udførelsen af meget af Stravinskys musik opretholdes strengt med et minimum af nuance eller rubato;
7. en percussiv tilgang til komposition og instrumentering; staccato-fordoblinger af legato-linjer; en percussiv brug af klaveret og en string som et middel til tegnsætning.

disse otte funktioner er stilegenskaber i det omfang de høres og forstås som at interagere med hinanden. En sådan karakteristik kan forudsætte en anden. Således, Hvis den metriske forskydning (6) af et gentaget motiv eller melodi skal mærkes af lytteren, skal takten opretholdes jævnt (7). Og så videre.

endelig på tidspunktet for Stravinskys ankomst til den internationale scene med Firebird i 1910 blev tonalitetens sikkerhed, en arvet og delt musikalsk grammatik og syntaks, udfordret og endda væltet af komponister i Frankrig og Tyskland. De blev også udfordret i Rusland, hvis vi tæller de mange oktatoniske eller mindre-tredje relaterede sekvenser i Rimsky-Korsakovs operaer og symfoniske digte som ikke-tonale, underlagt kræfter, der var symmetriske snarere end tonale. Tristan und Isolde (1862) er normalt citeret i forbindelse med fordelingen af tonalitet, men større kræfter, herunder drevet til originalitet, var aktive i såning frø af tonalitet udmattelse tidligere i det 19.århundrede.i Frankrig var Claude Debussys musik ofte triadisk og diatonisk, men ikke længere tonal, mens Schoenbergs musik og hans studerendes Musik i Vienna og Tyskland var “atonal” eller seriel, baseret på den samlede kromatiske; dissonans og tonehøjde verden blev generelt “frigjort” fra tonalitet. Stravinsky var således en af mange komponister, der reagerede på en musikalsk nedsmeltning. Ligesom ham udforskede Bela Bartok og Leos Janacek brugen af autentiske folkesange (henholdsvis ungarsk og moldavisk) i moderne omgivelser. Sergei Prokofiev og mange andre dyrkede neoklassiske idiomer, der til tider var tæt forbundet med Stravinskys.

og så var de dramatiske vendinger af Stravinskys tre stilistiske perioder til en vis grad en afspejling af de musikalske tider. Dette var især tilfældet med hans forsinkede omfavnelse af serialisme i 1950 ‘ erne, kompositionsmetoder, hvorfra han havde forsøgt at distancere sig i tidligere årtier.

med hensyn til Stravinskys “storhed” som komponist blev tilskrivninger af denne art engang anvendt frit til nutidige komponister. De antydede uudgrundelige dybder (eller højder) fra en given komponists musik, dybder, der formodes at mærkes bredt af en lyttende offentlighed. Der var noget som en kanon; med andre ord en konsensus om storhed.

men med faldet af tonalitet og forsvinden af en musikalsk mainstream i generationerne efter Stravinskys, “storhed” har syntes ikke længere at gælde. Modernismen i musik kan meget vel være begyndt her, det vil sige med komponisters og lytteres manglende evne—ubevidst som med et sprog—til at absorbere en fælles grammatik og syntaks, når man flytter fra en komponists musik til en anden og endda fra et individuelt stykke til et andet. Selvbevidst” prækomposition ” begyndte her: komponering fra bunden, som det var, Pierre Boules modige nye verdener fra 1950 ‘erne og 60’ erne og den høje grad af selvreference eller individualitet, som den amerikanske komponist Milton Babbitt tilskrev Schoenbergs 12-tone værker.

er storhed mulig blandt æbler og appelsiner i dagens pluralisme? Er uudgrundelige dybder (eller strukturelle dybder for den sags skyld) mulige uden et fælles sprog, der absorberes ubesværet af både komponister og lyttere? Er sprogfri Musik nødvendigvis flad og lav, en række “smukke lyde”, som den amerikanske teoretiker Fred Lerdahl foreslog i sin beskrivelse af Boules ‘ s Le marteau sans ma krotre (1955)?1

i 1990 ‘ erne havde postmodernister påført yderligere usikkerhed på en situation, der allerede var fyldt med tvivl. Komponister blev “dekonstrueret” i deres karakterer, politik og seksualiteter. Mellem de to verdenskrige var Stravinskys politik reaktionær (i det mindste antikommunistisk), Pro-orden, Pro-tradition og Pro-etableret religion. Han beundrede Benito Mussolini og det fascistiske Italien for en tid. (Senere i USA beundrede han Harry Truman.) Er hans neoklassiske værker fra 1930 ‘ erne bøjet (eller inficeret) af disse socio-politiske foreninger? Er de iboende arret af dem? Eller er meget af dette mere præcist et spørgsmål om, hvad lytteren kan læse ind i musikken?

og hvad kan den vestlige kanons maleness betyde, for ikke at nævne dens hvidhed? Er rækkevidden af denne musik begrænset af dens “mangel på mangfoldighed” i denne henseende? Fortalerne for den nye Musikologi i begyndelsen af det 21.århundrede troede bestemt det. (Ideer om musikens autonomi, dens evne til at stå alene og blive lyttet til for sin egen skyld—ideer, der blev delt og fremmet af Stravinsky i mindst et halvt århundrede-var på dette tidspunkt trukket helt tilbage.Auden havde det ” moderne problem “at gøre med tradition og selvbevidsthed, hvor kunstneren” ikke længere understøttes af en tradition uden at være opmærksom på det.”2 komponister var ikke længere i stand til at tænke kreativt—naturligt og i god tro, som sande troende—på sproget i tonal harmoni og melodi, materialerne er blevet brugt gennem overforbrug. (Det ordsprogede middel til overforbrug, en konstant ændring eller individualisering af materialerne, kunne kun bæres indtil videre uden at selve systemet bryder sammen.) Tabet af tonalitet signalerede noget, der ligner et tab af uskyld, et fald fra nåde.

man kunne have forventet af alt dette en opstyltet og tvungen karakter fra Stravinskys neoklassiske værker, huse opdelt i sig selv, som det var. Men sådan er det ikke. Bach kunne næppe være mere åbenlyst til stede i musik fra det 20.århundrede, end han er i anden sats af Stravinsky ‘ s Capriccio (1929) og i “Dumbarton Oaks” koncert i E-flat (1938). Alligevel lyder denne musik Ny og frisk, ikke brudt eller konstrueret. Det indtryk, der er opnået, er en musik komponeret i et fald, i et enkelt feje af fantasien. Det er som om Bachs musik, adskilt fra Stravinskys med to århundreder, havde været en del af sidstnævntes umiddelbare fortid. Sådan er helt sikkert et mål for succesen med denne musik, måske endda af dens gammeldags storhed.

1. Fred Lerdahl,” kognitive begrænsninger på Kompositionssystemer, ” i Generative processer i musik, Red. John A. Sloboda (Clarendon, 1988), 231-59.
2 . Se Taruskin (2016, 509).

foreslået læsning