Igor Stravinskij: při posuzování velikosti skladatele

tento kus byl výňat z prostého Stravinského od Pietera van den Toorna, části série Simply Charlyho Great Lives.

v době Stravinského smrti 6. Dubna 1971, ve věku 88 let, se spekulace mezi kritiky soustředily zcela přirozeně na jeho odkaz. Přežila by jeho hudba do dalšího století a možná i dál? Ohlédnutí, jaká byla podstata a rozsah jeho vlivu? Byl snad v západní umělecké hudbě posledním z „velkých skladatelů“?

Stravinskij byl určitě nejslavnější skladatele 20. století a možná největší, stejně, pokud tím „největší“ máme na mysli „nejhlubší“, jak v hloubce pocity nebo emoce vzbudil jeho hudba. Sláva přišla brzy se třemi balety-Firebird (1910), Petruška (1911) a obřad jara (1913). Populární úspěch těchto balet skóre, zastiňuje všechny ostatní klasické hudby minulého století, přinesl skladatel mezinárodní slávě ve věku 28 let. A tento časný úspěch se ukázal jako trvalý: dodnes se rané balety spolu s další Stravinskou hudbou hrají v koncertních sálech, operních domech a baletních divadlech po celém světě. Stravinskij a jeho hudba jsou stále v módě, jinými slovy, stále do značné míry součástí současné scény.

současně byly zvraty a obraty jeho tvůrčí cesty impulzivní a protichůdné. Mnoha kritikům a posluchačům se v té době zdálo nepochopitelné. Zatímco stereotypní třídílné rozdělení lze snadno odvodit z jeho hudby, radikální povaha změn doprovázejících tři divize nebo „stylistická období“ byla bezprecedentní. Zdálo se, že každé ze tří období—ruské, neoklasické a sériové—negovalo (a dokonce zradilo) to, které předcházelo nebo uspělo. Stravinského neoklasicismu z roku 1920, 30., a 40. letech se zdálo popření dřívější folklórní styly, zatímco serialism zdálo rozpor jeho klasicistní ideály.

Vezměme si pro srovnání téměř bezproblémový způsob, jakým tři stylistická období na sebe navazují v hudbě Ludwiga van Beethovena. (Nedávní učenci rozdělili Beethovenovu hudbu ještě sofistikovanějšími způsoby, ale třídílné rozdělení funguje pro naše účely dost dobře). Po rané asimilaci formálních a techničtějších prvků klasického stylu následuje postupná individualizace těchto prvků-v podstatě příchod skladatelova druhého, středního nebo „hrdinského“ období. Jedná se o Beethovenův zvuk, s nímž jsou diváci nejvíce obeznámeni, a symfonicky začíná délkou a dramatem symfonie „Eroica“ a končí sedmou a osmou symfonií.

rozlišovacími znaky Beethovenova „pozdě styl“ zahrnují mnoho téma-a-variace pohybů, které se nacházejí v Deváté Symfonie, klavírní sonáty a smyčcové kvartety této éry. V této hudbě lze nalézt také rozšířené fugy, odrážející obnovený zájem o kontrapunktické techniky klávesové hudby Johanna Sebastiana Bacha. A Beethovenovy sonátové formy jsou nyní často vystaveny náhlým zlomům tempa a textury. Kritik-filozof Theodor Adorno tvrdil, že v těchto dílech detekuje vzduch „rezignace“, ústup od hrdinství Beethovenova druhého období. Po Adornově kvazi-marxistické kritice následovaly “ katastroficky „pocity jednoty s vnějším světem rozčarování a odcizení.

Ale pointou je, že bez ohledu na změny z jedné tvůrčí etapy do další, převážná část Beethovenovy hudby rozšiřuje Klasický styl, že tento skladatel zdědil po svém bezprostředním předchůdci, včetně Josepha Haydna a Wolfganga Amadea Mozarta. A hudební jazyk maskovaný tímto stylem sdíleli nejen Beethovenovi současníci, ale také skladatelé barokní a romantické éry. Období sahající od roku 1650 do konce 19. století je tedy již dlouho hudebně známé jako „období běžné praxe“.“Skládá se harmonicky z triád odvozených z hlavních a vedlejších stupnic diatonické sady, tato „praxe“ má hierarchickou povahu. Triády gravitují kolem centrální nebo“ tonické “ triády. Odcházejí a vracejí se k této trojici, získávají své specifické funkce v procesu a vyzařují pocit pohybu nebo harmonického postupu. V lineárním nebo melodickém měřítku jsou spojení mezi triádami čáry nebo části, které se řídí pravidly vedení hlasu, z nichž nejdůležitější je hladkost. Trojice dané stupnice a funkce s nimi spojené tvoří klíč a transpozice mezi klíči se nazývají modulace.

tonalita je termín obvykle vyhrazený pro tyto hudební procesy. Systém povoleno pro určité konstrukční hloubky hřiště vztahy, jeden ukázal, schopné se obnovovat nebo „pokrok“ přes mnoho měnící se formy, měřicí a stylů. Umělecká Hudba Západu byla po staletí vázána tímto způsobem, stejně jako v Rusku.

Stravinského učení v Petrohradě tak začalo výukou klavíru a velmi tradičními lekcemi v tónové harmonii a kontrapunktu. Ty byly omezeny téměř třemi lety (1905-08) soukromých lekcí kompozice a orchestrace u Nikolaje Rimského-Korsakova. Získaná těmito prostředky byla úzká znalost tónové praxe a zvládnutí instrumentace a orchestru; intimní znalost 1) ruských lidových písní harmonizovaných v jakési Westernizované tónové módě (takové písně byly zpravidla Modální) a 2) sekvence postavené na symetrických měřítcích, jako je celý tón a oktatonika. Tyto dovednosti byly přineseny k uskutečnění s Firebird a senzačním úspěchem jeho prvního představení v Paříži 25. června 1910.

Firebird však následoval v krátkém pořadí Petruška (1911) a obřad jara (1913), dvě díla skutečně překvapivé originality. Zejména, Rituál, s jeho rytmické nesrovnalosti a trvalé dissonances, se může zdát světelných let od ihned zděděné tradice, které jsou základem Firebird.

Změna hudebních stylů a vkusu

v Exilu ve Švýcarsku během první Světové Války, skladatel částečně obrátil jeho záda na této rané fázi jeho tvůrčího života. Místo orchestru začal skládat pro malé komorní soubory a nakonec pro zpěváky a skupiny, které připomínaly rolnické kapely a instrumentace pouliční hudby. Začal kultivovat vlastní hudební lidový jazyk, odvozený z kousků autentických ruských lidových písní a populárních veršů. Tyto snahy vyvrcholily Renardem (1916), svatbou (1917-23) a příběhem vojáka (1918). Dotyčné období, které se táhne od skladatelových let vedení v Petrohradě po svatbu, je často označováno jako jeho ruské období.

po válce se Stravinskij opět otočil zády, tentokrát k lidovým jazykům, s nimiž ve Švýcarsku spolupracoval. Počínaje baletem Pulcinella (1920) začal hledat ubytování s tónovými formami, metodami a styly klasického a barokního období. Tato druhá nebo střední období je často nazýváno neoklasicistní, a to zahrnuje funguje jako Oktet (1923), Symphony of Psalms (1930) a později, Symfonie v C (1940), a Symfonie v Třech větách (1945), kdy Stravinskij se přestěhoval z Francie do Los Angeles. Vrcholného okamžiku v neoklasicismu bylo dosaženo skladatelovou spoluprací s básníkem W. H. Auden on The Rake ‚ s Progress (1948-51), opera, pro kterou Auden s pomocí Chestera Kallmana napsal libreto.

není pochyb o tom, Stravinsky zůstal věrný sám sobě prostřednictvím těchto neoklasických exkurzí. Od doby Firebird k pokroku Rake, existovaly rysy hřiště, metr, rytmus, a forma, která převládala tak či onak, zbývající trvalou součástí skladatelova „hlasu“.“A tak tomu bylo i u mnoha sériových děl, zejména těch raných, které byly složeny během padesátých let. Stravinsky byl pomalý a úmyslný při přijímání sériových metod. Povzbuzen Robert Craft, dirigent a spisovatel, který se v pozdějších letech stal jeho blízký spolupracovník a mluvčí, Stravinskij začal se studiem několika skóre Arnold Schönberg a Anton Webern. Střední část In Memoriam Dylana Thomase (1954) je postavena na chromatické sérii pěti not, zatímco řádky v některých miniaturách baletu Agon (1953-57) jsou hexachordální, složené ze šesti po sobě jdoucích not. (Obecně platí, že všechny poznámky řádku jsou znějeny v pořadí, než dojde k návratu do výchozího bodu. Řada může být transponována, stejně jako obrácená nebo retrogradovaná-zněla obráceně.)

„Nárůst, aquilo“ sekce Canticum Sacrum (1955) byl Stravinskij první zcela 12-tón hudby, a to bylo následované šesti full-scale práce, všech 12-tón v početí. Mnoho z nich doprovázelo náboženské texty, často biblického nebo liturgického původu; jejich duch je ostře oddaný. Stejně jako u Beethovenových pozdních děl i Stravinského hrané kontrapunktické techniky, v jeho případě kanonické. Spolu s těmito celoplošnými pracemi bylo sedm menších, často krátké pomníky pro přátele a spolupracovníky, kteří zemřeli.

Do té míry, že pojem stylu (jako v „stylistické období“) znamená hudební povrchu nějakého druhu, skloňování na hudební popředí, na horizontu lze jen stěží stát jako popisný obal pro tři obří skoky v hudební orientaci dotazovaných stručně výše: rusky, neoklasicistní, a sériové. Základ Stravinského hudby se v každém případě dramaticky změnil. Ruské lidové písně, příběhy a verše z jeho Švýcarský let byl nahrazen Barokní a Klasické modely neoklasicismus, a pak, během sériové období, způsob složení ještě více radikálně vzdálené od rutiny neoklasicismus, než posledně byly z ruské éry.

Poněkud analogický tyto dislokace v Stravinského tvůrčí cestě, byli těmi, v umění Pablo Picasso, přítel skladatele během 1910s a 20. let ve Francii. (Picasso poskytl scenérii pro první inscenované představení Pulcinelly a spolupracoval se skladatelem i při jiných příležitostech.) S velkým přesahem, Picassovo rané „modré“ období bylo následováno kubismem až do roku 1925. Neoklasicistní fáze během dvacátých let se shodovala se Stravinským počátkem; následoval surrealismus a ke konci třicátých let expresionismus.

přesto by koncept stylu mohl fungovat tam, kde se jedná o skladatelův individuální hlas, s rysy, které, jak jsme poznamenali, zůstaly charakteristické pro Stravinského hudbu po většinu jeho kariéry. Mezi tyto funkce patří následující:

1. Octatonic harmonii, materiály, které naznačují nebo mohou původně byly odvozeny od, octatonic stupnice („zmenšená stupnice“, jak je již dlouho známo, v Amerických jazzových kruzích);
2. dočasná překrytí triády a jiných forem slovní zásobu (umístění jedné trojice na druhou, často octatonically související, jako prostředek vytváření nových disharmonický zvučnosti).
3. Stratifications nebo polyrhythmic textury, ve které je vrstvení motivů a akordů, které se opakují podle různého rozpětí nebo lhůt;
4. Ostinatos, často koncipovány jako samostatné vrstvy v rámci stratifikace;
5. Blok struktur, v nichž dva nebo více heterogenní a relativně samostatné bloky materiálu jsou umístěny v jakési náhlé vedle sebe jeden s druhým;
6. Posunutí opakovaných témat, motivů, nebo akordy vzhledem k metr (takový posun je tak zcela charakteristickým Stravinského hudbu jako předpokládat, že znaky stylistické společný jmenovatel);
7. přísný styl výkonu, podle něhož při výkonu moc Stravinského hudbu, rytmus je přísně zachována s minimálním nuance nebo rubato;
8. perkusní přístup k složení a přístrojového vybavení; staccato zdvojnásobení z legato linky; perkusní použití na klavír a smyčcové pizzicato jako prostředek interpunkce.

těchto osm znaků je charakteristikou stylu do té míry, že jsou slyšeny a chápány jako vzájemné interakce. Jedna taková charakteristika může předpokládat jinou. Pokud tedy posluchač pociťuje metrické posunutí (6) opakovaného motivu nebo melodie, musí být rytmus udržován rovnoměrně (7). A tak dále.

a Konečně, v době Stravinskij příjezdu na mezinárodní scéně s Firebird v roce 1910, jistoty, tonality, zděděné a sdílené hudební gramatiky a syntaxe, jsou zpochybňovány a dokonce převrátil skladatelů ve Francii a v Německu. Oni jsou zpochybňovány v Rusku stejně tak, pokud budeme počítat mnoho octatonic nebo drobné-třetí související sekvence v opeře Rimského-Korsakova oper a symfonických básní jako non-tonální, s výhradou síly, které byly symetrické, spíše než tónových. Na chromaticism Předehru Wagner ‚ s Tristan und Isolde (1862) je obvykle citován v souvislosti s členěním tonalitu, ale větší síly, včetně pohonu pro originalitu, byli aktivní v setí semena tonality je vyčerpání dříve, v 19.století.

Ve Francii, Claude Debussyho hudba byla často triadic a diatonické ale již není tonální, zatímco ve Vídni a Německo, Schönberg hudby, a to z jeho studentů Webern a Alban Berg byl „atonální“ nebo serial, založený na celkové chromatické; disonance a svět hřiště byly obecně „emancipovány“ od tonality. Stravinský byl tak jedním z mnoha skladatelů reagujících na hudební zhroucení. Stejně jako On Bela Bartok a Leoš Janáček zkoumali použití autentických lidových písní (maďarských a moldavských) v současném prostředí. Sergej Prokofjev a mnoho dalších pěstovaných neoklasicistní styly, které byly v době, úzce souvisí s Stravinského.

A tak, dramatické obraty Stravinského tří stylových období byly do jisté míry odrazem hudební časy. To byl zejména případ jeho opožděného přijetí serialismu během padesátých let, metod kompozice, od nichž se snažil distancovat v dřívějších desetiletích.

Pokud jde o Stravinského „velikost“ jako skladatele, atributy tohoto druhu byly kdysi volně aplikovány na současné skladatele. Naznačili bezedných hlubin (či výšek) na část hudby daného skladatele, hloubek, které byly předpokládá se cítil široce poslechu veřejnosti. Bylo tam něco jako kánon; jinými slovy, konsensus k velikosti.

s pádem tonality a zmizením hudebního mainstreamu v generacích následujících po Stravinského se však zdálo, že „velikost“ již neplatí. S neschopností skladatelů a posluchačů—nevědomě, jako u jazyka—absorbovat společnou gramatiku a syntaxi při přechodu z hudby jednoho skladatele na hudbu druhého a dokonce z jednoho jednotlivého díla do druhého. Zde začala sebevědomá „předkompozice“ : psaní od nuly, jak to bylo, Pierre Boulez je brave new worlds z roku 1950 a 60. letech, a vysoký stupeň self-reference nebo individualitu, že Americký skladatel Milton Babbitt připsal 12-tone funguje Schönberg.

je možná velikost jablek a pomerančů dnešního pluralismu? Jsou nepochopitelné hloubky (nebo strukturální hloubky, když na to přijde) možné bez společného jazyka, který je bez námahy absorbován skladateli i posluchači? Je jazyk-free music nutně ploché a mělké, posloupnost „pěkně zní,“ jako Americký teoretik Fred Lerdahl navrhované v jeho popisu Boulez Le marteau sans maître (1955)?1

před 1990, postmodernisté způsobil další nejistoty na situaci již plná pochyb. Skladatelé byli „dekonstruováni“ ve svých postavách, politice a sexualitách. Mezi dvěma světovými válkami byla Stravinského politika reakční (přinejmenším antikomunistická), pro-řád, pro-tradice a pro-zavedené náboženství. Na čas obdivoval Benita Mussoliniho a fašistickou Itálii. (Později ve Spojených státech obdivoval Harryho Trumana.) Jsou jeho neoklasicistní díla 1930 skloňované (nebo napaden) tím, že tyto společensko-politické sdružení? Jsou jimi ze své podstaty zjizveni? Nebo je to mnohem přesněji otázka toho, co posluchač může číst do hudby?

a co může znamenat mužnost západního kánonu, nemluvě o jeho bělosti? Je dosah této hudby v tomto ohledu omezen její „nedostatečnou rozmanitostí“? Zastánci nové muzikologie na počátku 21. století si to jistě mysleli. (Myšlenky o autonomii hudby, její schopnosti stát sám a být poslouchán pro vlastní potřebu-myšlenky sdílené a propagované Stravinským po dobu nejméně půl století-do této doby úplně ustoupily.)

následovat W. H. Audena, „moderní problém“ měl co do činění s tradicí a sebevědomím, přičemž umělec byl “ již nepodporován tradicí, aniž by si toho byl vědom.“2 Skladatelé byli již schopni myslet kreativně—přirozeně a v dobré víře, jako věřící—v jazyce tonální harmonie a melodie, materiály, které mají stát utratil přes nadužívání. (Příslovečný lék na nadužívání, neustálou změnu nebo individualizaci materiálů, mohl být proveden pouze tak daleko, aniž by se systém sám rozpadl.) Ztráta tonality signalizovala něco podobného ztrátě nevinnosti, pádu z milosti.

Dalo by se od toho všeho očekávat strnulý a vynucený charakter ze strany Stravinského neoklasicistních děl, domy rozdělené na sebe, jak to bylo. Ale tak tomu není. Bach by sotva mohl být v hudbě 20.století zjevnější než ve druhé větě Stravinského Capriccia (1929) a v koncertu „Dumbarton Oaks“ v E-flat (1938). Přesto tato hudba zní nová a svěží, ne zlomená nebo vymyšlená. Získaný dojem je to, že hudba složená v jednom pádu, v jediném záběru představivosti. Jako by Bachova Hudba, oddělená od Stravinského o dvě století, byla součástí jeho bezprostřední minulosti. To je jistě měřítkem úspěchu této hudby, možná i její staromódní velikosti.

1. Fred Lerdahl,“ kognitivní omezení kompozičních systémů“, v generativních procesech v hudbě, ed. John A. Sloboda (Oxford, Clarendon, 1988), 231-59.
2. Viz Taruskin (2016, 509).

doporučená ČETBA